Композитор

Компози́тор (от лат. compositor — составитель) — сочинитель музыкальных произведений. Термин употребляется преимущественно по отношению к авторам, осознающим композицию как род своей профессиональной деятельности, а во многих случаях и как средство к существованию. Профессия композитора предполагает наличие творческого дарования и требует специального обучения технике композиции, музыкально-теоретическим и музыкально-историческим дисциплинам. В стандартном случае композитор записывает свои сочинения в той или иной музыкальной нотации, которую затем интерпретирует музыкант-исполнитель.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Раймон Луллий был одним из первых «полигисторов» (эрудитов, универсалов, сведущих в разных областях науки и искусств), которыми оказалась столь богата последующая эпоха – период западноевропейского Ренессанса, сменившего Средние века. В дальнейшем идеи «универсального» произведения, возникающего посредством механического, комбинаторного, но при этом одухотворенного процесса, оказались востребованы и популярны: к ним обращались Николай Кузанский и знаменитый барочный философ, лингвист и математик А. Кирхер, написавший несколько трактатов, напрямую восходивших к теориям Луллия: в частности, «Musurgia universalis» (1650), в котором он предложил собственное изобретение, позволяющее любому композитору и даже несведущему человеку создавать комбинаторные музыкальные произведения – т. н. «чудесную музарифмику» («musarithmica mirifica»). Существует предположение, что «музарифмикой» пользовался Моцарт, сочиняя приписываемую ему «Музыкальную игру в кости» (1792), а спустя столетие, – вероятно, и Ст. Малларме, работая над знаменитым «Броском костей». Вдохновленный сочинениями Луллия, двадцатилетний Г. Лейбниц в 1665 г. написал диссертацию «О комбинаторном искусстве». Что касается XX столетия, то идеи Р. Луллия вновь оказались востребованы: в 1960-е гг. к изучению его «Ars magna» обратились члены группы «УЛИПО» (l’OULIPO) – французские филологи, исследовавшие границы произведений и возможности размыкания этих границ с целью автоматического создания новых произведений. В 1973 г., комментируя известный литературный этюд «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Р. Кено (оригинальное поэтическое пособие для желающих сочинять сонеты, в котором любая из предлагаемых читателю строк органично сочетается с любыми другими строками), критик К. Берже употребил термин «комбинаторная литература», который с тех пор периодически используется для обозначения аналогичных литературных опытов, основанных на автоматическом конструировании текстов из фраз, слов и звуков.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Тезис об особом новаторстве Шопена получил дальнейшее развитие в теоретической работе Стасова «О некоторых формах нынешней музыки». Стасов исходил из того, что Бетховен в последнем периоде своего творчества обновил традиционную мажоро-минорную систему за счет оригинального развития свойств старинных церковных модусов. (Так называемые церковные модусы средневековья отнюдь не являются специальной принадлежностью церковных напевов, но находят свое широкое развитие в народной музыке европейских стран.) Стасов ссылается на поздние сонаты и квартеты, на 9-ю симфонию и «Торжественную мессу», указывая, что новые средства выражения понадобились композитору для воплощения новых задач, величественных, небывалых еще в музыкальном искусстве. Заметим, что и Шопен, и Глинка не увлекались поздним Бетховеном, скорее всего даже не знали его последних опусов. Однако у Стасова постоянно выступает триумвират: Бетховен – Шопен – Глинка.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Так, например, по мысли Ю.Г. Кона, музыкальный язык – «сумма применяемых в том или ином произведении средств», которые «можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)».[127] В.В. Медушевский полагает, что «музыкальный язык можно определить как исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, служащую предпосылкой общения».[128] М.Г. Арановский под музыкальным языком подразумевает «“порождающую систему”, основанную на стереотипах связей».[129] Любопытное понимание музыкального языка предлагает В.Г. Лукьянов. По мысли автора, музыкальный язык, во-первых, «представляет собой как бы некоторое множество языков (той или иной социально-исторической среды, того или иного композитора)»; во-вторых, «не имеет резко выраженных границ для распространения, хотя и функционирует в рамках данной музыкальной культуры»; в-третьих, его «невозможно “перевести” на какой-либо другой язык»; в-четвертых, «элементы музыкального языка не являются устойчивыми знаковыми образованиями, подобно словам в разговорном языке, композитор в процессе творчества создает их каждый раз заново»; наконец, в-пятых, «музыкальный язык не имеет устойчивого лексического состава (“словаря элементов” с фиксированными значениями)».[130]

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Важно отметить, что при всем новаторстве музыкального языка Шостаковича (в сравнении с существовавшей тогда киномузыкой), при всем огромном количестве и разнообразии используемого музыкального материала и – главное – ощущении другой энергетики нового времени и нового искусства, композитор все-таки сохраняет общий симфонический (драматурги-чески-непрерывный) подход к развертыванию музыкального тематизма – то есть остается на философском основании классико-романтического канона как антропоцентричной (переводимой в образно-тематические, этические, психологические и пр. термины) системы развития музыкального материала. Аудиовизуальный контрапункт в данном случае остается на уровне контраста визуального и звукового (мысленно и чувственно представимого) образов, задача которого – усилить воздействие кадра на зрителя, дав ему ощутить «превышающий» видимость смысл происходящего. При этом даже весьма семантически сложная контрастность образов вырастает внутри пространства произведения, то есть мы можем найти хотя бы отдаленные (мотивные, аллюзийные) связи самого различного музыкального материала со зрительными образами, представленными на экране.

Юлия Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Ю.В. Михеева: У меня одновременно вопрос и небольшой комментарий по поводу очень интересного доклада. Комментарий я бы хотела добавить к последнему показанному фрагменту, пока сохранилось свежее впечатление. В работе над фильмом «Отец и сын» Сокурова композитору Сигле была поставлена задача создать музыку, стилистически напоминающую Чайковского. И музыкальная партитура, созданная Сигле, так и называется – «Фантазии на тему Чайковского». И человек, достаточно «наслушанный», конечно, уловит интонации из оперы «Евгений Онегин». Безусловно. Там есть просто, я бы сказала, квазицитата, абсолютно напоминающая арию Ленского «Что день грядущий мне готовит…». Сигле, конечно, изменил мелодику, но оставил основные узнаваемые идентификационные моменты из музыки Чайковского – это интонационные принципы, оркестровка и гармония. Поэтому «квазичайковское» звучание на протяжении всего фильма очень ощущается.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Второй раздел книги посвящен популярным романсам. Жанр романса благодаря своему камерно-лирическому, интимному складу нашел благодатную почву в творчестве русских композиторов. В романсах, вероятно, наиболее удачно смогли проявиться душевные качества и запросы русского народа. Постепенно этот жанр разделился на два направления: классический, «профессиональный» романс и романс бытовой, любительский (т. е. создаваемый музыкантами-любителями). Первый тип романса развивался по пути утонченности форм и усложнения содержания. Все это отражалось на его вокальной партии и аккомпанементе. Классический романс, занимая видное место в концертной деятельности многих исполнителей, сформировался в творчестве таких великих композиторов, как М. Глинка, А. Даргомыжский, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Бородин, С. Рахманинов. С бытовым романсом – своего рода эстрадной музыкой прошлых времен – обстояло все намного сложнее. Бытовой романс по своему характеру и большей простоте формы был ближе к городским песням. То, что бытовой романс сохранил популярность в течение веков, говорит о высоком уровне любительского музицирования прошедших эпох. Жанром бытового романса интересовались такие композиторы, как А. Алябьев, А. Варламов, А. Гурилев, П. Булахов, А. Дюбюк и др.

А. Т. Шершунов, Любимые застольные песни для русской души, 2007

Стилевой плюрализм композитора, основанный на приемах «новой моностилистики» (С. Савенко), тесно связан с интертекстуальностью, применение которой автор объясняет следующим образом: «Моя музыка должна была познать всю память земли, чтобы, пресуществившись, обрести Истину»[20]. «Музыка XXI века» (М. Казиник) отражает устремленность творчества композитора в будущее, в котором все большее значение приобретает неавторское, неперсональное начало. Такие понятия, как стиль, язык, технические достижения и новации являются для Караманова второстепенными по своей значимости – поэтика композитора нацелена, в первую очередь, на отражение приоритетов религиозного сознания, проявляющихся как в эстетических, так и в онтологических аспектах его творчества.

Н. А. Говар, Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации, 2013

Прародителем и основоположником ритмики традиционно считают Эмиля Жака-Далькроза – швейцарского композитора и педагога[4]. Наряду с серьезной музыкой он писал забавные и остроумные стишки, сочинял на них песенки и сам распевал их. Музыка Далькроза была столь характерна и своеобразна, что достаточно было прослушать несколько тактов, чтобы назвать автора. В Женевской консерватории профессор Эмиль Жак-Далькроз, отчаявшись научить своих учеников воспринимать ритмическую структуру музыкального произведения, предложил им на уроке сольфеджио пользоваться дирижёрским жестом, что сразу помогло ученикам действенно ощутить ритм музыки. Позднее Далькроз присоединил к движениям рук шаги, бег и прыжки при выполнении ритмических рисунков (обратите внимание на то, что, соединив руки, ноги, голову и слово, можно добиться многого). Именно сольфеджио навело его на мысль о воплощении музыкального звучания в движение. Это и было началом системы, названной впоследствии системой ритмической гимнастики, а позднее – ритмикой, а пока соединение музыки с движением называли «faire les pas» (делать шаги). Многие шутя говорили просто «pas Jaques» (шаги Жака)!

А. А. Симкина, Музыка, движение и воспитание, 2011

Гофман умело соединял в единое целое те дарования, которыми обладал в разных искусствах. Он порождал, в полном смысле слова, авторские произведения в видах искусства, которые являются синтетическими по своей природе. История сохранила сведения о том, что ставя оперные спектакли, Гофман был не только художественным руководителем, композитором, режиссером и дирижером, но и собственноручно создавал к ним декорации. Некоторые из написанных им повестей сопровождались его иллюстрациями.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

При формировании собрания сочинения Дмитрия Александровича Пригова (далее – ДАП), мы выдвинули следующую рабочую гипотезу. С нашей точки зрения, к творчеству ДАПа более всего применим термин Gesamtkunstwerk (единое художественное творение), введенный в оборот в середине XIX века немецким композитором Рихардом Вагнером, но получивший широкое хождение в российской интеллектуальной среде благодаря классической работе «Gesamtkunstwerk Сталин» философа и теоретика искусства Бориса Гройса. Действительно, если попытаться объять почти необъятное наследие ДАПа, то становится понятно, что это количественное и полижанровое изобилие подчинено одному сверхзамыслу, единой художественной сверхзадаче – созданию своеобразной «Божественной комедии», нового антропологического универсума. К слову сказать, метафора «Данте ХХ века», применимая к Пригову, не кажется нам таким уж большим преувеличением[2]. Дмитрий Александрович мыслил все свои бесчисленные мультимедийные проекты как набор строительного материала для сотворения собственной (основанной на трагическом советском опыте) вселенной, о чем недвусмысленно свидетельствуют его творческая стратегия и многочисленные высказывания.

Д. А. Пригов, Монады, -1

Ротари – искушенный композитор мелкоформатных, обычно погрудных, женских поличий, грамотный колорист, приверженный письму тонами и оттенками, сторонник гладкой фарфоровой фактуры, – подобно умелому либреттисту, раздает всем своим прошлым, настоящим и будущим исполнителям не «роли» и не «характеры», а «амплуа». В результате, при ближнем взгляде, Картинный (или Портретный) зал Большого Петергофского дворца (1756–1762) благодаря миловидной схожести всех персонажей, шпалерной без зазоров развеске этих «будто-бы-портретов», «покадровой» и дискретной, словно бы анимационной «режиссуре», где всякий зритель напишет свой «сценарий» перехода некоей девы вообще от «мило легкого печалования» к «радости живой», превращается воистину в «Кабинет мод и граций», в некую антологию всех возможных человеческих чувств и хрестоматию всех их оттенков. При взгляде дальнем, при «взоре созерцателя зодчества», читающего архитектурное решение интерьера, ротариевские псевдопортретные головки сливаются в мерцающую мозаику, в стихию декорации, в переливчатое панно поз и гримас. Здесь уже ни к чему разбор «текста» людских страстей, составленных из полного «алфавита» движений и ужимок – к примеру, уже не важно моралите ненавязчивых напоминаний о «суете сует» при помощи изображений молодости и старости, чтения любовного письма и подглядывания в него («Читальщицы». ГТГ). Важно, что «алфавит» этот – двойной, общеевропейский: это и родная, чуть развесистая, восходящая к пластике древнегреческого «кириллица», и архитектурно совершенная «латиница», пусть и нагруженная немецкой и французской «фонетикой», а то и романо-германской «орфоэпией» с неизбежностью диакритических знаков над ровной гладью отстраненной латинской строки.

Г. В. Вдовин, Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века, 2017

Творчество младших современников Дюфаи – Иоханнеса Окегема и Якоба Обрехта – относят уже к так называемой второй нидерландской школе. Оба композитора являются крупнейшими фигурами своего времени, определившими развитие нидерландской полифонии во второй половине XV века.

Е. Г. Горбачева, Популярная история музыки, 2002

Композитор Д. Шостакович, работавший в немой период с ФЭКСами (а к ним примыкал и С. Юткевич), выбрал лейтмотивом картины популярную народную песню «Когда б имел златые горы…». В принципе, постоянно используя прием лейтмотива, введя в драматургию событий выразительный музыкальный компонент, Д. Шостакович нашел для раннего кинематографа один из эффективнейших способов музыкального сопровождения. В кульминационный момент фильма, в эпизоде яростной вспышки изменившегося сознания героя, порывающего со своим прошлым, Пётр растаптывает часы и обрывает мелодию, долго державшую его в плену отвлечённых мечтаний…

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

В XX веке острота и своеобразие частушечных мелодий привлекли внимание композиторов. Создано немало разнообразных авторских произведений в этом жанре. Сейчас частушка живет полноценной, творческой жизнью, занимает немалое место в русской национальной песенной культуре.

К. А. Корняков, Частушки северных деревень, 2015

«Народное творчество», «народная музыка», «народная поэзия». Все эти названия можно объединить одним словом «фольклор» (буквально – «народная мудрость»). Их отличительная черта – то, что существуют они устно, передаются из уст в уста. На много тысячелетий раньше, чем появилась первая письменность, древние народы имели свои песни и пляски, поверья и сказки. Из устных рассказов, пословиц, загадок, поговорок, трудовых припевок, закличек и многого другого до нас дошли разнообразные виды песен. Гораздо позднее, с развитием письменности, появились художественная литература и композиторское творчество. Замечательный русский композитор М. И. Глинка однажды сказал: «Музыку создает народ, а мы только записываем и аранжируем» (т. е. обрабатываем).

А. А. Гяурский, Забавные рассказы о русской народной музыке и не только о ней (русский фольклор в рассказах для детей)., 2013

Слава наблюдал репетиции, работу дирижеров, взаимодействие вокалистов и оркестра. Оренбург становился его профессиональной школой. Композитор М. Чулаки, чьи балеты шли в театре, взялся заниматься со Славой композицией. И Слава сочинял музыку для виолончели и фортепиано. Так в годы войны росло и крепло музыкальное мастерство юного Ростроповича: его включили в отчетный концерт советских композиторов в качестве одновременно пианиста, композитора и виолончелиста. Его выступление стало главным событием вечера. Гордый триумфом сына Леопольд был счастлив как никогда в жизни. Газета «Чкаловская коммуна» 10 апреля 1942 года писала: «Произведения Славы Ростроповича свидетельствуют о большом мелодическом даровании, тонком гармоническом чутье и музыкальном вкусе. Юный автор подкупает слушателя и своими прекрасными исполнительскими возможностями».

О. В. Афанасьева, Мстислав Ростропович. Любовь с виолончелью в руках, 2015

Интересный прецедент произошел с нашей книгой «Опыт энциклопедического словаря по семиотике культуры и искусства» (СПБ.: СПбГУКИ, 2001). Однажды в Союзе художников ко мне подошла незнакомая женщина и сказала, что ее дочь учится в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Профессор девушке объяснил, что если студенты не будут пользоваться моей книгой, успехов им не достичь. А вот какой-то студент, изучивший ее, получил очень престижный и весьма значительный грант. Книга уже разошлась и женщина просила помочь получить эту книгу для дочери. Это было приятно и я с радостью отдала имевшийся у меня экземпляр. В связи с этим я подготовила второе издание. Каково же было мое удивление, когда на выставке Владимира Трубакова, проходившей в Академии Художеств в ноябре 2004 года, в качестве основного экспоната, служившего для художника основным творческим руководством, лежало второе издание моей книги. Теперь она называлась «Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник» (СПб., «Композитор», 2003). На выставке она была раскрыта на статье «Иконология».

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010