Эпатаж

Эпата́ж (фр. épatage) — умышленно провокационная выходка или вызывающее, шокирующее поведение, противоречащие принятым в обществе правовым, нравственным, социальным и другим нормам, демонстрируемые с целью привлечения внимания. Свойственен авангардному, и отчасти модернистскому искусству, однако относится «к внеэстетическим и тем более к внехудожественным реакциям».

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Авангард принято противопоставлять арьергарду, классическому искусству, всему традиционному и каноническому. Однако и по сей день такие оценки по отношению к конкретным явлениям искусства и культуры остаются по большей части интуитивными, неотчетливыми и не основанными на каких-либо принципах, причем не только в «наивном» обывательском сознании, но и в научных изысканиях. Зачастую под авангардом фигурально обозначается любое новомодное течение или экстравагантная крайность в искусстве и за его пределами. При этом размываются границы между столь различными явлениями, как китч, масскульт, мода, эпатаж, с одной стороны, и авангард, экспериментальное искусство, андеграунд, нонконформизм, независимая культура (ср. с таким понятием англоязычной музыкальной культуры, как indie) – с другой. При характеристике того или иного явления как авангардного обычно обращают внимание на его формальную сторону, на то, как оно воздействует на адресата своей необычностью и броскостью. Между тем до сущностных особенностей авангардной ментальности, как правило, дело исследователей, критиков и обычной публики не доходит.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Таких Других мы видим в текстах культуры самых разных исторических эпох. Как правило, это образы людей творчества, поэтов, художников, чьи реальные жизненные истории становятся предметом репрезентации, нося характер восхищения, осуждения или назидания в зависимости от отношения к «другости», господствующего в культуре. Их жизненные истории интересны для различных жанров и видов текстов, от биографии до кинофильма во многом по причине драматичности судьбы этого вечного Другого, который, как правило, заканчивает уходом в инобытие, оставив после себя свою короткую жизнь для авторов многочисленных ее репрезентаций. Оговоримся, что в случае интеграции этого Другого в культуру и социум этот интерес пропадает, и его противостояние с общественной нормой становится лишь формой эпатажа. Доказательство права на вечность – лишь разрыв с жизнью, добровольный прыжок в никуда. Художник, поэт – вечный Другой культуры. С одной стороны, Поэт наделяется необычными свойствами, он воспринимается как предсказатель, пророк, с другой – он постоянно входит в противоречие с повседневной реальностью. Культурная индустрия делает все, чтобы лишить Поэта его «другости», превратить его в культурного производителя, труженика творческих индустрий. Но личности, не укладывающиеся ни в какие рамки обыденности, появляются в разные времена и в разные эпохи. Здесь мы имеем дело не просто с оппозицией обыденности и исключительности – некоторые люди, как правило, обладающие ярко выраженными творческими способностями, – не способны жить в повседневной реальности. Их имена и биографии входят в историю и становятся материалом для исследований и многочисленных репрезентаций не столько благодаря необычности их жизненного пути (который для многих личностей вовсе не становится началом известности, преодолевающей время) а, скорее, неизбежностью такого жизненного пути.

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Эти настроения имеют корни в установке культуры модернизма, когда осознание творческой личностью собственной элитарности создавало иллюзию абсолютной правоты индивидуальности, и бунт становился одним из средств взрыва повседневности, изменения мира через шокирование тех, кого они считали массой. Бунтуя против существующих стратегий, модернизм пытался утвердить свой вариант власти, предлагая множество альтернатив существующему порядку. Модернистский проект в данном контексте можно рассматривать как попытку замены иерархии ценностей, существующих в повседневности. Инструментом этого действа должно стать искусство, противопоставленное повседневности через шок, эпатаж.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Вторжение ОПОЯЗа в бытие академического литературоведения было подчеркнуто громким. Интонации эпатажа, почти веселого вызова (особенно характерные для В. Шкловского, для ранних статей Б. Эйхенбаума) свидетельствовали о молодой талантливости теоретиков, играющих беззаконными концепциями. Современные последователи опоязовцев вполне серьезны, а потому и безусловно (без остатка) механистичны, плоскостны. Они демонстрируют образцы «порождающей поэтики» – некой шкалы «приемов выразительности», гарантирующей пользователю предельную точность анализа. Ибо «правильным может быть разложение только на такие составляющие, из которых его потом можно было бы собрать по некоторым общим правилам»[8]. Невозможность, да и ненужность такой «правильности» вряд ли требует доказательств: мысль о глубинной иррациональности первоэлемента искусства – символа[9] – сегодня в числе аксиом.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Новая проблемная ситуация – поиска целостности мира в реалиях культурной «множественности миров» – противоборство мировоззрения Модерна со своим взбунтовавшимся Эдипом – постмодерном. Постмодерн (лат. postmodern – постсовременность) – широко распространенное, но крайне проблематичное и многозначное понятие, которое претендует на роль вербального символа конца эпохи Большого Модерна, в некоторых вариантах – эквивалента концепта «постиндустриального общества», но неизменно – как развертывание процесса тотального обновления социума, его движения к неопределенно новому состоянию или уже его достижения [Левяш, 2004, гл. 14]. Это течение включает множество взаимоисключающих версий. Широка амплитуда колебаний между умеренными и радикальными вариантами постмодерна, а тексты его адептов не лишены неосознанных противоречий и сознательного эпатажа. Все это затрудняет постижение его «лица необщего выраженья» как доктринального «изма». Ситуацию осложняет и «затемненная терминология сегодняшнего постмодернизма» (Р. Барт).

И. Я. Левяш, Глобальный мир и геополитика. Культурно-цивилизационное измерение. Книга 1, 2012

При этом, по-видимому, обычное эмоциональное воздействие искусства не тождественно ауратическому. Ведь эмоциональный удар может быть сродни «гормональной вспышке», как, например, это описано у Г. Гессе. Один из персонажей его романа «Степной волк» музыкант Пабло восклицает: «Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в ноги и в кровь»[6]. Однако сама по себе эмоциональная вспышка, произведенная художественным текстом и не влекущая за собой следа, моментально забывается. Таковы, к примеру, большинство картин новейшего искусства, ориентированные на самоцельный эпатаж разными способами, бьющие на инстинкт, вызывающие почти физиологическую реакцию.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011