Связанные понятия
Театра́льный режиссёр — творческий работник театра, осуществляющий постановку драматического или музыкально-драматического (оперы, оперетты, мюзикла) произведения. Театральный режиссер чаще всего руководит театром, то есть возглавляет не только творческий процесс, но и хозяйственную деятельность предприятия.
Кинемато́граф (от греч. κινημα, род. п. κινηματος — движение и греч. γραφω — писать, рисовать; то есть «записывающий движение») — отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. Иногда также упоминается как синемато́граф (от фр. cinématographe, устар.) и кинематогра́фия. Название заимствовано у одноимённого аппарата, изобретённого братьями Люмьер, и положившего начало коммерческому использованию технологии. Кинематограф был изобретён в конце XIX века и стал крайне...
Режиссёр (фр. régisseur — «заведующий», от лат. rego — «управляю») — творческий работник зрелищных видов искусства: театра, кинематографа, телевидения, цирка, эстрады.
Актёрское искусство (арх. лицедейство) — профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества.
Телеви́дение (от др.-греч. τῆλε «далеко» + лат. video «видеть») — технология электросвязи, предназначенная для передачи на расстояние движущегося изображения. В большинстве случаев одновременно с изображением передаётся звуковое сопровождение. В обиходе термин используется также для обобщённого обозначения организаций, занимающихся производством и распространением телевизионных программ. Со второй половины XX века телевидение стало наиболее влиятельным средством массовой информации, пригодным для...
Упоминания в литературе
Если в «Альберте Херринге» и «Билли Бадде» большая смысловая нагрузка ложится на интерпретацию образа главного героя, то последняя опера Бриттена, к которой мы сегодня обратимся – «Сон в летнюю ночь», показанная в московском
театре им. Станиславского и Немировича-Данченко – это оперный нарратив со многими персонажами, в котором сочетаются самые разные характеры и настроения. Хронологически интерпретация шекспировской комедии (либретто самого Бриттена и Питера Пирса) принадлежит к позднему периоду творчества композитора (1960 г.). старинной музыки и остроумная пародия в сценах ремесленников делают «Сон в летнюю ночь» одной из самых красочных оперных партитур XX столетия. Несомненно, одна из лучших опер не только Бриттена, но и XX века в целом, была представлена в Москве в 2012 г. после исполнения на год раньше Английской национальной оперой. Постановочная группа спектакля во главе с режиссером Кристофером Олденом перенесла спектакль на московскую сцену, где исполнить оперу предстояло артистам и оркестру театра под руководством английского дирижера Уильяма Лейси.
Эстетизацию смеха осуществил возникший в России
театр миниатюр, для которого одним из главных направлений стала пародия по отношению к искусству каноническому, такому как опера, балет, драматический театр, а также различная режиссерская стилистика, драматические сюжеты и приемы и просто конкретные театральные постановки, шаблоны кинематографа и искусство танца. Творчество театров миниатюр формировало не просто новый тип спектакля, но и новое отношение к современному театральному искусству, новую форму реакции на зрелище. Это были интеллектуально и художественно изысканные новаторские сцены. В отличие от парижских кабаре, возникших в первую очередь как социальная и уж потом эстетическая оппозиция буржуазному салону, кабаре и театры миниатюр в России явились поначалу абсолютно элитарным художественным феноменом, обращенным в первую очередь к самому искусству.
Если сравнивать с началом 2000?х, сегодня в венгерской драматургии стало заметнее присутствие стихотворной драмы (в настоящем томе она представлена «Ресторанной музыкой» Яноша Тереи, можно отметить также оригинальные пьесы в стихах Силарда Борбея и Балажа Саллингера), укрепилась и тенденция объединения функций драматурга и режиссера – в 2014 году литературную премию агентства Artisjus (аналог российского РАО), одну из самых серьезных премий такого рода в Венгрии, получил сборник пьес режиссера и актера Белы Пинтера, что вызвало немало споров среди «цеховых» драматургов, однако актуальность и сценичность театральных текстов этого автора ни у кого сомнений не вызывают. Все чаще в
театре можно увидеть и монодрамы – синтез традиционного театра, эстрадных форм (кабаре, стендап) и социальной риторики позволяет показывать спектакли по таким пьесам на разных площадках, приблизить театр к широкому зрителю. В сборник мы включили монодраму Эвы Петерфи-Новак «Однаженщина»: с 2015 года исполнительница главной и единственной роли Река Тенки играет ее не только на театральных сценах и фестивалях, но и в актовых залах университетов и больниц; автор и актриса регулярно получают огромное количество писем от женщин, узнающих в героине себя.
По приглашению французской королевы Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название «Цирцея, или Комедийный балет королевы», было поставлено в 1581 году и обычно считается первым в истории музыкального
театра балетным спектаклем. В нем, как это было тогда принято, соединились музыка, речь и танец. Сюжет был позаимствован в античной мифологии и стал обрамлением для стихотворных монологов и танцев. А партии нимф и наяд исполняли молоденькие фрейлины. Так что 15 октября 1581 года можно считать днем рождения балета.
Следующая страница истории
театра в России начинается при Петре Великом. В своих путешествиях Петр хорошо ознакомился с иностранными театрами. Он не мог не обратить внимания на то, какое огромное значение может иметь театр в ряду задуманных им преобразований. По обыкновению он быстро и решительно начал приводить в исполнение свое намерение устроить театр. В 1702 году была выписана из Данцига немецкая труппа актеров под управлением Иоганна Кунста. Петр, очевидно, признавал большое значение театра и хотел придать ему характер публичного общедоступного зрелища. Для постройки театра было выбрано “знатное” место в самом центре Москвы на Красной площади. Внутреннее устройство “комедийной храмины” и постановка пьес были по тому времени богатыми. В театр допускались все за определенную плату от 3 до 10 копеек. Репертуар спектаклей, которые давались по два раза в неделю, состоял из немецких драм духовного и аллегорического содержания или написанных по поводу какого-нибудь торжественного события, из пасторалей идиллического содержания и из пьес Мольера. В науку к Кунсту было отдано несколько мальчиков, которые впоследствии разыгрывали те же пьесы в переводе на русский язык. Сам Кунст именовался в официальных бумагах “директором Его Величества комедиантов”. Недолго пришлось Кунсту управлять труппой: он умер, и его место занял в 1704 году Отто Фирст, продолжавший дело при тех же условиях до 1707 года, когда театр перестал существовать.
Связанные понятия (продолжение)
Киноиску́сство — вид художественного творчества, основанный на различных технических способах записи и воспроизведения изображения в движении, как правило, в сопровождении звука.
Эстра́да (от фр. estrade, «подмостки, помост») — первоначально, разновидность подмостков для выступлений. Сейчас этот термин также означает вид сценического искусства малых форм преимущественно популярно-развлекательного направления, включающий такие направления, как пение, танец, цирк на сцене, иллюзионизм, разговорный жанр, пародия, клоунада.
Ко́мик , комедиа́нт (от нем. Komiker, Komikus, в свою очередь от лат. cōmicus, от др.-греч. κωμικός) — амплуа, а также актёр, исполняющий комические роли.
Сценари́ст , сценари́стка — автор сценария для кинофильма, телесериала, мультфильма, спектакля, компьютерной игры и так далее.
Кабаре ́ (фр. Cabaret) — небольшое развлекательное заведение с определенной художественно-развлекательной программой, которая состоит из пения песен (шансон), одноактных пьес, скетчей, танцевальных номеров, объединённых выступлениями конферансье.
Кинорежиссёр — одна из основных профессий в искусстве кино , руководящий участник процесса создания фильма, отвечающий за художественную, игровую и сценическую составляющие картины. Существует три направления кинорежиссуры: игровое, документальное и анимационное кино. Первое пошло от режиссёра Жоржа Мельеса. Документалисты берут своё начало с братьев Люмьер — первый публичный сеанс был проведён в Париже 22 марта 1895 года. До появления звукового кинематографа основной задачей режиссёра была постановка...
Актёр озвучивания — актёр или диктор, озвучивающий реплики в кино, мультфильмах и компьютерных играх. Актёры озвучивания привлекаются...
Певе́ц , певи́ца — тот, кто поёт, занимается пением; исполнитель вокальной музыки: песен, романсов, арий, хоров и т. п.; музыкант, исполняющий музыку на музыкальном инструменте, которым является его собственный голос. Певец — наиболее распространённая разновидность вокалиста.
Та́нец — ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определённую композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Танец, возможно — древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде...
Спектакль (фр. spectacle, из лат. spectaculum «зрелище») — театральное зрелище, представление, произведение театрального, сценического искусства; может ставиться как на театральной сцене, так и на радио (радиоспектакль) и на телевидении (телевизионный спектакль, фильм-спектакль), в кинематографе (фильмы-спектакли, кинооперы и др.).
Драматурги́я (от др.-греч. δραματουργία «сочинение или постановка драматических произведений») — теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения.
Музыка́нт (от нем. Musikant, через лат. mūsicus, к греч. μουσική (τέχνη)) — специалист в области музыки или тот, кто занимается игрой на музыкальном инструменте; занимающийся музыкой профессионально или как знаток и любитель. Также, употребляется применительно к профессиям композитора, дирижёра, певца.
Компози́тор (от лат. compositor — составитель) — сочинитель музыкальных произведений. Термин употребляется преимущественно по отношению к авторам, осознающим композицию как род своей профессиональной деятельности, а во многих случаях и как средство к существованию. Профессия композитора предполагает наличие творческого дарования и требует специального обучения технике композиции, музыкально-теоретическим и музыкально-историческим дисциплинам. В стандартном случае композитор записывает свои сочинения...
Продюсер — человек, организующий производство художественного произведения, осуществляющий финансовый и (совместно с режиссёром) идейно-художественный контроль за ходом производства.
Хореогра́фия , хореографи́ческое иску́сство (от др.-греч. χορεία — хороводная пляска, хоровод + γράφω — записывать, писать) — искусство сочинения и сценической постановки танца, первоначальное значение — искусство записи танца балетмейстером.
Драмати́ческий театр — один из основных видов театра, наряду с оперным и балетным, театром кукол и пантомимой.
Балетмейстер (нем. Ballettmeister — «постановщик балета») — автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров, танцевальных сцен в опере и оперетте, создатель танцевальных форм. Балетмейстер ставит хореографические сцены, танцы, создаёт систему движений в пространстве сцены или танцевальной площадки, определяет грим и костюмы персонажей, выбирает декорации и освещение. Все это он подчиняет основной идее, чтобы танцевальное зрелище представляло собой гармоническое целое. Подготовка спектакля...
Продюсер (англ. producer, от produce — производить) в кинематографе — доверенное лицо кинокомпании, осуществляющее идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма. Он также принимает активное участие в подборе актёров, технического персонала. Функции продюсера могут выполнять также режиссёры, актёры, сценаристы.
Подробнее: Кинопродюсер
Театральный критик — профессия, а также лицо, профессионально занимающееся театральной критикой — литературным творчеством, отражающим текущую деятельность театра в форме обобщающих статей, рецензий на спектакли, творческих портретов актёров, режиссёров и т. д.Театральная критика непосредственно связана с театроведением, зависит от его уровня и, в свою очередь, даёт материал для театроведения, поскольку является более злободневной и оперативнее откликается на события театральной жизни. С другой стороны...
Конферансье (от фр. conférencier — докладчик) — эстрадный артист, объявляющий концертные номера и выступающий в промежутках между ними. Искусство конферанса требует от исполнителя остроумия, таланта импровизации, умения разговаривать с аудиторией. Задача конферансье — связать выступления различных артистов в единое действо. Впервые конферансье появились в 60-е годы XIX века в парижских кафешантанах и кабаре. В России первые профессиональные конферансье появились в 1910-х годах.
Балерина (итал. ballerina — танцовщица, от итал. ballare — танцевать) — артистка балетного театра, исполнительница классических танцев, выученная согласно академическим балетным канонам и использующая в танце пальцевую технику.
Тру́ппа (от нем. Truppe) — постоянно действующая творческая группа актёров, певцов, музыкантов.
Бале́т (фр. ballet, от итал. ballare — танцевать) — вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.
Опере́тта (итал. operetta — уменьшительное от «опера») — музыкально-театральный жанр, сценическое произведение и представление, основанное на синтезе слова, сценического действия, музыки и хореографии.
Веду́щий — сотрудник СМИ (не обязательно штатный), который работает в кадре (ТВ) или эфире (радио), персонифицируя подаваемую информацию.
Сценогра́фия (театрально-декорационное искусство) — вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве.
Режиссёр-постано́вщик (англ. Director-producer) — руководитель творческой группы и ответственный за художественную часть проекта в создании художественных и документальных фильмов, театральных представлений, цирковых выступлений, музыкальных программ и других массовых мероприятий.
Артист (артистка) балета — танцовщик (танцовщица), владеющий техникой классического танца и работающий в балетном театре.
Писа́тель , писа́тельница (реже литера́тор) — человек, который занимается созданием словесных произведений, предназначенных так или иначе для общественного потребления (а не только для непосредственного адресата).
Цирк (от лат. circus — круг) — вид зрелищного искусства, по законам которого строится развлекательное представление. Также цирком называется и само специальное здание для проведения этих представлений.
Арти́ст (фр. artiste, средневеково-лат. artista — искусник, художник, мастер от лат. ars — искусство) — многозначный термин. В женском роде — «артистка».
Каскадёр (фр. cascadeur) — профессия в кинематографе; исполнитель сложных и опасных трюков. Наименование определилось от заимствования с французского языка: cascadeur —
Деятель иску́сств — человек, занимающийся каким-либо искусством, творческой деятельностью.
Кинооператор — профессия в кинематографе. Специалист, управляющий киносъёмочным аппаратом, с помощью которого происходит запись движущегося изображения на киноплёнку. Оператор несёт ответственность за изобразительное решение фильма и фотографическое качество изображения, а также непосредственно участвует в создании спецэффектов. Кинооператор — специалист, знающий выразительные возможности освещения, умеющий пользоваться техникой (кино- и видеоаппаратурой), вспомогательной операторской техникой: тележками...
Пиани́ст , пиани́стка — музыкант, исполнитель на фортепиано. Пианисты могут выступать сольно, играть в составе ансамбля или оркестра, а также аккомпанировать другим музыкантам. Лишь немногие пианисты становятся концертирующими, сольно или в составе ансамблей, большинство пианистов занято другой работой: аккомпанированием, выступлением в фойе отелей, ресторанов и борделей, работой на музыкальных студиях, преподаванием музыки.
«Старинный театр » — историко-реконструктивное сценическое предприятие, возникшее в Санкт-Петербурге в 1907 году по инициативе Николая Николаевича Евреинова и барона Николая Васильевича Остен-Дризена, явилось «одной из самых интересных и плодотворных художественных идей в России начала XX столетия». Эта кратковременная художественно-драматургическая студия просуществовала два коротких сезона. 1907—1908 — западноевропейский театр Средневековья и Ренессанса (Германия, Франция — XII—XVI веков): литургическая...
О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus) — род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от драматического театра, где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное или основанное на литературном произведении.
Комедия дель а́рте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).
Театр в Великом княжестве Литовском ― синтетическое искусство XIV—XVIII веков, сочетающее в своих произведениях выразительные средства драматургии, актёрской игры, режиссуры, живописи, музыки.
Елизаветинская драма — эпоха (период с 80 — 90-х гг. XVI в по 20-е гг. XVII в.) подъёма английского драматического театра. По традиции этот период связывают с творчеством Шекспира. Однако не меньшую роль в развитии английского театра сыграли и другие авторы, работавшие в драме как до Шекспира, так и после него.
Пантоми́ма (от др.-греч. παντό-μῑμος — пантомим (актёр, играющий с помощью одних телодвижений) ← др.-греч. παντ(ο), πᾶς — весь, целый + др.-греч. μῖμος — мим, актёр; подражание, воспроизведение) — вид сценического искусства, в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов.
Театр миниатюр — это содружество артистов, предпочитающих виды малых форм искусства (монолог, куплет, скетч) и выбирающих для репертуара театра небольшие одноактные пьесы и театральные постановки комедийных и сатирических жанров, которым свойственны гротесковые и пародийные направления; а иногда в лирических формах, выраженных в миниатюре.Театр миниатюр и Интимный театр относятся к формам Камерного театра.
Кабу́ки (яп. 歌舞伎, букв. «песня, танец, мастерство», «искусное пение и танцы») — один из видов традиционного театра Японии. Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Исполнители кабуки используют сложный грим и костюмы с большой символической нагрузкой.
«Конёк-Горбунок , или Царь-девица» — балет по одноимённой сказке Петра Ершова в 4 актах и 9 картинах. Композитор — Цезарь Пуни, автор либретто и балетмейстер — Артур Сен-Леон. Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии.
Упоминания в литературе (продолжение)
Патрис Шеро – изначально театральный режиссёр, и в 80-х годах
театр остаётся его основной деятельностью. Его послужной список в качестве постановщика к 1986 году насчитывает 24 пьесы: за свою карьеру он неоднократно обращался к произведениям Г. Ибсена, X. Мюллера, Ж. Жене, Ж.-Б. Мольера, В. Шекспира и других классиков. К началу съёмок фильма «Отель „Франция“» он уже четвёртый год руководил театром «Амандье» в городе Нантере (к западу от Парижа), известным на всю Европу своей экспериментальностью и новаторским эстетическим вкусом его руководителя. В театральных работах Шеро смешивает почти первобытную, архаичную манеру игры актёров с открытой демонстрацией чувственности тела, отдаёт предпочтение мистике, фантасмагории и гипервыразительности. За всю театральную карьеру Шеро никогда не ставил Чехова.
Обнаруженное сходство пьесы Тика и комедии дель арте отмечается и в работе М. М. Молодцовой, но здесь большее внимание уделяется иронии, насмешке и их сценическому воплощению у романтиков. «Между игровыми принципами комедии дель арте и романтической иронией немцы видели прямые аналогии. Для Тика и Гофмана ключ к идеальной сцене хранился в инструментарии итальянской комедии […]. «Кот в сапогах» Тика – немецкая вариация театральной фантазии в духе «Любви к трем апельсинам». Как и ее прототип, она вся основана на полемике».[100] Но в дальнейшем, не соглашаясь с Жирмунским, восторгавшимся сказочной иллюзией, автор видит главным у Тика – разоблачение и абсолютное снятие иллюзии, «которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры […]. После «Кота в сапогах» комедия дель арте становится философией сцены, и ее основополагающий тезис о создании сценической правды путем обнаружения всей наготы театральной условности ложится в основу
театра новой эпохи».[101] Таким образом впоследствии – в период становления режиссерского театра, пьеса Тика оказывается отправной точкой в процессе освоения комедии дель арте и в использовании театра как места действия пьесы.
Шаляпина по праву причисляют к лучшим исполнителям. Его появление на оперных подмостках привело к пересмотру предшествовавшей исполнительской практики и самым решительным образом повлияло на изменение эстетики оперного искусства. Исключительная музыкальность, богатство и наполненность его голоса, обилие оттенков, способных выразить тончайшие нюансы психологического состояния персонажей, колоссальное актерское дарование, огромная эрудиция и комплексный подход к оперному искусству – все это сделало его родоначальником новой исполнительской традиции. Личность Шаляпина оказала сильное влияние не только на русский музыкальный
театр , но и на все мировое сценическое искусство конца XIX – начала XX веков. Его участие в историческом Русском сезоне 1907–1908 годов в Париже стало значительным вкладом в западноевропейскую культуру. Именно благодаря Шаляпину оперы русских комнозиторов «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргского, «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») М. И. Глинки, «Садко» и «Иван Грозный» Н. А. Римского-Корсакова, вошли в золотой фонд мирового оперного репертуара. После исполнения Ф. И. Шаляпиным главных партий в «Мефистофеле» А. Бойто и «Дон Кихоте» Ж. Массне эти произведения приобрели популярность и навсегда вошли в фонд мирового музыкального наследия. Точно так же его трактовка образов Бертрама в «Роберте-дьяволе» Дж. Мейербера, Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини и Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно придала персонажам жизненность и убедительность, освободив их от традиционных оперных клише.
А вот еще одна юмористка – Анна Гузик, которая сценическую карьеру начала в 1924 году в Еврейском
театре , руководимом ее отцом Я. Гузиком. Она исполняла характерные и комедийные роли в еврейских пьесах, опереттах, инсценировках произведений Шолом-Алейхема. В начале 30-х Гузик работала в драмтеатрах в Ленинграде (комедии), Киеве и Харькове (оперетты). С середины 30-х она начала работать на эстраде, создав свой собственный небольшой театрик, где спектакли игрались на двух языках: русском и идиш. Гузик исполняла отрывки из оперетт, сценки, монологи, окрашенные еврейским колоритом. Она также использовала искусство мгновенной трансформации, создавая подряд самые разные образы. Например, в эстрадном представлении «Колдунья» по А. Гольфадену Гузик на глазах у зрителей превращалась из болтливой торговки в уличного мальчишку, во влюбленных, в старуху-колдунью, меняя лишь отдельные детали костюма (кепка, платок и т. д.). Много позже Гузик станет выступать дуэтом со своим мужем Михаилом Хумишем.
Итак, борьба за «новый
театр » оффициально ведется под лозунгом борьбы против декорации и машин. И высшим идеалом для театральных реформаторов является сцена без всяких декораций и без всяких машин. Jocza Savits с восторгом отмечает результаты иcследований известного архитектора и археолога Вильг. Дерпфельда, доказывающего, что в древнегреческом театре собственно никакой сцены – в современном смысле этого термина – вовсе не было, что сцену начали устраивать лишь начиная с римской эпохи, а до того все действие драматических представлений разыгрывалось на открытом воздухе, перед так называемой «палаткой», домиком, откуда выходили актеры[3]. И Jocza Savits произносит похвальное слово подобному театру[4]. «Кто будет иметь перед своими глазами такое простое место для драматического действия и затем прочтет одну из античных драм, тому немедленно станут ясны великие преимущества игры без сцены. А кому выпал на долю счастливый случай видеть исполнение античной драмы в каком-нибудь из сохранившихся греческих театров или в помещении, построенном по их образцу, тот не только должен убедиться в великом действии подобной игры, но и поставить себе вопрос: нельзя ли улучшить наш современный театр, подражая древнегреческому?» Предлагается ответ в положительном смысле.
Пьесы Ф.К. Сологуба пользовались успехом и вошли в репертуар столичных и провинциальных
театров дореволюционной России[48]. Они были поставлены известными режиссерами: «Победа смерти», «Заложники жизни» – В.Э. Мейерхольдом, «Ванька-ключник и паж Жеан», «Ночные пляски»[49] – Н.Н. Евреиновым. Для заучивания актерами ролей при постановке спектаклей были выпущены специальные издания (комплекты ролей): «Ванька-ключник и паж Жеан» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1909])[50], сценическое переложение романа «Мелкий бес» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1909]), «Война и мир: Картины из романа Л.Н. Толстого, избранные и приспособленные для сцены Федором Сологубом» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1912]), «Любовь над безднами» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1914]), «Проводы» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1914]), «Камень, брошенный в воду. (Семья Воронцовых)» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1915]).
Она неуклонно шлифовала свое мастерство. Еще в 1903 году ездила в Италию в студию к знаменитой Катарине Беретта, занималась у Мариуса Петипа – главного балетмейстера Мариинки. С первых лет работы в
театре Павлова начала танцевать с Михаилом Фокиным, который окончил училище на несколько лет раньше и уже стал известен как прекрасный танцовщик. Фокин стремился и к деятельности постановщика, реформатора балетных форм. Сильное влияние на него оказали идеи Айседоры Дункан, которая приезжала в Петербург на гастроли. Дуэт Павловой и Фокина быстро перерос в творческий союз. Фокин нашел в Анне идеальную исполнительницу своих замыслов: ее разностороннее дарование и умение воплотить на сцене любой образ Фокин знал и ценил. Их взгляды на искусство во многом совпадали: они оба считали, что пришло время обновить русский балет, сохранив при этом его лучшие традиции, привнести в условное балетное искусство приемы, приближающие его к настоящей жизни. Оба стремились к единству всех элементов балетного спектакля: музыки, хореографии, костюмов и декораций, чего на балетной сцене давно уже не было и в помине.
Опера-водевиль – любопытный гибрид, характерный для русской сцены 1820-х годов. Музыка в ней, в отличие от более поздних образцов этого жанра, играла весьма существенную роль. Соответственно возрастало и значение композитора. Верстовский в качестве автора музыки к операм-водевилям дебютировал в 1817 году, то есть когда ему было 18 лет. Впоследствии он с гордостью указывал, что “первый начал сочинять музыку для оригинальных и переводных опер-водевилей”[6]. Одно из его сочинений, “Новая шалость, или Театральное сражение”, имело большой успех и в Петербурге, и в Москве, и с 1826 года шло также на сцене Большого
театра . Об этой вещи Верстовского писали, что “в то время никто не мог запомнить, чтоб какой-нибудь водевиль произвел такой фурор…”[7]
Система Агриппины Вагановой утверждалась театральной практикой в самые тяжелые для страны годы. И если в 20-е годы XX века важно было сохранить классическое наследие, то в 30-е главной задачей стало уже создание нового, современного репертуара. С 1931 по 1937 гг. Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического
театра оперы и балета. За это время Вагановой были осуществлены новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933) и «Эсмеральда» (1935), созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». В этих новых постановках шлифовался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно смело назвать вагановской.
«Евгений Онегин» с его поэтичностью, искренностью и скромностью чувств, с его русскими характерами и атмосферой, впервые поставленный, по желанию автора, силами студентов Московской консерватории (1879), вскоре стал событием профессиональной сцены (Большой
театр , 1881), ознаменовавшим национальный этап в жизни отечественного оперного театра. Еще при жизни автора опера получила мировую известность. Но если «Евгений Онегин» – только восхождение Чайковского к славе, то «Пиковая дама» – ее вершина. Их разделял путь в двенадцать лет, который дал России и миру десятки выдающихся произведений художника – симфонических, инструментальных, оперных, камерных (Чайковский создал целую панораму музыкальных сочинений в самых разных жанрах и для самых разных инструментов), и в том числе трио «Памяти великого художника», одухотвореннейшую Пятую симфонию, народную музыкальную драму «Чародейка», музыку к балету «Спящая красавица», программную симфонию «Манфред». И это помимо его деятельности дирижера, критика, педагога, пропагандиста отечественной культуры, концертных поездок по Европе, принесших русской музыке престиж за рубежом.
Но в то же время – неужели для американцев не существует никаких разграничений внутри столь большой области музыкального фильма? Ведь по крайней мере в
театре у них принято говорить о «музыкальной комедии». Но чем же в таком случае являются, например, «Скрипач на крыше» или «Кабаре», которые трудно причислить к музыкальным комедиям? Для них есть свое название: «музыкальная пьеса» (Мusicаl Рlау)…
Здесь ставились самые что ни на есть экзотические пьесы, начиная с вышеупомянутой драмы «Сакунтала» и заканчивая «Саломеей» Оскара Уайльда. Даже классическую «Федру» Расина Таиров представил зрителям обновленной, совсем не такой, как раньше. Декорации в Камерном
театре оформлялись преимущественно в авангардистско-конструктивистском стиле такими талантливыми художниками, как Александра Экстер или, например, Александр Веснин, один из двух братьев-архитекторов Весниных.
Здесь ставились самые что ни на есть экзотические пьесы, начиная с вышеупомянутой драмы «Сакунтала» и заканчивая «Саломеей» Оскара Уайльда. Даже классическую «Федру» Расина Таиров представил зрителям обновленной, совсем не такой, как раньше. Декорации в Камерном
театре оформлялись преимущественно в авангардистско-конструктивистском стиле такими талантливыми художниками, как Александра Экстер или, например, Александр Веснин, один из двух братьев-архитекторов Весниных.
Обращает на себя внимание тот факт, что ателье Дранкова для своих фильмов выбирает в основном спектакли. И, как правило, в постановке видных театральных коллективов. Так, вслед за «Борисом Годуновым» в том же 1907 году переносится на экран инсценировка романа А.К. Толстого «Князь Серебряный». В ранних фильмах Дранкова снимаются преимущественно театральные актёры и даже целые коллективы. Во время съёмок они старательно сохраняют сценический рисунок мизансцен и профессионально пользуются исполнительской пластикой, рассчитанной на самые дальние ряды театральной галёрки. В «Борисе Годунове» снята труппа петербургского летнего
театра «Эдем», а в «Князе Серебряном», предшествующем «Понизовой вольнице», артисты Петербургского Народного дома. С этим коллективом Дранкова связывает несколько последующих работ: в том же 1908 году он снимает их в драме «Большой человек» по пьесе И. Колышко.
Музыка исполнялась не только в крупных городах. Децентрализация музыки – характерное явление для Германии. Каждое княжество имело собственный небольшой оркестр. Каждый княжеский двор предусматривал в своем бюджете расходы на содержание оркестра и
театра . В большинстве городов оперный театр был одновременно и драматическим театром: в нем ставились пьесы из немецкой классики. Дотации выделялись не только потому, что многие из монархов были достаточно культурными людьми, но также и потому, что это было выгодно в политических целях, или потому, что музыкальная и театральная жизнь отражала блеск двора, а театр был местом, где можно было щегольнуть новым мундиром. Иногда князь увлекался какой-либо актрисой. Как бы то ни было, оркестры и театры были в Риге, Карлсруэ, Брауншвейге, Штутгарте, Франкфурте, Дармштадте, Ганновере, Касселе и других городах. Кроме Берлина, во время своих ранних путешествий молодой Штраус посетил Дрезден, Мейнинген, Гамбург, Франкфурт, Висбаден. И всюду звучала музыка.
Расцвет и всплеск интереса к домашнему
театру пришелся на конец XIX – начало XX вв. В литературе сохранилось немало фактов увлечения известных людей домашними театральными постановками. «Летом 1862 года семейство Виардо и Тургеневых жили по соседству в Баден-Бадене. Полина занималась детьми, Луи писал книги по живописи и скульптуре, печатал в газете охотничьи воспоминания. И, конечно же, в доме собирались знаменитости – Брамс, Вагнер, Лист, даже нидерландский король, который пожаловал, чтобы вручить Полине медаль „За искусство". Здесь часто устраивались домашние театральные представления, в которых принимал участие и Тургенев. Полина сочинила комическую оперу про Золушку, Тургенев – пьесу про колдуна».
В Анкаре, Стамбуле, Измире, Мерсине в преддверии премьеры новой постановки балета «Хюррем Султан» в Государственном
Театра Оперы и Балета в качестве пиар-акции были открыты фотовыставки, рассказывающие как о самом спектакле, хореографе, работе над созданием балета, так и об истории Турции того периода. Вместе с подобными культурологическими акциями растет во всем мире популярность не только к истории, но к языку, культуре, традициям и кинематографу Турции. Пожалуй, кинематограф – это самый действенный способ привлечь внимание к своей стране, создать ей самый выгодный имидж. Видимо, не зря кумир наших бабушек и дедушек, прабабушек и прадедушек говорил, что самым важным из искусств является кино (В.И. Ленин). Его слова, оказывается, обретают новое звучание в нашем XXI веке.
Вот как повествуют афиши Большого
театра о балете «Чиполлино»: «Более четверти века прошло с того дня, как на московской сцене поселилось веселое луковичное семейство из любимой всеми сказки Джанни Родари. Простодушная сказка о борьбе огородного народа с фруктовыми угнетателями во всем похожа на настоящий взрослый балет. Спектакль состоит из двух действий. Классический танец очищен от условности и «аранжирован» на современный лад. Здесь нет томительного объяснения на языке жестов – действие стремительно летит вперед, и каждый герой наделен своим неповторимым хореографическим языком. Наверное, именно поэтому от «утренника» не отказывались самые прославленные мастера Большого театра».
[Взглянем теперь на развитие русского театра].[25] Русский
театр во все время своего существования развивался в плоскости быта. Имея естественный для бытового театра уклон в сторону комедии, он создал бытовую драму Островского и, пройдя сквозь успокоенный и опрозраченный театр Тургенева, закончился драматическим пейзажем в образе театра Чехова. Таким образом, русский театр XIX века обнаружил[26] парадоксальное стремление[27] стать эпосом. Это ему удалось. Чехов был последним этапом. И после него русская драматическая литература иссякла.[28]
От каждой этнической группы что-то добавляется в культурном наследии и развитии города. В музыке, коротких рассказах и больших романах, в операх и опереттах, в больших бродвейских мюзиклах, в
театрах , танцах, кино, архитектуре и изобразительном искусстве есть что-то свое, неповторимое, чисто нью-йоркское.
В понятие
театра входят и сцена, и драматическая литература. История русской сцены за XIX век представляет блестящую страницу театрального творчества. Острота же современных сценических исканий, опытов и попыток указывает только на жизненность русской сцены, на хорошую, честную школу, на готовность принять и претворить в себе то драматическое содержание, которое будет создано драматургами из русской действительности.
Уничтожение традиций стало творческим кредо нынешнего главного дирижера Большого А. Ведерникова, который не раз заявлял об этом и в телевизионных передачах, и во время репетиций в стенах
театра : «Я пришел, чтобы уничтожить этот имперский театр!» и «Традиции» – для меня слово ругательное, это милые детские привычки, которые пора забыть!». В результате мы имеем разгромленный балет, изуродованную оперную труппу, убитый, еле слышный хор, чехарду непрестанно меняющихся дирижеров, ужасающие своей пошлостью и цинизмом новые постановки, исчезновение из репертуара театра раритетных спектаклей, составлявших основу репертуара и являвшихся Золотым Фондом театра.
Первый национальный
театр , получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия.
Первый киносеанс в России, как известно, состоялся в 1896 году в Санкт-Петербурге, позже, в том же году – в Москве и вызвал весьма противоречивые мнения по поводу нового изобретения братьев Люмьер[1]. Поначалу оно являлось аттракционом для малообразованных масс, где преобладали жанры бытовой драмы, комедии и уголовно-приключенческий; с появлением отечественных кинолент интерес к нему возрастает. Возник вопрос, в чем преимущество кино по отношению к прежнему популярнейшему развлечению –
театру ? В 1912–1913 гг. в журнале «Маски» появляются «Письма о театре» Л.Н. Андреева, в которых он анализирует сложившуюся культурную ситуацию и разграничивает области влияния театра и «Великого Кинемо»[2]. За последним он признает преимущество, заключающееся в остросюжетности и зрелищности. Театр же, освобожденный от ожиданий публики, мог уйти в панпсихизм, передаваемый через слово, которое должно было стать основой нового театра и которое, по мнению Андреева, было неподвластно кино (тогда немому).
В Англии и Германии
театр мгновенно выплеснулся в то, что мы сегодня называем фольклором, и подвергся разнообразным смешениям. Немногим дольше по тем же причинам просуществовал театр в Испании и Португалии; кроме того, церковь там поощряла создание таких произведений, которые были заимствованы из примитивных средневековых представлений – мистерий. Они развивали только религиозные сюжеты и темы и не выходили за рамки статичных картин, напоминающих современные «пьесы для чтения», разве что с использованием механики и декораций.
Практически одновременно с реформацией балета стала развиваться и хореография – приемы балетного танца. Традиционный, или классический, балет придерживался строгих правил и традиций. Существуют стандартные позиции для рук, ног и кистей, а также специальная техника сценического движения, которая обуславливает медленное и плавное перемещение актеров. В балетном
театре впервые появляется балетмейстер-постановщик, создающий хореографическую драматургию спектакля. Необходимо назвать имена первых профессиональных балетмейстеров: Ф. Хельфердинк, Жан Жорж Новер (XVIII век).
За последние пятнадцать-двадцать лет Малый
театр не создал ни одного артиста, не выдвинул ни одного драматурга. И в то время, когда делами заведовали административные органы, и позднее, когда состав репертуара перешел к репертуарному совету. Совет этот состоял из старых артистов и каждый из них продвигал ту пьесу, первая роль в которой ему подходила, обращая также внимание и на то, чтобы остальные роли подходили кому-нибудь из значительных артистических сил театра. Художественную ценность пьесы совершенно игнорировали, предполагалось, что как бы плоха не была пьеса – таланты артистов вывезут. Исходя из того же принципа пренебрегали и декоративной, и обстановочной стороной пьесы; вместо зеркал вешали на стенах доски, оклеенные глянцовитой бумагой, куском жести заменяли луну, а на разговоры о музыке и пении птиц, или о звуке подъезжающего экипажа – отвечали гробовым молчанием. Около образцовой сцены, на смену блестящим драматургам времени Островского и Писемского, терлись прислуживающие артистам, пишущие для них заказные роли Крыловы, Невежины, Александровы, позднее Рыжов[7], Персиянинова[8] и многие другие – имя же им легион. Целую плеяду мелких паразитов искусства вскормил своим богатым телом Малый театр, паразитов, которые, размножившись и выросши, высосали его кровь и грозят превратить его в труп.
Порой реформаторские театральные позиции Островского приводили к конфликтам с приверженцами прежних традиций. В своих произведениях Николай Александрович отходил от пафосности, акцентировал на важности игры всего ансамбля актёров, а не единого главного героя. И тем не менее все его сорок восемь пьес были поставлены на сцене Малого
театра и в разные годы всегда входили в его репертуар.
Говоря о творческих достижениях
театра в середине 19 века, нельзя не назвать имена замечательных русских композиторов, имею в виду А. Алябьева и А. Верстовского. Особая роль принадлежит последнему, который, занимая должность управляющего Московской театральной конторой, много сил приложил для становления русского оперного театра. Две оперы Алексея Верстовского на либретто М. Загоскина «Пан Твардовский» и «Аскольдова могила» были поставлены именно в Москве в 1828 и 1835 гг. в Большом Петровском театре. Это уточнение существенно, по скольку позднее, например, композиторы Могу чей кучки, жившие и творившие в Петербурге, естественно, ставили свои оперы в столице. Их предшественники М. Глинка и А. Даргомыжский свои оперы и партитуры тоже отдавали Мариинскому театру. В какой-то степени это умаляло роль Большого Петровского. И хотя Мариинский театр – ровесник Большому, но Москва-то считалась провинцией (при А. Верстовском это не особенно ощущалось)!
Вторая комедия Булгакова «Багровый остров (Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в
театре Геннадия Панфиловича. С музыкой, извержением вулкана и английскими матросами. В 4-х действиях с прологом и эпилогом)»[80] оказалась несравненно более значительной. Написанная в 1927 году одновременно с первой редакцией «Бега», она была поставлена режиссерами А. Таировым и Л. Лукьяновым в Камерном театре в конце 1928 года и шла всего три месяца, потом была снята с репертуара одновременно с двумя другими пьесами драматурга: «Днями Турбиных» и «Зойкиной квартирой». Сам автор назвал «Багровый остров» драматическим памфлетом, современный исследователь называет ее «сатировой комедией» и «комедией-пародией».
Знаменитый английский собиратель сказок Эндрю Лэнг включает наиболее популярные сюжеты «Тысяча и одной ночи» в свою хрестоматийную серию, к которой относятся «Голубая», «Желтая», «Красная» и другие книги сказок. Такие сюжеты, как «Аладдин и волшебная лампа», «Али-Баба и сорок разбойников», «Синдбад-мореход» уже в XIX веке хорошо известны каждому европейскому ребенку из обеспеченных слоев общества. Адаптированные сказки «Тысяча и одной ночи» становятся неотъемлемой частью европейского благополучного детства. Популярность сценических версий этих сюжетов также возникла еще в XIX веке. Сказочные представления создавались для различных слоев населения, неизменно пользуясь успехом – существовали и непритязательные зрелища для простонародья, и дорогостоящие спектакли в королевских
театрах – к примеру, в Ковент-Гардене. Это было своего рода «кино до кино» по типу эмоционального воздействия на зрителя и даже предвестие Диснейленда, так как в основе эффектов всегда лежали принципы трюка, аттракциона[37]. Представления эти были построены, главным образом, на визуальных иллюзиях («полет», быстрая смена места действия, восточная «роскошь» и т. д.).
Следующий шаг навстречу сцене Арбузов сделал, поступив актером в труппу передвижного
театра . Актерской деятельности в этом и других коллективах он отдаст несколько лет и сохранит любовь к этой профессии на всю жизнь, будет посвящать любимым артистам свои лучшие пьесы. В конце 20-х годов Арбузов пробует себя в режиссуре – работает в «живых газетах» Ленинграда, руководит бригадой агитпоезда. Стремясь сделать выступления своей агитбригады максимально злободневными, Арбузов начал сочинять сценки и номера, делать различные монтажи. В ноябре 1930 года появилась первая его пьеса «Класс», написанная в плакатной стилистике, характерной для молодой драматургии тех лет и отразившей классовый максимализм победившего в революционных боях народа и его трудовой энтузиазм. Интересно, что именно такой идеологически и политически заостренной пьесой (она была оценена и поставлена профессиональными театрами) вошел в драматургию писатель, которому впоследствии будут ставить в вину «излишнюю камерность» и советовать «смелее выходить в большой мир жизни советского человека». На самом деле драматург Арбузов никогда не терял социальной активности, но серьезные общественные проблемы в его произведениях решались через частное, личное, семейное. О преемственности ранних и зрелых произведений драматурга свидетельствует и тот факт, что именно в этой первой пьесе появляется Хор, сопровождающий действие и комментирующий поступки героев[1].
Так вот, композитор предложил мне поставить в
Театре музыкальной комедии оперетту «Жили три студента» по пьесе А. Зака и И. Кузнецова «Слепое счастье». Приглашение было подтверждено тогдашним художественным руководителем театра Юлием Осиповичем Хмельницким. Он назвал мне по телефону авторов музыки – Андрея Петрова и того композитора, который позвонил мне накануне. Балет Андрея Петрова «Станционный смотритель» я видел в Кировском (ныне снова Мариинском) театре на выпускном спектакле Хореографического училища. Там очаровательно танцевали под мелодичную музыку Галина Покрышкина и Игорь Чернышев. Главное в этой музыке было тончайшее проникновение в гениальный первоисточник Пушкина. Ощущение стиля XIX века вообще являлось отличительной чертой музыки Андрея Петрова.
На сегодняшний день
театр им. М. Ю. Лермонтова имеет своё творческое лицо и стремится сохранить его, скрупулёзно формируя репертуар из классических и современных, переводных и оригинальных драматических произведений. Репертуарная политика театра – как в создании новых спектаклей по пьесам национальных авторов, так и в сохранении классического наследия русской и зарубежной драматургии.
С легкой руки сотрудницы кабинета зарубежного
театра Всероссийского театрального общества Елены Михайловны Ходуновой, я стал своего рода «специалистом по Аную»: написал для служебного пользования реферат по творчеству драматурга и стал ездить на спектакли провинциальных театров по его (и не только его) пьесам. Тогда особенной популярностью пользовались «Антигона» и «Жаворонок», произведения, написанные автором, пережившим нацистскую оккупацию Франции, поэтому антитоталитарные по сути и утверждающие силу духа человека, безрассудно, в одиночку выступающего против сил зла просто потому, что не может иначе. В силу этого невинная на первый взгляд историческая драма о Жанне Д’Арк «Жаворонок»» рассматривалась начальством как весьма подозрительная, и каждая ее постановка проходила со скрипом. Я видел ярославскую и воронежскую ее премьеру. В Воронеже роль дофина исполнял Ю. Каюров, которому вскоре довелось прославиться как очередному экранному и сценическому Ленину.