Публика

Публика или народ — совокупность людей, являющихся объектом воздействия чего-либо (искусства, пропаганды, рекламы, литературы, развлекательных мероприятий, просвещения и так далее).

Действия (например, выступления), рассчитанные на публику, называются публичными.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Еще одна современная тенденция, влияющая на успех политиков, – это скорость формирования впечатления о другом человеке. Растущая роль телевидения (и бульварной прессы) в современной жизни учит людей быстро интерпретировать сложные сигналы, поступающие в ходе десятисекундных выпусков новостей и рекламных роликов. Поэтому политикам и другим знаменитостям приходится учиться выражать свои идеи (и, что гораздо важнее, подавать свой имидж) в рамках жестких временных ограничений. Харви Томас, служивший советником многих выдающихся деятелей (в числе которых – Билли Грэм и Маргарет Тэтчер), поясняет: «Внимание зрителя надо завоевать; не надейтесь, что можете получить его даром». А удержать внимание современной публики в течение длительного времени становится все труднее.

Гленн Вильсон, Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

Как считает Геншель, основная опасность, возникающая при определении социальных проблем средствами массовой коммуникации, в том, что они способствует появлению лишь кратковременной и поверхностной общественной заинтересованности в решении проблемы. «Вследствие того характера, которые носит коммерциализованная массовая культура, социальные проблемы, освещаемые средствами массовой коммуникации, склонны становиться своего рода поветриями, преходящими увлечениями (fads). Они «продаются» публике, будучи «упакованными» в привлекательные сенсационные обертки» [Ibid. P. 60]. Так, периодически появляющиеся в газетах сообщения о волнах преступности так же стары, как и сами газеты, и имеют весьма отдаленное отношение к реальным колебаниям числа уголовных преступлений. Поскольку в условиях рынка средства массовой коммуникации являются предприятиями, ориентированными на прибыль и к тому весьма доходными, то устаревание какой-либо темы, не привлекающей больше такого количества зрителей или читателей, как раньше, неизбежно ведет к ее вытеснению и смене другой, более привлекательной. Новизна – вот бог и царь медиа. Когда проблема врывается в общественное сознание, она может быть предметом новостей каждый вечер в течение месяца и более. Но такое внимание редко бывает длительным; обычно через несколько недель это уже не новость, а факт. Средства массовой коммуникации больше не обращают на нее внимания, выводя за пределы информационного пространства; соответственно ведет себя и аудитория, которая теперь «тематизирует» о другом. Вопрос утратил актуальность, т. е.новизну, проблема забыта, а публике уже предложено нечто свеженькое. Акцент на новых или на более сенсационных проблемах может вытеснять уже признанные проблемы на второй план или даже за пределы того, что освещается СМИ.

Алла Черных, Мир современных медиа, 2007

Не будет, наверное, преувеличением сказать, что в те годы и в провинциях многие советские граждане были просто обуреваемы энергией и желанием выстраивать различные горизонтальные связи и сообщества. На одном конце шкалы находятся элементарные дружеские, соседские и межсемейные социальные сети городских обывателей, которые просто ходили друг к другу в гости, вместе выезжали на пикники, играли вечерами в карты и теперь, с долгожданным наступлением мира и относительного благополучия, просто предавались ритуализованным мелким прелестям мещанского быта. Далее следуют группы по интересам, требующим больших усилий и специальных знаний: астрономы-любители, шахматисты, радиотехники, филателисты, театралы. Наконец, граничащие уже с оппозиционностью литературные, художественные и политикофилософские кружки. Опубликованные со времен гласности мемуары и ранее закрытые материалы из официальных архивов показывают, как много подобных кружков возникает в конце 1950-х гг. повсюду в провинциальных городах России и других республик и как порой безрассудно смело вели себя их воодушевленные духом «оттепели» участники. Все эти социально-ассоциативные практики предполагали обладание довольно значительным культурным капиталом, свойственным средним городским слоям. Среди прочего так возникала громадная общесоюзная аудитория читателей и зрителей, мощно генерирующая позитивную эмоциональную энергию, в свой черед питавшую всплеск творческой активности на высотах культурного поля. Мы еще вернемся к рассмотрению динамики этого важнейшего предполитического процесса. Кстати, аналогичное взаимодействие азартной публики, самодеятельных подражателей среднего уровня и элитных звезд служило механизмом возникновения культов футбола и шахмат.

Георгий Дерлугьян, Адепт Бурдье на Кавказе: Эскизы к биографии в миросистемной перспективе

На первых страницах книги автор приводит нас в лондонскую подземку будничным утром в декабре 2000 года. Пассажиры читают газеты, журналы и книги, решают кроссворды, порой пробегают глазами стихи, которые попадаются среди объявлений; другие слушают музыку через крохотные наушники. «В подземке, – комментирует Сассун, – потребление культуры идет полным ходом». Напротив, мир 1800 года отличался явной культурной депривацией: мало кто умел читать и писать, а большинство людей могли услышать музыку только в церкви или по особым случаям. Каким образом произошел переход из того мира в этот? Автор «Культуры европейцев», придерживаясь широкого хронологического подхода, прослеживает два столетия «невероятной экспансии культурного потребления» в череде сменявших друг друга поколений европейцев. Тезисы Сассуна можно свести к следующему: культура – это бизнес, который преуспевает благодаря прибыльному воспроизведению жанров и мотивов во времени и в пространстве. После 1800 года движущей силой ее экспансии являлось в первую очередь печатное слово, прежде всего представленное в романах, и сопровождавшееся параллельным расцветом музыки, наиболее заметным в германоязычных странах и в Италии, где царила опера. В первые три десятилетия XIX века «начала появляться публика, более-менее постоянно читающая книги, а наряду с ней – множество типографий и издательств, сеть платных библиотек и настоящий книжный рынок». То же самое верно в отношении концертов и музыкальных инструментов: с начала XIX века каждая семья из среднего класса владеет фортепьяно или полагает, что его следует приобрести. На 1830–1880 годы приходится «триумф буржуазной культуры»: консолидация рынка способствовала дальнейшей диверсификации жанров с последующей рыночной экспансией.

Русский Журнал, Пушкин. Русский журнал о книгах №01/2008, 2008

Кстати, лозунги времен кучмовского правления («Кучму геть!») прямо направлены на апелляцию к чувствам англоязычной аудитории, воспоминаниям о временах уотергейтского скандала. Большинство терминов, которые в постсоветский период пытались «перевести» на украинский, оказывались, в конечном счете, английскими. Такая компиляция способствовала и формированию образов политических деятелей. Юлия Тимошенко, которая никак не могла быть представлена в качестве исконно славянского национального архетипа, компенсировала данный недостаток не только демонстративным употреблением «государственного языка» на публике (но не в быту), но и прической, долженствующей обозначать преемственность по отношению к Лесе Украинке. Кто такая эта Леся – среднестатистический обыватель не знает и с ее произведениями не знаком, но прилагаемый к ее имени псевдоним должен соотносить творческие порывы с интересами Тимошенко. Однако этот ассоциативный ряд, в сущности, несостоятелен в силу того, что для гораздо большего количества граждан прическа Тимошенко ассоциируется с принцессой Леей из фильма «Звездные войны», и ее деятельность интерпретируется не как направленная на процветание народа Украины, а в контексте противостояния и разрушения, выгодных третьим силам.

Сергей Угольников, Элита тусуется по Фрейду, 2007

Медиазация истории имеет различные последствия для историографии, поскольку историки больше не могут так же, как прежде, быть единоличными повествователями истории. К ним присоединяются журналисты, режиссеры, сценаристы, обозреватели, фотографы, операторы и многие другие работники масс-медиа. Все они наряду с профессиональными историками занимаются репрезентацией истории. Это заставляет историков порой переквалифицироваться в работников СМИ, чтобы найти для своего товара место на рынке истории. Таким образом, не только история, но даже историки оказываются втянутыми в процесс «угодничества публике», иными словами, популяризации. В таких условиях критерии исторических исследований больше не могут оставаться сугубо академическими – теперь свое веское слово должны сказать массы и рынок. Именно поэтому в вопросе истории понятие «репрезентация» играет фундаментальную роль. Репрезентация означает, что радио, телевидение, газеты и другие средства массовой информации показывают из социальных явлений, не есть передача или демонстрация картины действительности, поскольку имеет место манипулирование и вмешательство. То есть одновременно имеют место и отражение действительности, и ее конструирование. Освещая действительность, СМИ в то же время как бы симулируют ее. И так как репрезентация, или симулирование, становится впоследствии «конструкцией», она естественным образом обретает связь с идеологией и политикой. Репрезентация истории – один из тех феноменов, что привлекли внимание медиа в XX в. И этому есть логическое объяснение: каждое государство и каждая политическая структура хотела предоставить публике свою репрезентацию истории. В Иране СМИ также стали проводниками этой идеи.

Ниматулла Фазели, Современная иранская культура, -1

Разумеется, каждого, кто как-либо причастен к искусству и критике, интересуют эти вопросы: кому решать, что является искусством, а что нет; более того, что считать хорошим искусством, а что – плохим? Художнику, арт-критику, куратору, коллекционеру, арт-системе в целом, рынку искусства, широкой публике? На мой взгляд, этот несомненно интригующий вопрос все же задан ошибочно. Кто бы ни принимал решения, касающиеся рынка искусства, он все же может оказаться не прав; широкая публика также способна допускать ошибки и допускала их в течение всей истории искусства. Не стоит забывать, что все искусство авангарда создавалось как протест против общественного вкуса – тогда (и в особенности тогда), когда оно создавалось во имя его самого. Из этого следует: демократизация аудитории – не решение проблемы. И просвещение зрителя также не является ответом, потому что все стоящее искусство всегда создавалось и продолжает создаваться вопреки каким-либо привитым, культивированным вкусам. Критика существующего рынка искусства и институций, безусловно, правомерна и необходима, однако она имеет значение только тогда, когда ее целью является привлечение нашего внимания к интересному и релевантному искусству, не замеченному этими институциями. И, как нам всем хорошо известно, когда подобная критика оказывается успешной, она приводит к апроприации недооцененного искусства этими институциями и тем самым – к их дальнейшей стабилизации. Критика рынка искусства изнутри способна улучшить его, но не приводит ни к каким фундаментальным его изменениям.

Борис Гройс, Политика поэтики, 2023

Буржуа в XIX веке – класс читателей по умолчанию и определению: новая социальная общность разглядывала, изучала себя в зеркале ежедневной газеты и популярного романа. Кто, как не «буржуазный читатель», был основным покупателем журналов и книг или заказчиком их по подписке – хотя бы потому, что низшим слоям то и другое было недоступно? Именно он (впрочем, все чаще и «она») абонировался в платных библиотеках и обсуждал потом прочитанное в городских кафе или семейных гостиных, восхищаясь авторами или возмущаясь ими, строча им письма и т. д. Поэтому, ставя вопрос о «буржуазности» применительно к европейскому читателю XIX века и литературе в целом, мы упираемся фактически в тавтологичность этих понятий. Очевидно, что основными агентами литературного процесса были люди, которых – по социальному происхождению, образу жизни и деятельности (профессиональной) – можно описать не иначе как «буржуа». Они не только преобладали количественно над иными сегментами читающей публики, но и служили для остальных значимым ориентиром: низы подражали их вкусам в меру социальной амбициозности, элита интриговала с ними же в меру заинтересованности в социальном влиянии. Читатель-буржуа выступал как «идеальный» (при всех явных несовершенствах!) тип читателя – внутренне соответствующий миру, где слова и образы, наравне с деньгами, осознавались как средства обмена. Литература как институт существовала в логике рыночных отношений, и приспособляясь, и сопротивляясь вкусам, предрассудкам, уровню самопредставлений этого коллективного потребителя.

Татьяна Венедиктова, Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой, 2018

Видя резкое понижение научного интереса к проблематике макроисторических трансформаций, Валлерстайн придумывает для себя двойную стратегию, определившую направление его работ после 1990 г. Во-первых, вместо бесполезных призывов к профессиональной академической среде, надо системно анализировать само строение современного знания с момента его оформления в начале XIX в. Это теперь хорошо известные работы Валлерстайна по эпистемологии. Во-вторых, Валлерстайн решил применить на практике известное замечание шведского экономиста Гуннара Мюрдаля о том, что изменения в социальной науке (Мюрдаль имел в виду в первую очередь, конечно, экономику) не возникают из теоретических открытий, а всегда диктуются изменением фокуса политического внимания. Значит вместо лобовой атаки на англо-американский «мейнстрим» социальных наук надо завоевывать популярность у более широкой читающей публики. Валлерстайн, обладающий исключительным статусом в мировой науке и одновременно мировой известностью и талантом интеллектуального публициста, начинает регулярно выступать с альтернативными комментариями по поводу текущих событий, которые всегда основаны на его теориях и являются формой самопопуляризации. Преимущественно эти работы и переводились на русский в последние годы.

Джованни Арриги, Долгий двадцатый век. Деньги, власть и истоки нашего времени, -1

Английское словосочетание «public relations» («паблик рилейшнз») буквально означает «рассказ для публики», «отношение к публике», «взаимоотношения с публикой» (слово «публика» обычно заменяют словом «общественность»). «Паблик рилейшнз» – это управленческая деятельность, направленная на установление взаимовыгодных гармоничных отношений между организацией и общественностью, от которой зависит успех этой организации. Как отмечают специалисты, система связей с общественностью, прессой, выборными учреждениями и общественными организациями, именуемая «паблик рилейшнз», тесно связана с рекламной практикой, но в отличие от рекламы ведет преимущественно на некоммерческой основе.

И. В. Мельников, Реклама, PR, брендинг и маркетинг, -1

Многим может показаться необычным и даже шокирующим название книги – «Камасутра для оратора. Десять глав о том, как получать и доставлять максимальное удовольствие, выступая публично». Но оно продиктовано не только желанием привлечь внимание потенциального покупателя. Два базовых постулата книги вполне отвечают названию. Первый: важно не столько овладеть набором приемов воздействия на публику, сколько научиться получать удовольствие от собственных публичных выступлений. Ибо все, что человек делает с удовольствием, он делает значительно успешнее. Даже если пренебрегает некоторыми правилами. И наоборот. Второй: оратор вступает с аудиторией в своеобразную «интимную» связь, в которой он выступает с позиции мужчины (независимо от своего биологического пола), а аудитория – с позиции женщины. Значительное число примеров в книге подтверждает право этой аналогии на существование.

Р. И. Гандапас, Камасутра для оратора. Десять глав о том, как получать и доставлять максимальное удовольствие, выступая публично, 2009

Современное искусство стремится к сотворчеству. Поэтому интерактивность, диалогичность являются перспективными музейными технологиями. Музей, художественная галерея сегодня часто становятся местом рождения художественных произведений, диалога автора – зрителя – критика. Феномен художественной акции демонстрирует пример особого пространства редукции себя и окружающего мира через использование взаимодействия как метода познания и репрезентации окружающего мира и собственного «Я». Акция – действо, помещенное в пространство, априорно атрибутированное как пространство художественного, дает с одной стороны маркирование происходящего как Искусства, а с другой предоставляет свободу средств вне классических представлений о его сущности, т. е. (если следовать терминологии Б. Гройса) – запись в «архив» еще до свершения. Художественные практики, проникая в зоны пограничного пространства искусства – неискусства, современности – прошлого, национального и глобального творят искусство, которое часто выходит за рамки художественного дискурса, что в России иногда приводит к неадекватной реакции публики. Так, выставка «Осторожно, религия» в Общественном центре имени Сахарова (январь, 2003 год, г. Москва) вызвала возмущение верующих, хотя сами художники заявили темой своих работ протест против спекуляции любыми символами. Но как сказал Владислав Флярковский (телеканал «Культура»), протест был вызван неадекватностью произведений, и скандал послужил скорее рекламе выставки, вызвал общественный резонанс.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Толпа (а к Майдану психологи просили не применять этот термин) создается не только с помощью физического присутствия. Эдвард Росс достаточно давно, еще в 1908 году, подчеркивал, что возможно ментальное, а не только физическое прикосновение [12]. И тут возникает понятие публики, к которой может принадлежать человек, одновременно входя в разные ее конфигурации. Если толпой может управлять случайный лидер, то на публику лидеры выходят сквозь редактора той или иной газеты, то есть существует определенный вариант отбора. Отсюда следует вывод, что сегодня мы имеем не эру толпы, а эру публики.

Г. Г. Почепцов, Революция.com: Основы протестной инженерии, 2005

Однако мюзик-холл занимает в этой иерархии особую позицию «вне сословий». Если на раннем этапе своего развития – в середине XIX века – он был ориентирован, главным образом, на представителей рабочего класса, то уже к концу столетия публика, рукоплескавшая представлениям на сцене мюзик-холла, включала представителей всех сословий викторианского общества, включая членов королевской семьи. Как отмечает Елена Георгиевна Хайченко – автор наиболее подробного на сегодняшний день исследования викторианского мюзик-холла на постсоветском пространстве, – «впервые получив право на высказывание, представители низов создали искусство, близкое и понятное разным общественным слоям» [10, с. 6].

Наталья Поваляева, Образ мюзик-холла в неовикторианском романе, 2015

Отметим сразу немалое количество совпадений названных функций с ведущими мифологическими, эпическими, фольклорными мотивами, отмеченными выше. Не вдаваясь сейчас в сложный вопрос отличия сказки от родственных ей или смежных жанров[51], скажем лишь, что многие исследователи считают сказку частично «десакрализованным», несколько упрощенным вариантом мифа. Однако для нас важнее всего в данном случае другое: большинство из выделенных Проппом сюжетообразующих элементов сказки прекрасно «ложится» на истории, которые любят рассказывать политики сами о себе или же политтехнологи о «вверенных» их попечению лидерах. Скажем, представители политической оппозиции часто пользуются сюжетом о герое, подвергшемся гонению (именно так развиваются «сюжеты» о судебных преследованиях оппозиционных лидеров – в частности А. Навального). Во время предвыборной гонки представители конкурирующих партий или политики-антагонисты предъявляют публике примеры «вреда, наносимого антагонистом» или же разыгрывают игру, которую можно условно обозначить «герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу» (примеры сюжетов подобного рода обнаруживает, например, кампания по выборам мэра Москвы весной – осенью 2013 года). Такие нарративные конструкции проявляются как в ситуациях непосредственного политико-коммуникативного взаимодействия противников (в телевизионных дебатах, различных ток-шоу и т. д.), так и в заочной полемике в СМИ, в плакатной борьбе, «войне листовок». Можно привести и иные примеры «конгруэнтности» сюжетных поворотов волшебной сказки тем перипетиям политической легенды, которую предлагают электорату современные политики.

С. А. Шомова, От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Российский кинорынок в 1915 году вошел в фазу быстрого экстенсивного развития. На это повлияло сразу несколько факторов: во-первых, из-за войны сократилось количество поступающих в страну зарубежных лент, что спровоцировало кризис предложения на кинорынке, дав толчок росту цен на кинофильмы; во-вторых, введение сухого закона в России привело к росту спроса на различные развлечения, в результате в несколько раз возросло количество посетителей кинозалов; и в-третьих, российский зритель устал от низкокачественных зарубежных лент – вот как описывалось это общественное недовольство в прессе в конце 1914 года: «Русская кинематография, заполоненная картинами иностранного производства, особенно страдавшая от немецкой макулатуры… Немецкая драма, вдохновленная пошлостью специальной немецкой добродетели, и немецкой морали, и немецкого юмора, до того опротивела русской публике, что последняя перенесла свое раздражение на самый кинематограф. Ругать кинематограф, унижать его до последней степени, говорить о том, что кинематограф “для плебса”, что это развлечение улицы и т. д. – стало общим местом»[6].

А. А. Игнатенко, Очерки истории российской рекламы. Книга 3. Кинорынок и кинореклама в России в 1915 году. Рекламная кампания фильма «Потоп», 2015

Другой аспект развития «общественности» был связан с появлением в пореформенное время коммерческой прессы. Бурное развитие газетного дела во второй половине XIX века способствовало распространению практик чтения и формировало читающее и дискутирующее сообщество, также определяемое как «общественность», «образованное общество», «публика». По подсчетам А.И. Рейтблата, если в 1860 году на русском языке выходило 67 периодических изданий общим тиражом 65 тыс. экземпляров, то в 1900-м – уже 204 с тиражом 900 тыс. экземпляров[12]. Для Витте общественное мнение также было неразрывно связано с прессой[13].

Элла Сагинадзе, Реформатор после реформ: С.Ю. Витте и российское общество. 1906–1915 годы, 2017

В условиях постмодерна борьбу за власть ведут в форме теледебатов и рекламы. Власть становится функцией образа – политического имиджа. Политику творят в телестудиях и на концертных площадках. Следствием становится изменение характера политического режима – массовой демократии. В ходе выборов больше не происходит сколько-нибудь существенной смены чиновников-экспертов, которые осуществляют рутинную работу по управлению в коридорах власти. Меняются публичные политики, т. е. те, кто буквально работают на публику.

А. В. Фетисов, Управление культурами, 2010

Новый подход открыл двери большей спекуляции, ведь, воспользовавшись выстроенной годами репутацией эксперта, дилер теперь мог делать забегающие далеко вперед предположения о потенциале, творческом и коммерческом, художников, с которыми работает. В арт-системе, не подверженной чрезмерной коммерциализации, подтвердить или опровергнуть прогнозы галериста могут художественные критики и кураторы. Выставки одних и статьи других могут выделить художника на общем фоне, обратить на него внимание публики и специалистов, добиться для него места в коллекции уважаемого музея или коллекционера. И те, и другие в состоянии упрочить репутацию художника, или, говоря словами Пьера Бурдье, создают веру в его работу. При этом в идеальном мире они не должны иметь никакой коммерческой заинтересованности в том, чтобы тот или иной художник достиг определенных высот, – их мнение должно быть независимо и по возможности объективно. Словом, в основе системы «дилер-критик» в начале ее существования лежит независимое сотрудничество критика (а с недавних пор и куратора), от которого зависит объективная художественная оценка, и дилера, подтверждающего экспертное мнение коммерческими путями.

Анна Арутюнова, Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента, 2015

Несмотря на то что российские издатели продолжают бить все мыслимые рекорды отваги, издавая дискурсивно «опасные» книжки, подобные представляемому здесь сборнику политико-правовых текстов Шмитта межвоенной поры, прошедшая недавно публичная дискуссия известных интеллектуалов показала всю остроту проблемы. Причем подобное расширение границ дозволенного вполне ожидаемо порождает широкий спектр болезненных реакций – от истерик полного отторжения у политически ангажированных читателей определенного направления до вполне законных вопросов «по существу» у профессиональной публики. Вроде тех, что озадачили В.Анашвили: «Что делать с национал-социалистическим наследием в нашу взрывоопасную эпоху дискурсивного дефицита? Как изучать это наследие?

Карл Шмитт, Государство и политическая форма, 2010

«Современная политическая экономия учит нас, что маленькие, хорошо организованные группы зачастую превалируют над интересами более широкой публики»[3]. Эти слова принадлежат не конспирологу, а известному либеральному американскому экономисту и экономическому обозревателю, кандидату на Нобелевскую премию по экономике Полу Кругману. Он прямо пишет о том, что правые радикалы в Америке, будучи небольшой группой, но, контролируя при этом Белый дом, Конгресс и в значительной степени юстицию и СМИ, стремятся изменить как нынешнюю американскую, так и мировую систему.

А. И. Фурсов, Вопросы борьбы в русской истории. Логика намерений и логика обстоятельств, 2016

Де Серто спорит с постструктуралистскими концепциями в том числе по вопросу о «продуктивности». В наши дни одним из самых распространенных стало сравнение текста с фабрикой смыслов, когда текст мыслится продуктивным ресурсом, вызывающим социальное внимание, а это означает, что деятельность автора исторических текстов отныне трактуется как фабрика социальных состояний. С точки зрения де Серто, автор исторических текстов не имеет преимуществ перед своим произведением: его ресурсы репрезентации прошлого не больше тех, которыми обладает любой отдельный текст о прошлом, не обязательно историографический. Де Серто показал, что сама мысль об интеллектуальной продуктивности историографии возникла вследствие наивного использования натуралистических метафор, вроде той, что под пером автора оживают смыслы. Но даже сама мотивация исторического исследования устроена так, что перо автора следует уже совершённому обстоятельствами выбору «интересных» и «годных для исследования» тем: необходимо соблюдение слишком большого числа не зависящих от автора исторического сочинения условий, чтобы тема была не то что интересной, но даже вообще поддающейся описанию и исследованию. Де Серто говорил, что всякое иное истолкование этого вопроса порождено наивным перенесением в ремесло историка социальных и политических теорий с их особенностями и амбициями: такие теории должны постоянно поддерживать интерес публики, поэтому они стремятся представить свой предмет как заслуживающий особого внимания.

А. В. Марков, 1980: год рождения повседневности, 2014

С середины 1990-х годов постмодернизм превратился не только в модное интеллектуальное направление, но и стал главной теоретической альтернативой марксизму и другим разновидностям социалистической мысли среди западной интеллигенции. Университетская публика увлекалась постмодернистскими играми с наслаждением избалованных детей[115]. Но за пределами интеллектуальной элиты постмодернизм никогда не имел массового влияния. Начиная с конца 90-х, он все более оказывался под огнем критики. По мнению многих исследователей, за новыми теоретическими течениями стоит не только стремление преодолеть ограниченность классического марксизма, но и готовность соответствовать требованиям, предъявляемым современным рынком к интеллектуальному производству.

Б. Ю. Кагарлицкий, Политология революции, 2007

Плюрализм в информации уже скорее кажущийся, чем реальный. И тенденция ухудшается. То, что слушают, читают и в особенности видят миллионы людей каждый день, определяется узкими группами, решающими, что должна знать широкая публика, а чего ей лучше не ведать. Почти везде так называемая четвертая власть уже настолько тесно переплелась с политической властью и настолько зависит от частных интересов, владельцев и контролеров СМИ, что уже практически отказалась от контрольных и критических функций.

Джульетто Кьеза, Мир на пороге войны. Размышления европейца, 2015

Паблисити (от англ . publicity – «публичность, гласность») означает создание известности, популяризацию. Обычно касается действий, направленных на возбуждение интереса публики к конкретной персоне. Другое значение термина – материал, представляющий интерес для аудитории издания. «Публиковать на правах паблисити» – значит разместить информацию, чаще всего рекламную или пиаровскую, бесплатно, именно потому, что она может представлять интерес для читателя сама по себе.

И. В. Клоков, Черный PR: запрещенные приемы нападения и защиты, 2007

Да, играя на идеологическом поле, можно, к примеру, построить модель, в которой Россия будет выступать мостом межцивилизационного синтеза между Западом и Востоком (идея не новая, но обертоны можно обновить). Можно порассуждать о роли России в становлении новой Восточной Европы в противовес «старой» – Западной. Об очищенных от догматики и доктринерства гуманистических ценностях, о проживании Россией нового раннего Нового времени в современном историческом контексте, о вторичном европейском синтезе и т.д. и т.п. На всем этом можно построить вполне убедительный набор идеологем для образованной публики, особенно если не признаваться, что речь идет лишь об абстрактных, но никак не реальных возможностях. Но к пониманию действительного положения дел это не имеет никакого отношения, ибо идеология, создавая мифы, плохо дружит с фактами.

Коллектив авторов, Куда ведет кризис культуры? Опыт междисциплинарных диалогов, 2011

Первая конференция из цикла – «Известные и неизвестные открытия XX века» – выявила феномен XX в. в науке, культуре и искусстве, ввела в научный оборот новые трактовки хорошо известных и скрытых от широкой публики явлений, личностей, событий.

Сборник статей, Террор и культура, 2016

Массовые средства общения, будучи продуктом общества, оказывают на это общество обратное организующее действие, способствуют его дальнейшему развитию. Нелепо отрицать влияние массовых средств общения и массовой информации на сознание людей, на перестройку их быта, организацию досуга. В этой связи уместно вспомнить слова К. Маркса: «Предмет искусства – нечто подобное происходит со всяким другим продуктом – создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета» (Маркс, Энгельс, 1955а, с. 718).

А. А. Леонтьев, Прикладная психолингвистика речевого общения и массовой коммуникации, 2011