Композиция (литературоведение)

Компози́ция (лат. componere «составлять») в литературоведении — построение, взаимная соотнесённость и расположение в определённой системе и последовательности частей изображаемого и художественно-речевых средств в словесно-художественном произведении. Внутренняя организация, единая и целостная система определённых форм художественного изображения в литературном произведении . Находится в диалектическом единстве и взаимодействии с системой образов художественного произведения, подчиняется задаче наиболее полного их раскрытия и обрисовки.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Миниатюры Батюшкова построены просто и изящно. В основе лежит вечный образ-клише: девушка сравнивается с розой. Сравнение развертывается до самого конца через второй член – розу, хотя первый не отторгается, а вплотную просвечивает сквозь наличный текст. Так сделано, например, уже упоминавшееся выше стихотворение Тютчева «Как океан объемлет шар земной…», где океан замещает основную тему сна. Всего шесть строк миниатюры Батюшков делит на три равные части, поддерживаемые смежной рифмовкой александрийского стиха. Логика поэтической мысли выполнена по типу триады или правила отрицания отрицания. Мысль, таким образом, движется, но какого-либо сюжета не видно. Более того, даже подобия события не наблюдается, потому что оно или только готовится произойти, или уже произошло. Мы имеем дело с «вечным временем», весьма характерным для Батюшкова. Мандельштам написал о поэте так: «Который час?» – его спросили здесь, / А он ответил любопытным: «вечность». Скорее всего, именно в подобных текстах формалисты находили так называемый «остановленный сюжет». В этом же направлении шла мысль Ю. М. Лотмана, который отметил, что «противопоставление сюжетной и так называемой бессюжетной поэзии отнюдь не столь абсолютно, как это кажется»[11]. Далее Ю. М. Лотман пишет, что и бессюжетному поэтическому тексту свойственно определенное смысловое движение, и поэтому уже здесь мы могли бы говорить о сюжете лирической миниатюры Батюшкова. Мы вернемся к этому позже, а сейчас оставим вышесказанное в границах композиции.

Юрий Николаевич Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

Эта сторона «Домика в Коломне», который можно рассматривать и как смеховой вариант или пародию на историю, в романтическом ключе рассказанную в других сочинениях того же пушкинского цикла, была впервые замечена Ходасевичем [Ходасевич 1922], [Ходасевич 1991], а поддержана и развита в [Шульц 1985], [Шульц 1987]. Сразу же после того, как в начале прошлого века с большим опозданием были раскрыты подробности участия Пушкина в создании «Уединенного домика на Васильевском», Ходасевич написал статьи предструктуралистического толка, в которых показал, что рассказ, опубликованный под псевдонимом В. Титова Тит Космократов, наделен многими признаками, роднящими его с группой во многом схожих пушкинских текстов, относящихся к Петербургу и имеющих ряд общих сюжетных черт. В «Домике в Коломне» сюжет представлен в той версии, которую в современной терминологии можно было бы назвать карнавальной. Согласно классическим работам о карнавале, одной из главных его особенностей является инверсия социального статуса, в частности, переодевание мужчин женщинами и женщин мужчинами. В этом смысле к карнавальным текстам можно отнести и «Домик в Коломне», и «Влюбленного беса» Казота. Для Пушкина стремление к гротескному карнавальному построению (часто включающему все формы неофициального общения, в том числе и нецензурную лексику, запретные темы графических композиций и их хронотопов) было одной из доминант творчества (заметной и в словесных текстах, и в рисунках); именно в этом смысле оправданно и сравнение «Гавриилиады» с рассматриваемой группой текстов, предложенное в [Осповат]. В «Уединенном домике» карнавальный момент особо подчеркнут поведением ряженых чертей в доме у графини, но и в других эпизодах смеются не только воплощения нечистой силы, но и сам повествователь.

Сборник статей, И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата, 2008

Естественно, что XX век, с его антиромантической ориентацией, сделал дальнейшее прямое развитие шопеновских традиций в области композиции практически нереальным. Однако интересно, что иной раз шопеновское проявлялось косвенно, подобно «отраженному свету» и в самых, казалось бы, неблагоприятных условиях. Нельзя не вспомнить, что Шостакович в 1927 г. участвовал как пианист в конкурсе имени Шопена в Варшаве и получил там диплом. Вскоре после этого он создает одно из своих самых авангардных и дерзких произведений – фортепианный цикл «Афоризмы». Возникает впечатление, что композитор-пианист, проведя долгое время в общении с музыкой Шопена, захотел полностью отрешиться от мира романтических интонаций и подвергнуть их переосмыслению. Однако он развил шопеновский метод как таковой, используя знаки жанра как носители утонченных смыслов, вступающих между собой в сложнейшую «игру». Вероятно, это и было поводом для критиков упрекать Шостаковича в литературности, которая в целом музыке 1920-х гг. была не свойственна. Но самое примечательное критическое высказывание касается последней пьесы цикла («Колыбельная песня») – о совмещении в ней влияний Стравинского и Шопена – иными словами, о совмещении несовместимого. По сути дела, «Колыбельная» в первую очередь опирается на жанр барочной арии с чертами пассакальи; однако в ее фактуре есть именно шопеновская пространственность.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбора в статье ?. М. Гиршмана (Гиршман 1973), в которой автор дает отличную характеристику пафоса и гиперболизма произведения и показывает связь этих черт («грандиозная и величественная мысль-страсть, увековеченная мастерством…») с общим строем брюсовской поэтики и брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придают стихотворению данные черты, он оставляет почти без внимания постепенное развертывание этой цельности перед читателем – композицию стихотворения. Оно представлено однородным с начала до конца. О строфах его говорится: «Это своеобразные однородные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются как бы своеобразные «удары гонга», причем каждый следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением». Посмотрим, в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чему эти «однородные члены» нельзя переставить в ином порядке?

М. Л. Гаспаров, О стихах

Композиция текста обусловлена, конечно же, не только спецификой избираемой точки зрения, но и последовательностью эпизодов. Любой мотив может занимать то или иное место в повествовании, и за некоторыми из них закреплена определенная позиция. Как мы писали выше, танатологические мотивы имеют явно выраженный «завершительный» потенциал, и их «сильная позиция» – в конце произведения. Они, в отличие от других семантико-структурных элементов (отъезда, свадьбы), способны обозначать окончательный обрыв сюжетной линии или нарратива в целом, связанный с гибелью главных персонажей («Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Натали» И. Бунина, «Улыбка» Ф. Сологуба).

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

В филологическом романе писательское внимание занимала и художественная форма их произведений. В. Шкловский в «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» обозначил задачу литературы в новую эпоху – эпоху революционных перемен, которая, по его мнению, состоит в обновлении художественных приемов: «Наше дело – создание новых вещей. Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции» [26: 283]. Сам Шкловский и как автор, и как alter ego главного героя «Zoo» реализует свое кредо с большой изобретательностью, отказавшись от штампов и истертых приемов. Попытки выйти за рамки «обыкновенного» романа реализовались в его замысле написать роман со сложной и неожиданной архитектоникой.

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

«Нам недостает исследования, которое бы показало, что в каждом романе тончайшей филигранью просвечивает "Дон Кихот"», – писал Хосе Ортега-и-Гассет в эссе «Размышления о "Дон Кихоте"», опубликованном в 1914 году. Автор «Размышлений…» также заметил, что «Дон Кихот» выступает в роли идеального жанрового образца прежде всего в переломные, ключевые моменты в истории романа. Подтверждает ли, и если подтверждает, то в какой мере, русский опыт правоту слов испанского философа? Ответом на этот вопрос могут стать результаты сопоставления «Дон Кихота» – прообраза европейского романа Нового времени – и «Евгения Онегина», первого русского романа новоевропейского типа. Правомочность и необходимость такого сопоставления обоснованы С. Г. Бочаровым, неслучайно автором статьи «О композиции "Дон Кихота"»1, обозначившей качественно новый этап прочтения романа Сервантеса в русской испанистике. «Особое, уникальное положение "Дон Кихота" в европейской литературе и ряд его существеннейших отличий, – пишет ученый, – напоминают нам о "Евгении Онегине". Типологическая параллель между двумя этими универсальными романами-уникумами представляется возможной и глубокой. "Онегин" также… содержит в собственных поэтических недрах собственную теорию, и также здесь необыкновенно важно, что внутри романа герои читают романы наподобие рыцарских, и не только читают романы, но их "живут" (Татьяна), люди жизнью своей решают проблему "романа и жизни"… Тема "Евгений Онегин" и "Дон Кихот" еще не поставлена в филологии»2.

С. И. Пискунова, От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

Ассоциативные ходы в лирике Пушкина еще очень далеки от той разорванной манеры выражения, которая станет привычной в поэзии XX века. «Классический» XIX век облекает исходный ассоциативный толчок в формы логически последовательного течения. Архитектоника стихотворения определяется движением от фона к центральной фигуре, от общего плана— к крупному («…вьется локон золотой…»). Логическую стройность композиции подчеркивает контрастный ход: вторая часть стихотворения явно противостоит первой. Но противостояние не нарушает цельности общей картины. Контраст по-своему служит гармонии. «Локон золотой» очеловечивает «гранит». «Тоскливый итог первого четверостишья, – пишет В. Д. Сквоздников, – не снят. Но видимое горькое разоблачение уравновешено жизнелюбивым утверждением. Противоречие поднято, энергично очерчено – и оставлено открытым, поставив лицом к лицу две несомненные данности жизни». В стихотворении «Город пышный, город бедный…», как в капле воды, отразилась гениальная пушкинская способность, обнажая контрасты бытия, сообщать им то художественное равновесие, которое в самом себе уже содержит некое приятие жизни[53]. Миниатюра – в силу присущей этому жанру завершенности – отлично соответствовала этой общей установке пушкинского метода.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Французский кинокритик и теоретик кино Эмиль Вюйермоз в 1927 г. в статье «Музыка изображений» призывал молодое искусство кинематографа «…изучать музыкальные законы изображения и искать тайные связи, объединяющие «органистов света» с Бахом, Моцартом, Шуманом, Вагнером или Дебюсси»[10]. Более того, Вюйермоз практически отождествляет законы создания музыкальной композиции и кинематографического произведения: «…созданием фильма руководят те же законы, что и созданием симфонии. Это не игра ума – это ощутимая реальность. Хорошо сделанный фильм инстинктивно подчиняется самым классическим наставлениям консерваторских трактатов по композиции. Синеграфист должен уметь писать на экране мелодии для глаза, оформленные в правильном движении, с соответствующей пунктуацией и в необходимом ритме»[11]. В кульминации своих рассуждений о родстве музыки и кинематографа Вюйермоз дает поэтическое определение: «Кино – это музыка изображений». Впрочем, вместе с получившим известность сравнением Жермен Дюлак кино с «чистой визуальной симфонией» эти поэтические метафоры французских теоретиков стали объектом достаточно едкой иронии русских опоязовцев в лице, в частности, Юрия Тынянова: «Называть кино по соседним искусствам столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: «живопись – неподвижное кино», «музыка – кино звуков», «литература – кино слова». Особенно это опасно по отношению к новому искусству. Здесь сказывается реакционный пассеизм: называть новое явление по старым»[12].

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Анализ звукового ряда фильма «Одна», несомненно, позволяет говорить о высоком профессионализме и творческом характере работы звукооператора. Единая звуковая партитура, объединившая выразительную игру многочисленных трансформаций музыкального лейтмотива и различных его аранжировок, темпо-ритмических перепадов, смены тембров, других акцентов авторского комментария, оказывается вдруг в контрапункте, несоответствии с фрагментами речевого ряда. Скупой, обусловленный только значимостью в драматургических поворотах действия, диалог расчетливо вкраплен в развитие изобразительных композиций. Можно полагать, что, – повторим, – участники событий говорят значительно больше, только многое из сказанного не влияет на движение сюжета и потому отсутствует на звуковой дорожке.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Если исходить из современной антропологической картины и задаться вопросом, какие ключевые слова в художественном осмыслении человека можно было бы выделить на нынешнем этапе, то вряд ли в этом списке на полноценном уровне возникнет такая субстанция, как «душа». В лучшем случае – концептуальность, ген, «новая вещественность», виртуальность. От «флоральности» мы перешли к другим мотивам – картинам из мусора, отходов и свалочных деталей, формирующих портретный образ «человека трэш-арта»10. Подчеркну, что в данном случае речь идет не о художественно-эмоциональном качестве произведений, зачастую достаточно выразительных и правдоподобно передающих самоощущение наших современников (например, портреты и сюжетные композиции Бернара Пра или Тома Денингера), а о визуально проявляющемся принципе соотношения ценностного и материального ориентиров в самоощущении человека нашего времени, с азартом помещающего себя в «мусорный» контекст. Неудивительно, что в области внутренней жизни искусство конца XX – начала XXI века дает множество примеров представлений о человеке, как о механически конструируемой схеме, или, напротив, как о невротическом сосуде, наполненном электричеством перенапряжений. Регрессия духовного сознания, конечно, не устранила интуитивного знания о причастности человека «гену» вечности. Однако процесс развития образных метаний художников эпохи постмодерна симптоматизирует сбывшееся предвидение историка Василия Ключевского: «Пролог XX века – пороховой завод. Эпилог – барак Красного Креста»11. Достаточно, например, вспомнить «истероидный синдром» трехканальной видеоинсталляции «Маши Ша» «Моя мать» (2006, специальный проект «Сверхновая вещественность», Музей современного искусства, 24 сентября – 25 октября 2009 года) или замкнуто маниакальные портреты самопостижения Марины Абрамович – художницы, проникновенно мыслящей и во многом продолжающей развивать исповедально-субъективную линию развития искусства.

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

Франкастель не в полной мере следует распространенной в семиотике тенденции трактовать фигуративные произведения только как языковую систему, хотя и анализирует конвенциональность отдельных художественных элементов. Как и любая другая выразительная система (литература, музыка, наука), изобразительное искусство создает условную систему, отражающую ценностные представления своего времени. Произведение искусства является моделирующей системой, отражающей изменения в социальной и мировоззренческой структурах. Первый признак таких изменений – не столько трансформация самого знака, сколько перекомбинирование знаков, смена их расположения, введение новых, необычных сочетаний. В искусстве Ренессанса эти сочетания становятся свободнее и, по Франкастелю, подчиняются особой изобразительной логике. На смену символам приходят фигуративные знаки. Отходя от схоластически предопределенной средневековой композиции, деталь перестает быть частью риторической фигуры и становится самостоятельной выразительной единицей.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Если исходными концептами для А.Н. Веселовского были «мотив» и «сюжет», которые можно с самого начала обозначить как имеющие отношение к композиции произведения, то есть его форме, то для А.А. Потебни таким исходным концептом был образ, который он всегда рассматривал как конструкт содержания. Содержание Потебня понимал, прежде всего, как основанное на процессах, происходящих в поэтическом языке. Содержание поэтического произведения всегда выражено в образах, построенных по принципу сходности (метафора) или смежности (метонимия). Соответственно, для Потебни сущность литературы – в процессах, регулирующих появление и функционирование образов.

Д. М. Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Вторая часть названия не противоречит первой и может быть рассмотрена как своеобразное последствие употребления эликсира. Фильм становится попыткой постижения творческого воображения, стремлением погрузиться в мир Гофмана. Фантазии, вызванные эликсиром, есть продукт иррационального мышления, не предполагающего логического объяснения всплывающим видениям, которые слагаются в причудливые орнаменты. Это определяет организацию экранного материала, которому, так же как и текстам сборника «Фантазии в манере Калло», характерен фрагментарный принцип композиции.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

В первых рассказах Приморских Альп доминирует лирическое начало, элегические и балладные мотивы, характерная тема «отсутствия», целый спектр минус-приемов и других явлений, имеющих лирическую природу. Здесь нет пуантировки, ярких сюжетных схем. четких композиций, расширен и углублен именно лирический модус, так что проза Приморских Альп может восприниматься как поэзия. Позже, в «Темных аллеях», стиль Бунина снова меняется: новеллистические черты усиливаются, уравновешивая собою лирическую составляющую.

Е. В. Капинос, Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов, 2014

Опыт восприятия живописи доказывает, что ее язык устроен необычным образом – мы зачастую способны брать из него куда меньше, чем в него вложено. Очевидна способность пластически-цветовых отношений выводить воспринимающего за круг его собственных мыслей и переживаний, размещать в его индивидуальном мире лакуны, сквозь которые проникают мысли и чувства Другого. Язык искусства в таком понимании перестает быть простым средством для сообщения: он уже не слуга значений, а сам акт означения, своеобразный симбиоз и души, и тела живописца одновременно. Именно относительная свобода языка художника освобождает его от контроля со стороны очевидностей, позволяет языку самому создавать и осваивать пространства, вспыхивающие в сознании зрителя как новые смысловые, эмоциональные отношения. В живописи этот внешний «язык безмолвия» заряжен бурной выразительностью: неуловимому переливу красок удается передать самые сокровенные отношения человека к миру: акценты в композиции картины позволяют едва заметной детали стать источником зарождения напряженного переживания, цезуры между языковыми фразами образуют особую линию вовлечения и движения. Между видящим и видимым вспыхивают искры, образуются мерцания, эмоциональные токи. Эта особая система взаимообмена, собственно, и дает ощущение живописи.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Фонетика – конечно, не ритм, но оговорка Чуковского неслучайная, т. к. фонетика здесь очень важна, и она тут поистине гениальна. Про звукопись К. И. Чуковский упоминает не раз. Например, в связи с повествовательным темпом: «Все эти примеры я привожу для того, чтобы читателю стало ясно, какую огромную роль в нашей трудной и ответственной работе над стихами для малых детей играет эстетический вкус. Вкус контролирует и композицию стихов, и их звукопись, и систему их образов. Он с беспощадной суровостью вытравляет из каждого текста не только бесцветное, шаблонное, хилое, но даже удачное, если этим удачным замедляется повествовательный темп» [27].

Оксана Кабачек, Врата в бессознательное: Набоков плюс, -1

Против крайностей эстетизма и авангардизма, а также против консервативных тенденций в культуре и общественной мысли выступал в ряде своих работ К. Ижиковский. Он живо интересовался вопросами развития современной литературы, всегда находился в гуще идейно-художественных споров своего времени, отличался богатой эрудицией и оригинальностью суждений. Ижиковский требовал от литературы интеллектуализма, рационализма, продуманности писателями «содержания» их произведений (часто понимаемого им, впрочем, как комплекс художественных приемов, элементов композиции, психологических характеристик и т. п.) и выступал против стихийного, беспрограммного, «нелогичного» творчества. В книге «Борьба за содержание» (1929) он критиковал теорию «чистой формы» СИ. Виткевича, считая ее симптомом кризиса современного искусства. Культ формы, тезис «не что, а как», по мнению критика, исповедуют лишь те, кому нечего сказать. Ижиковский призывал к развитию и обогащению реалистической формы в искусстве, полагая, что «реализм как форма никогда не устареет»{36}.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Репортаж тоже динамичен, его композиция имеет свой внутренний ритм, при этом монтаж позволяет вычленить из потока действительности отдельные фрагменты и выстроить их в таком порядке, чтобы обеспечить эффект пространственно-временного сжатия события, ускорения его течения. Это, по мнению В. Зверевой, служит «созданию нового пространства, где “подлинность”, “реальность” не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность»[73]. Выбирая из потока информации ту, которая достойна быть показанной в телевизионных новостях, телевизионный продюсер вынужден расставлять ценностные акценты. Так, по точному наблюдению В. Зверевой, «лейтмотивом культуры новостей как части культуры потребления мог бы быть призыв любить все только что созданное»[74]. Регулярный просмотр теленовостей создает у зрителя ощущение, что вокруг него все время происходит что-то новое, о чем обязательно надо знать. Постоянная смена впечатлений, ощущение пульсации жизни становится для человека необходимым допингом. А временное отключение от информационного потока воспринимается как остановка жизни. При этом собственная жизнь людей по сравнению с информационным потоком воспринимается как скучная, небогатая впечатлениями. Это происходит потому, что модель реальности, предлагаемая новостями, предполагает: «каждая минута жизни должна нести с собой событие; его нужно ожидать в напряженном нетерпении»[75].

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Стиль (от лат. stilus, stylus – остроконечная палочка для письма, манера письма) в языкознании – i) разновидность языка, закрепленная в данном обществе традицией за одной из наиболее общих сфер социальной жизни и частично отличающаяся от др. разновидностей того же языка по всем основным параметрам – лексикой, грамматикой, фонетикой; то же, что С. языка. В совр. развитых нац. языках существуют 3 наиболее крупных С. языка в этом значении: а) нейтральный, б) более «высокий», книжный, в) более «низкий», разговорный (или фамильярно-разговорный, или разговорно-просторечный); 2) то же, что функциональный стиль; з) общепринятая манера, обычный способ исполнения к.-л. конкретного типа речевых актов: ораторская речь, передовая статья в газете, научная (не узкоспециальная) лекция, судебная речь, бытовой диалог, дружеское письмо и т. д.; С. в этом смысле характеризуется не только набором (параметрами) языковых средств, но и композицией акта; 4) индивидуальная манера, способ, к-рым исполнены данный речевой акт или произведение, в том числе литературно-художественное (ср., напр., «С. вашего выступления на собрании»; «язык и С. ранних стихов Лермонтова»); 5) то же, что языковая парадигма эпохи, состояние языка в стилевом отношении в данную эпоху (ср. выражение «в С. русского литературного языка 1-й половины 19 века»). Несмотря на различия приведенных пяти пониманий С., в каждом из них присутствует осн. общий инвариантный признак: С. всегда характеризуется принципом отбора и комбинации наличных языковых средств, их трансформаций; различия С. определяются различиями этих принципов [ЛЭС].

Я. Р. Пантуева, Русский язык и культура речи. Учебник для студентов теологического, религиоведческого и других гуманитарных направлений и специальностей высших учебных заведений, 2015

Композиция пьесы представляет собой дважды повторенный модулирующий период. Форма сочинения, состоящая из микросекций, сплетенных в протяженную горизонтальную линию, олицетворяет живую преемственность с традициями русского романтического искусства, основанного на поэзии чувства[19].

Н. А. Говар, Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации, 2013

Каждый интересующийся рассказом может раскрыть Литературную энциклопедию или словарь литературоведческих терминов и выяснить значение слов: сюжет, композиция, деталь, образ и характер, зачин и экспозиция, пролог и эпилог, завязка-кульминация-развязка, тема и идея. Понятия эти, увы, расплывчаты и трактуются по-разному. Поэтому кое-что оговорим.

М. И. Веллер, Технология рассказа, -1

Некоторые теоретики конца XVIII в., отмечая, что в музыке находят выражение человеческие страсти и переживания, высказывали мысль о том, что наиболее совершенное их выражение достигается в творчестве гения. Так, например, по Шубарту, «луч гениальности по своей природе настолько могуч, что не может остаться незамеченным. Он влечет, движет, жжет до тех пор, пока не вырвется пламенем и не проявится во всем своем олимпийском величии». И далее: «Самое яркое проявление гения обнаруживается в композиции и в управлении большим оркестром».[114] Идеи мыслителей конца XVIII в., в частности Х. Шубарта, о роли гения в раскрытии выразительных возможностей музыкального искусства были подхвачены и развиты уже в первой половине XIX в. – в эпоху романтизма.

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Военная хроника уже в момент создания не механическая фиксация реальности, а её сложно сформированный образ. Можно говорить о стилистических особенностях кинохроники Второй мировой войны, снятой кинематографистами разных стран. О различных подходах хроникёров к реальности войны пишет Г.С. Прожико, различая стилистические особенности советской, американской, японской и британской кинохроник. Так, английская хроника имеет свои яркие особенности запечатления реальности: «Английское пропагандистское кино периода войны, при всём драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчётливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы X. Джениннгса). Всё это реализовывалось уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением невозмутимости поведения англичан в кадре и гармоническим и сдержанным способом их запечатления. Здесь явственно отражался менталитет великой нации, принимавшей все испытания с невозмутимой готовностью»[72].

Н. Е. Мариевская, Время в кино, 2015

Столь же неожиданный опыт освоения действительности как материала при решении чисто экспериментальных творческих задач демонстрирует практика немецкого экспериментального кино 20-х гг. Немецкие экспериментаторы сосредоточили своё внимание на поисках в области ритма, монтажной экспрессии, а также светотональных и графических композициях. Начиная с 1921 г. художники Ганс Рихтер, Викинг Эггелинг и Вальтер Руттман обращаются к кинематографу в поисках новых изобразительных эффектов. Располагая в кадре абстрактные изображения, они сосредотачивались на возникающем динамическом эффекте чередования линий и условных образов. Так, В. Эггелинг создает «Диагональную симфонию», «Вертикальную симфонию» и «Параллельную симфонию», Г. Рихтер «Ритм 21», «Ритм 23», «Ритм 25» (цифры – даты создания), а В. Руттман называет свои опыты «Опусами». Эти эксперименты многие относят к рождению абстракционизма в кино.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Сказка – устное народное произведение, возникающее при непосредственном общении рассказчика со слушателями. В течение долгого времени сказка передавалась из уст в уста, из поколения в поколение, приобретала традиционные, устойчивые формы композиции и выразительности языка.

Н. Л. Пескова, Интегрированные занятия по развитию речи с дошкольниками, 2017

Это единственная авторская «подсказка» по композиции книги. И коль скоро авторский план неизвестен, наверное, следовало бы располагать работы в хронологическом порядке. Однако это не так просто. В архиве Нины Алеквандровны лишь у стихов обозначены годы их появления. Мемуарные, беллетристические, научные сочинения, переводы пьес и стихов, а также этюды маслом, акварели, рисунки не датированы. Относительно научных работ, включая чеховские статьи, с достоверностью можно говорить только о времени публикации.

Н. А. Дмитриева, Послание Чехова, -1