Танец

Та́нец — ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определённую композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Танец, возможно — древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении. Танцевальные па (фр. pas — «шаг») ведут свое происхождение от основных форм движений человека — ходьбы, бега, прыжков, подпрыгиваний, скачков, скольжений, поворотов и раскачиваний. Сочетания подобных движений постепенно превратились в па традиционных танцев. Главными характеристиками танца являются ритм — относительно быстрое или относительно медленное повторение и варьирование основных движений; рисунок — сочетание движений в композиции; динамика — варьирование размаха и напряжённости движений; техника — степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций. Во многих танцах большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук. Танец имеет разные средства выразительности:

• гармонические движения и позы,
• пластика и мимика,
• динамика — «варьирование размаха и напряжённости движений»,
• темп и ритм движения,
• пространственный рисунок, композиция.
• костюм и реквизит.

Большое значение имеет техника — «степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций».

Темп — простейшая форма танцевального движения, различные танцевальные сочетания образуют па. Танец измеряется теми же длительностями, что и музыка, и подчинён законам определённой музыкальной системы.

В танце движения определены заранее, в отличие от пляски, которая импровизируется.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Всем известно, что люди начали танцевать еще в глубокой древности. Танец как способ выражения эмоций и чувств существует на протяжении всей истории человечества. Это связанно с многогранностью танца, сочетающего в себе средства музыкального, пластического, спортивного, эстетического и художественного развития и образования человека. В разные века танец носил специфический для этого времени характер. Танец изменялся и приобретал все новые направления. Позже стали появляться танцевальные студии и студии театрального искусства.

Е. С. Крючек, Художественная гимнастика. История, состояние и перспективы развития, 2014

В конце 1930-х годов в критике танцев уже противопоставлялись советская народная традиция и западная культура. Тем не менее бороться со стремлением людей потанцевать в свободное время было бесполезно. Накануне Великой Отечественной войны в города – на промышленные предприятия и на учебу – приехало много деревенских парней и девушек, для которых гулянка с пляской была самой распространенной формой выражения полового символизма, знакомства, проведения досуга. Они с удовольствием шли на танцплощадки в парки и клубы. Но там царили краковяк, падеспань, кадриль, полька-тройка, которые в представлении власти носили народный, истинно демократический характер. В действительности же этими танцами необходимо было управлять, что обеспечивало общественный контроль над поведением танцующих. «Западные» танго и фокстроты, не требующие ни большого помещения, ни регулирующего начала, распространялись в большей степени в приватной сфере, что несколько принижало роль танцев как средства знакомства мужчин и женщин. Эти тенденции получили усиленное развитие и в первые годы после войны.

Наталья Лебина, Мужчина и женщина: Тело, мода, культура. СССР – оттепель, 2015

Существуют гибридные формы искусства, пространственно-временного. Такова – пластика (танцы). Движения танцующих мы воспринимаем глазами, но эти движения должны протекать во времени. Любопытно, что, как искусство, еще мало сравнительно развитое, танцы подчиняются первичному закону мусического творчества: они творятся лишь на один раз или, по меньшей мере, лишь для одного ряда раз. Только в самое последнее время найдены письмена для записывания балета. Кто знает, не превратят ли успехи техники и балет в пространственные создания и не будут ли любители следующих десятилетий покупать в особых магазинах балеты такого-то года, как мы покупаем сборник стихов, вышедший полвека назад?

Валерий Брюсов, Miscellanea. Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе, 1920

Все, что показывается на экране под эгидой кинотанца, вписывается в стратегию постмодернистской концепции хореографии. Поэтому сегодня не любая постановка даже на крупнейших сценических площадках мира может называться «современным балетом». Здесь имеются в виду различия в творчестве таких, к примеру, великих балетмейстеров современности, как Морис Бежар и Джон Нормайер, с одной стороны, и скандально знаменитого Мате Эка, который взошел на балетный Олимп своей постановкой «Лебединого озера» Чайковского, с другой. М. Эк – наиболее известный представитель постмодернистского балета. Суть «постмодернистского» фактора заключается в низведении символического характера танцевального движения, к бытовому жесту, в котором он обретает свойство знака-икона, указывая на бытовые или физиологические действия человека. По этому принципу дискредитировалась «высокая» стилистика классического балета, когда, к примеру, движения в знаменитом «Танце маленьких лебедей» строились на имитации пластики, присущей акту дефекации.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

Возникновение танцевальной культуры тесно связано с древним бытом – танцы по-своему отражают жизнь народа. «Посмотрите, – говорил Н. В. Гоголь, – народные танцы являются в разных уголках мира… Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий». Многие народные пляски произошли от трудовых движений или древних игр. Музыка каждого танца имеет свой темп, размер и только ему присущий ритмический рисунок. Для русской камаринской, итальянской тарантеллы типично быстрое, стремительное движение. А для французского менуэта, кубинского танго – движение спокойное, неторопливое. Вальс и мазурка обязательно имеют трехдольный размер, а кадриль и полька – двудольный.

Т. С. Овчинникова, Музыка, движение и воспитание, 2011

Сложная драматическая музыка получила интересное хореографическое воплощение благодаря работе таких балетмейстеров, как М. И. Петипа и М. М. Фокин. Они создали так называемый психологический танец, раскрывающий всю глубину переживаний героев. Мужской танец впервые становится равноправным компонентом постановки. Однако как самостоятельный вид хореографии он сложился лишь в начале XX века. О том, как выглядели представления того времени, мы можем судить по сохранившимся записям хореографии танцев. Благодаря им современные зрители могут увидеть постановки выдающихся балетмейстеров – М. И. Петипа, М. М. Фокина, Д. Баланчина.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

Каждая схватка начинается с церемониального танца вай кру. Значение его богато и разнообразно. Это и демонстрация почитания и благодарности за любовь и заботу стране, родителям и учителям, и своеобразная разминка для рук, ног и мышц корпуса, включающая в себя как ритуальные приветственные жесты или чисто танцевальные движения, так и боевые связки, в частности. Ян саам кхум – это и психо-физиологическая подготовка, поскольку танец сопровождается программирующей музыкой и исполнением танцующим некоторых заклинаний. Танцев таких существует несколько. Из них наиболее известны «Приветствие государю», «Пудрящаяся девушка», «Полет лебедя», «Рама преследует оленя». Танцы красивы и даже величественны, и разговор о них мог бы стать отдельной темой. Пока же отметим, что только по одному исполнению танца знаток муай тай в состоянии определить не только стиль ведения боя исполнителем и его принадлежность к какой-либо региональной школе, но и основные его человеческие качества. С обучения вай кру начинается процесс тренировки, а когда ученик просит мастера ознакомить его с его направлением муай тай, ответом ему служит опять же танец вай кру.

А. В. Цинис, Тайский бокс: программа для высших учебных заведений по тайскому боксу, 2014

Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Все более ясным становилось желание разобраться в «науке танца». А ведь начинала она свою миссионерскую преподавательскую карьеру в годы, когда официально обсуждался вопрос о… ликвидации балета (!). Балет новая пролетарская власть считала искусством, классово чуждым пролетариату и крестьянству. Так что работа А. Я. Вагановой как педагога стала «утверждением жизнеспособности классического танца в то время, когда пресса называла балет тепличным искусством». Вместо утонченного балета власть предлагала показывать спортивную гимнастику, «эксцентрический», «механический» и «акробатический» танец, а то и вовсе некий новопридуманный «теафизтренаж».

Софья Бенуа, Галина Уланова. Одинокая богиня балета, 2016

Он родился в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их пышные одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя – танцмейстеры – заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцоров. Постепенно танец становился все более театральным. Сам термин «балет» возник в Италии и означал танцевальный эпизод, передающий определенное настроение.

Д. М. Трускиновская, 100 великих мастеров балета, 2010

Среди явлений, вызвавших большой интерес не только к балету, пантомиме, но и к гимнастике, культуре движений, выразительной пластике, нельзя не упомянуть искусство Айседоры Дункан. Особенность искусства этой замечательной танцовщицы заключалась в возрождении античного танца, построенного по законам свободной пластики, введения в него пантомимического элемента, движений и принципов джазового танца. Следует отметить большое влияние танца Айседоры Дункан на развитие ритмико-пластического направления, из которого затем и сформировались современная художественная гимнастика, эстетическая гимнастика и аэробика как массовые формы физической культуры и спорта.

Т. Н. Мостовая, Техника и методика обучения упражнениям классической (базовой) аэробики и спортивных танцев, 2017

«Наконец появился немецкий фильм, который способен привлечь публику за границей не только в силу международной популярности лежащей в его основе оперетты, но и благодаря тому, что он обладает качествами, которые делают его доступным для всех народов и рас. Он обращен не к уму, а к сердцу, а также к глазам и ушам! Ведь он построен на музыкальности, которая придает ему не только воодушевление и мелодию, но также темп и ритм. Чудесная музыкальная иллюстрация, в создании которой принимал участие Рапэ, производит глубокое впечатление. Но и без того уже сам сценарий Роберта Либмана и Норберта Фалька написан с таким кинематографическим чутьем, с таким юмором, что даже плохой режиссер едва ли мог его испортить! Чего стоит уже одно название! Оно само способно вызвать улыбку. Фильм, несмотря на то что в нем отсутствуют танец и куплеты, много лучше, чем сама оперетта. Веселое действие выстраивается последовательно и логично, и оно предоставляет актерам богатые возможности, чтобы показать высочайшее искусство.

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

У этого десятилетия есть свой сюжетный путь с завязкой, кульминацией и развязкой, есть и свой драматургический центр, который занимает театральное зрелище совершенно новой экспериментальной формы – артистическое кабаре. Утверждаясь на русской почве, эта форма видоизменялась; исчезали столики для публики, и там, где это произошло, кабаре стало называться театром миниатюр. Именно в пределах данной формы как раз и возник синтез разных искусств – музыки, литературы, актерского мастерства, вокала, танца, живописи, а также журналистики, журнальной карикатуры, новорожденного кино и моды.

Елена Пенская, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

Молчание расшаталось, дистанция сократилась в начале карьеры Иоганна Штрауса. Слушатели незаметно для себя вовлеклись в наэлектризованный пленительной мелодией трехдольный такт вальса. Слушание превратилось в напряженно сдерживаемый порыв к танцу. Очень быстро «концерты вальса» стали общим праздником для исполнителей и публики. Цветы, бабочки, соломенные шляпы с лентами, «дамьи туалеты пригодны для витрин», дама и кавалер кружатся вокруг своей и общей неведомой оси. Закат Европы. После вальса Европа не создала ни одного сколько-нибудь интересного танца. Это значит, что европейский человек потерял принципы собственной ритмической жизни в пространстве. Если раньше, танцуя вальс или аргентинское танго, он был способен играть или состязаться с музыкой, то вторжение американского джаза изменило положение дел: европеец подчинился четко синкопированному рэгтайму, шимми, фокстроту, диктату двудольных синкопированных ритмов. Из жизни стала достаточно быстро и достаточно верно исчезать неточность, неопределенность, аритмичность, оригинальность. Все это вытеснилось в «подсознание», а носители этих индивидуальных качеств постепенно отошли на далекую периферию ритмически организованной толпы. Четный, четкий тактовый размер до подробностей определил человеческую экзистенцию.

Е. В. Головин, Сентиментальное бешенство рок-н-ролла, 1997

Согласно легенде, танец живота зародился в Древнем Египте. Первоначально его исполняли только в храме богини любви и плодородия Изиды. Движения придумала африканская рабыня. В арабскую культуру танец живота перешел гораздо позднее, причем его изначальное сакральное значение и смысл были целиком переосмыслены. Арабы вложили в танец свое проявление радости, и считалось, что исполнение движений приносит счастье и удачу. Несколько позднее перестали относиться к танцу живота, как к священному ритуалу и восприняли его как возможность прекрасно проводить время. По свидетельствам историков, завоевавшему Египет Наполеону высшие сановники и местная знать преподнесли в качестве подарка четыреста танцовщиц, которым пришлось развлекать французских солдат. Многие исследователи считают, что, возможно, тогда зародилась традиция дарить в подарок арабский танец. Уже позднее, чтобы увеличить зрелищность просмотра, исполнительницы стали включать в танец движения с тростью, шалью и цимбалами – сагатами (сагаты – что-то близкое к кастаньетам, только металлические). И если эти предметы кажутся вполне естественными для танца, то канделябр – нечто из ряда вон выходящее. Тем более, что он – скорее атрибут европейского интерьера. Но тем не менее на традиционной, но зажигательной египетской свадьбе можно увидеть танец с канделябром. Девушка, исполняя танец живота, несет на голове большой канделябр с зажженными свечами, тем самым освещая новобрачным дорогу в счастливое будущее. И весь шик и блеск танцовщицы заключается в неподвижности канделябра на голове. Шаль – просто неотъемлемая часть восточного танца. Может показаться, что она появилась с ним в одно и тоже время. Однако, историки не могут отыскать корни этой разновидности танца.

Синтия Вейдер, Танец страсти с Востока. 15 минут в день, 2005

Из этого сплава основных балетных элементов Дягилев создает новаторские произведения. Музыка и живопись наивысшей пробы: Шопен и Бородин, Бакст и Бенуа… Тот факт, что хореографом почти всех спектаклей, показанных в Париже в 1909 году, был Фокин, – еще одно свидетельство намерения обновить искусство танца. Протестуя против традиции, воплощенной в балетах восьмидесятилетнего Мариуса Петипа («Спящая красавица»), Михаил Фокин решительно заявляет: «Для того чтобы потерять веру в пять позиций, чтобы понять, что ими не может исчерпываться вся красота телодвижений, для того чтобы понять ограниченность правила «прямой спины», «закругленных рук» и обращения лица «к публике», для этого надо только сметь усомниться». Он выступает за развитие «искусства пластики», способного лучше выражать чувства, нежели словарь академического балета. Его представление о преимущественно экспрессивной пластике нашло физическое воплощение во всемирно известном «Умирающем лебеде» (1905) в исполнении Павловой. Главное – не в нанизывании антраша и арабесок, но в том, чтобы работой всего тела поэтически отобразить напряжение живого существа, бьющегося между жизнью и смертью.

Жан-Пьер Пастори, Ренессанс Русского балета, 2009

Учить выразительности движений (контрастного характера) в музыкальной игре, танце, смене движений соответственно изменению частей музыкального произведения, чувствуя начало и окончание каждой из них; удерживать в памяти последовательность движений игры, танца, хоровода.

Э. П. Костина, Камертон. Программа музыкального образования детей раннего и дошкольного возраста, 2008

Здесь для психогенетического музыкального исследования, без сомнения, имеются многообещающие отправные точки. Изучая «повторное развитие» («палингенез» по Геккелю), можно было бы определить, существуют ли аналогии между пристрастием маленького ребенка к ритмичным звукам, ритмизированным шумом у примитивных первобытных народов и музыкальным хлопанием в ладони групп людей в Древнем Египте и Древней Индии. Можно было бы показать, что ощущение ритма предшествует чувству мелодии, что первичную форму всей песенной музыки, согласно профессору Георгу Шюнеманну [35], следует искать в нисходящей звуковой кривой кричащего ребенка, что пение развивается из разговора на высоких тонах, что танец и игра впоследствии объединяются в единое целое. И только под самый конец, в более зрелые годы, появляется возможность воспринимать гармоничные созвучия, аналогично музыкальному развитию нашей цивилизации, где понимание гармонии в современном значении появляется только на рубеже ХV и XVI вв.

Фриц Штеге, Музыка, магия, мистика, 1961

Зная о своих недостатках гораздо лучше критиков, Павлова продолжала напряженные занятия, стремясь достичь совершенства в технике. Постепенно ее танец становился все безупречнее, партии – крупнее. Первой ее главной партией стала в 1900 году Флора в балете «Пробуждение Флоры», затем была Лиза в «Волшебной флейте», а в апреле 1902 года Павлова выступила в роли Никии в балете «Баядерка» – эта партия стала первым настоящим успехом Анны Павловой. Основную сложность составляла двойственность сценического образа Никии. Павлова с блеском справилась с задачей: психологизм и драматизм ее танца потрясли как зрителей, так и критиков.

С. А. Чеботарь, Божественные женщины. Елена Прекрасная, Анна Павлова, Фаина Раневская, Коко Шанель, Софи Лорен, Катрин Денев и другие, 2014

Я видел, как работал Петипа. Несмотря на свою неистощимую фантазию и пятидесятилетний опыт, Мариус Петипа всегда разрабатывал план постановки и готовился особо к каждой репетиции, делая себе заметки и наброски фигур для группировок. У старых балетмейстеров было то огромное преимущество, что им не приходилось думать о музыке. Она у них была на службе в лице балетных дирижеров, бывших вместе с тем и присяжными композиторами. Балетмейстер сам придумывал сюжет балета или пользовался предложенным ему сюжетом и подробно разрабатывал его. На это требовалось большое умение и понимание, так как ставившиеся на Императорской сцене балеты должны были целиком занимать целый вечер и никогда не могли быть короче трех актов, а часто четырех и пяти с семью или восьмью картинами. Такие балеты давали возможность балетмейстеру проявить свой талант постановкой комических и драматических сцен и фантазию в сочинении всевозможных характерных, национальных и строго классических танцев. Получив разработанное балетмейстером либретто, композитор начинал писать музыку, строго следуя указаниям балетмейстера, который, прослушав написанное, урезывал или дополнял музыку, если находил это необходимым, согласно заданию танца или сцены. Качество этой музыки было, конечно, очень невысокое, и слушать ее теперь было бы трудно. Но не надо забывать, что это происходило между пятидесятыми и восьмидесятыми годами прошлого столетия, и, кроме того, эта музыка превосходно отвечала заданию, разработанному до мелочей композитором совместно с балетмейстером.

В. Э. Дандре, Анна Павлова. Жизнь и легенда, 1932

Техническую задачу (первую из названных выше) в конце концов надеялись решить повышением мастерства приглашенного музыканта и выработкой у него соответствующих навыков. Опыт таперской работы в кино ведет свой отсчет от киносеансов братьев Люмьеров – уже они шли под аккомпанемент рояля. Правда, мы склонны разделить мнение 3. Лиссы9, наиглавнейшей целью музыканта тогда считалась совсем не художественная: он должен был бравурной музыкой заглушать сильный треск проекционного аппарата. В наиболее фешенебельных кинотеатрах собирали целый оркестр. Музыканты импровизировали, каждый по своему вкусу, но изображение на экране менялось с такой скоростью, что они вынуждены были творить винегрет из классических опусов, модных танцев, банальных шлягеров, учебных экзерсисов и т. д. и т. п., причем обрывая мелодию порой на середине. У просвещенной публики это вызывало возмущение, у менее рафинированной и менее образованной – недоумение.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Помимо песенных номеров, в программу мюзик-холлов входили и иные развлечения, призванные «разбавить» вокальную составляющую. Эти номера назывались speciality acts (приблизительным эквивалентом этому определению может служить дивертисмент) и по сути они представляли собой то, что у сегодняшнего зрителя ассоциируется скорее с цирком, нежели с театром: «В пору своего расцвета мюзик-холл предлагал такое количество представлений, основанных на особенных способностях или странностях выступающих, что эти представления практически не поддаются классификации. Сюда можно отнести чревовещателей, воздушных акробатов, одноногих танцоров, исполнителей парных лирических танцев, жонглеров, фокусников, велосипедистов и шпагоглотателей; кроме того, большой популярностью пользовались номера с использованием электричества, выступления дрессированных животных и комедийные скетчи» [44].

Наталья Поваляева, Образ мюзик-холла в неовикторианском романе, 2015

Эту тысячелетнюю историю можно рассматривать в двух толкованиях. Первое говорит о том, что танец живота исполнялся только в компании других женщин. Традиционный ислам – самая распространенная религия в странах, где исполнялся танец живота, – ограничивал контакт женщин с людьми, не являющимися членами ее семьи или родственниками. Таким образом, до появления радио и телевидения женщины собирались вместе в своих домах и дворах, чтобы помочь друг другу с заботами по дому или для развлечений, чтобы поговорить и расслабиться, когда работа была сделана. Им предоставлялся выбор из трех развлечений: пение, танцы или рассказывание историй. От таких женских развлечений и берет свое начало этот игривый и кокетливый танец. Он в основном представляет собой покачивание бедрами, мягкие жесты рук и ладоней, постоянно меняющиеся волнообразные движения тела. Девочки перенимали их у старших женщин, наблюдая, как те танцуют. Кто придумал эти движения? Ответ на этот вопрос давно хотели бы получить профессионалы! Возможно, это была форма повествования, а может быть, доверительный разговор для будущей невесты. Результатом стал очень женственный танец, который празднует чудо жизни и восхищается формами и выражением женского тела.

Лилиан Мэй, Танец живота от А до Я, 2007

В Тибете Трунгпа организовывал монастырские празднества и церемонии, принимал в них участие и с радостью начал обучаться священным танцам. Он любил рассказывать истории о скрупулёзности своих упражнений в танцах, где требовалось часами держать руку поднятой и бить в бубен, пока рука не отекала, а сам он уже изнемогал. В зрелые годы своей жизни, несмотря на частичный паралич, он всё ещё мог демонстрировать выученные в молодости танцевальные движения, в том числе и традиционные народные танцы. (Подробнее о художественной подготовке Трунгпы в молодости см. «Предисловие редактора» Кэролин Гимиан в седьмом томе The Collected Works of Chogyam Trungpa. Shambhala Publications.)

Ч. Т. Ринпоче, Истинное восприятие. Путь дхармического искусства, 1996

Для начала 20 в. нимфо-мания оказалась явлением заметным: начиная от женских образов Климта, свободных платьев-«реформ», до нимфеток у Набокова, «Градивы» Йенсена и ее последующей интерпретации у Фрейда. Э. Гомбрих усматривает в этом зачарованность женским телом и любовь к стилистике модерна в целом, с его подвижным орнаментом и танцами босоногой Айседоры Дункан.[224] В этом же ряду и персонаж Франка Ведекинда Дулу, и танцовщица Лои Фуллер, демонстрирующая на всемирной выставке «змеиный танец» (serpentine dance). Понятно, что для Э. Гомбриха, жившего в Вене, контекст был очевиден: искусство Сецессиона, живопись Климта и Мухи, психоанализ Фрейда. Если попытаться объединить «нимф» с точки зрения юнгианской теории архетипов – тогда иконографические варианты этой фигуры есть не что иное, как различные воплощения «анимы».

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Другая трудность в постановках такого рода – найти в растиражированном тексте, давно разобранном на цитаты, поставленным самыми разными русскими и зарубежными оперными театрами, известного английскому зрителю по фильму, о котором мы писали выше, оригинальное решение там, где существует огромное множество вариантов, показать Другого как привлекательного и интересного. Молодой режиссёр данной версии «Евгения Онегина» – Каспер Холтен, который дебютировал в «Ковент-Гардене» этим спектаклем, был заинтересован, прежде всего, историей утраченного прошлого, любви, которая осталась в молодости, лиризмом воспоминания. Отсюда его необычное дублирование Онегина и Татьяны в исполнении Саймона Кинлисайда и Крассимиры Стояновой балетной парой, которая в танце показывает историю несостоявшейся любви в молодости героев. Идеи режиссера, принадлежащего поколению глобализации и снятия «другости» совпадают с тем, что высказала по этому поводу режиссер фильма «Онегин» Марта Файнз: «…великие истории пересекают границы времени. Перемены приходят со временем – социальные различия, политика, технология… Но есть вещи, которые остаются – смерть, наше отношение к смерти – они не изменились. И что невероятно – не изменилась природа любви, природа отвержения или неадекватности или чувства недостойности. Эти базовые вещи и истории любви обычно работают очень хорошо, а эта – в особенности» [302]. Именно универсальность этой истории во времени и пространстве и интересует режиссера, и, поскольку любовь рассматривается как общечеловеческий феномен, ее конкретный контекст «другости», «русскости» не столь важен, сколько вечное звучание любовной тоски и несбывшихся надежд. Интересно, что из многочисленных отзывов зрителей/слушателей лондонского «Онегина» только в одном была отмечена этнокультурная специфика оперы: «Русскость была безошибочна в сценографии, пении, костюмах и составе» [306].

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Вот как повествуют афиши Большого театра о балете «Чиполлино»: «Более четверти века прошло с того дня, как на московской сцене поселилось веселое луковичное семейство из любимой всеми сказки Джанни Родари. Простодушная сказка о борьбе огородного народа с фруктовыми угнетателями во всем похожа на настоящий взрослый балет. Спектакль состоит из двух действий. Классический танец очищен от условности и «аранжирован» на современный лад. Здесь нет томительного объяснения на языке жестов – действие стремительно летит вперед, и каждый герой наделен своим неповторимым хореографическим языком. Наверное, именно поэтому от «утренника» не отказывались самые прославленные мастера Большого театра».

Э. Л. Емельянова, Расскажите детям о достопримечательностях Москвы, 2010

Балетная труппа, еще недавно славившаяся во всем мире, вынуждена деградировать, так как большинство из последних постановок предполагают не только примитивные сюжеты, примитивные, «не выше пояса», чувства, но и технику танца, с которой вполне справится первый встречный инвалид. Никакие сентенции о «современном» в балете не должны обманывать кого бы то ни было: псевдоискусство самодеятельного уровня просто не имеет отношения к категориям «прекрасное» и «искусство».

Б. С. Александров, Черные лебеди. Новейшая история Большого театра, 2013

Противоположностью элитарной (высокой) культуре является культура народная, другое название – любительская культура. Ее творцы не имеют какой-либо профессиональной подготовки в своем деле, зачастую их имена остаются неизвестными. Наиболее часто употребляемое определение для народ– ной (любительской) культуры – фольклор. Сюда входят различные мифы, сказки, предания, танцы и песни. Народная культура подразделяется на индивидуальную (повествования, сказки, легенды), групповую (танцы, песни), массовую (карнавалы).

История культуры, 2008

Ритуал в племенных обществах часто сливается с театральным представлением; при этом между исполнителями (жрецами, шаманами и т. п.) и публикой (рядовыми членами общины) нередко существует социальное разграничение. Исполнители играют роли, имитируя богов и животных, чтобы заинтриговать публику, развлечь ее и передать ей определенные познания. Австралийские аборигены, например, исполняют «танец змеи»: старший мужчина в племени наряжается в костюм большой змеи, почитаемой как божество, и извивается, подражая движениям пресмыкающегося. В других ритуальных представлениях члены племени разделяют между собой роли охотников и кенгуру и разыгрывают погоню, завершающуюся убийством (жертва прячет копье под мышкой, как в любительской театральной постановке). С одной стороны, это действо можно рассматривать как демонстрацию молодым мужчинам жизненно важных для них приемов охотничьего искусства. Но то, что мужчины, участвующие в представлении, воспринимаются как воплотившиеся боги, а женщины не допускаются к этому зрелищу под страхом смерти, свидетельствует о магическом значении церемонии. Таким образом, развлечение здесь объединено с процессом передачи культурных ценностей.

Гленн Вильсон, Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники, -1

Художественная культура Ренессанса – это личностное начало с опорой на науку. Необычайно сложное мастерство полифонистов XV – XVI веков, их виртуозная техника уживались вместе с ярким искусством бытовых танцев, изысканностью светских жанров. Все большее выражение в произведениях получает лирико-драматизм. Кроме того, в них ярче проявляется личность автора, творческая индивидуальность художника (это характерно не только для музыкального искусства), что позволяет говорить о гуманизации как о ведущем принципе ренессансного искусства. В то же время церковная музыка, представленная такими крупными жанрами, как месса и мотет, в известной мере продолжает «готическую» линию в искусстве Возрождения, направленную, прежде всего, на воссоздание уже существующего канона и через это на прославление Божественного.

Е. Г. Горбачева, Популярная история музыки, 2002

Зрители мелодрамы ждут сильных чувств, и эта психологическая реальность, это «зрительское чувство» лежит в основе любого мелодраматического действия, или, как пишет Германн Каппельхофф, «Цель такого рода действия – не сообщение или презентация, но возбуждение чувств; оно направлено на инсценирование самоценных переживаний в темном пространстве зрительного зала»[138]. Предпосылками к возникновению такого рода переживаний являются не только упрощение, ясность и однозначность, но также акцентирование и продление во времени эпизодов, обладающих сильным эмоциональным воздействием. В «Войне и мире» к ним, без сомнения, можно отнести сцену новогоднего бала, в которой только один танец Наташи и князя Андрея со сменой верхних, нижних, боковых ракурсов, с нарастающим темпом музыкального сопровождения, продолжается почти две минуты. К тому же бал, с его пышными нарядами и дорогими интерьерами, предполагает дополнительную зрелищность, оправдывающую, исходя из логики жанра, продолжительность сцены. Такую же нагрузку несет и эпизод смерти старого графа Безухова с церковным пением и священниками в шитых золотом одеждах. С их яркостью контрастирует маскообразное лицо похожего на зомби умирающего, который, как в фильме ужасов, собрав последние силы, хватает костлявой рукой свое завещание, чтобы его не украли.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Эсхил, Софокл, Еврипид, создавая свои бессмертные трагедии, одновременно сочиняли и музыку к ним, предусмотрительно вводили в трагедию хоры, соответствующие танцы, музыкальные партии корифея и актеров. Благодаря такому продуманному комплексному воздействию на зрителей хор из «Антигоны» Софокла «Много на свете дивных сил, но сильней человека нет!» стал даже национальным Афинским гимном.

Ю. Г. Коджаспиров, Секреты успеха уроков физкультуры: учебно-методическое пособие, 2018

От каждой этнической группы что-то добавляется в культурном наследии и развитии города. В музыке, коротких рассказах и больших романах, в операх и опереттах, в больших бродвейских мюзиклах, в театрах, танцах, кино, архитектуре и изобразительном искусстве есть что-то свое, неповторимое, чисто нью-йоркское.

Л. Р. Коробач, Нью-Йорк, 2012

• рисунок танца может быть как свободными (детская импровизация), так и со специально предложенными движениями (на усмотрение музыкального руководителя);

Л. А. Наумова, Познавательные праздники-досуги для дошкольников. Сборник сценариев, 2003

Индийский классический танец своими корнями уходит в глубокую древность. Он наполнен конкретным содержанием. Каждое движение ног, рук, глаз, бровей и других частей тела имеет свое значение, поэтому индийский танец можно читать, кроме того он нередко сопровождается танцевальным речитативом.

История мировой и отечественной культуры, -1

Если идти издалека, то всемирную диджейскую историю следует писать с ритуальных танцев первобытных племен, древнегреческих дионисий и древнеримских оргий. И хотя все это (и не только это), несомненно, оказало свое влияние на развитие нашего дела, заострять на этом внимание вряд ли целесообразно. Диджеинг – слишком «другое», слишком современное явление. Его возникновение связано с развитием совершенно новых технологий. Мир узнал о диджеях только тогда, когда появились специальные устройства для воспроизведения музыки и их стали особым образом использовать.

DJ Шмель, Диджей: Играющий в темноте, 2010

Танец завораживает, это бесспорно. Но почему? И ограничивается ли его магическое влияние лишь рамками кратковременного выступления? Конечно, нет. Танец основан на естественных сексуальных движениях и потому воздействует на глубинные слои психики мужчины. При этом природная сексуальность восточного танцевального искусства совершенно лишена пошлости: речь идет об эротике высшего порядка, когда женщина несет себя с достоинством, как драгоценность. Посмотрев выступление хорошей исполнительницы танца живота, многие мужчины, выражая свое впечатление от увиденного, говорят, что им просто захотелось жить.

Т. Ю. Ведехина, Танец живота. Уроки мастера. Продвинутый уровень, 2008

Наконец, четвертая часть «Явление бога» приобщает зрителей к удивительному миру древней культуры цейлонцев. В этой главе есть увлекательная сцена урока национального танца, который проводит в одной из сельских школ мастер выразительной пластики. Азарт детишек, изощренная знаковость танцевального жеста учителя и постепенное овладение отдельным знаковым жестом детьми раскрываются в прямом наблюдении за точными деталями мимики и движений маленьких танцоров. Живая бытовая сценка перерастает в торжественное шествие к подножию огромных исполинских статуй Будды как символа мироощущения жителей здешних мест. Горстка риса, как приношение цейлонского крестьянина величию гигантского бога, как бы сопрягает архаичную традицию и современный бытовой обычай и символизирует диалектику мира зелёного острова.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Необходимо отметить, что и «Чудо с драконом папы Сильвестра Святого», и «Танец Саломеи» отличает композиция, приближенная к театральной средневековой декорации. Свидетельство тому – общий, единый задник воображаемой сцены. В первом случае он связывает две точки повествования, во втором – сразу три. Действительно, каждое произведение представляет собой некую иллюстрацию, как будто художник, присутствовавший на представлении, попытался отразить самые сильные его моменты в картине-фреске.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Можно сказать, что эпоха Хэйан была эпохой аварэ. Период сравнительно мирного, без крупных военных конфликтов, существования централизованного японского государства ознаменовался невероятным всплеском культурной жизни, протекавшей главным образом в столице – великолепном Хэйане. Жизнь государства была сложна и разнообразна, но мы знаем главным образом о жизни «сливок» тогдашнего общества: мельчайшие подробности любовных похождений кавалеров и придворных дам этого времени, их занятия музыкой, танцами, живописью и каллиграфией, паломнические поездки к знаменитым храмам и святилищам и т. д. Все это описано в обширной дневниковой и художественной литературе, с подлинным поэтическим вдохновением.

Е. Л. Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014