Сюрреализм

Сюрреали́зм (от фр. surréalisme, букв. «сверхреализм», «надреализм») — направление в литературе и искусстве двадцатого века, сложившееся в 1920-х годах в ху­дожественной куль­ту­ре западного аван­гар­диз­ма. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Считается, что сюрреализм развивался более сорока лет, до появления новых течений 1960-х годов.

Основоположником сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон, автор первого манифеста сюрреализма (1924). В пьесе Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (фр. «Les mamelles de Tirésias») 1917 года было введено понятие «сюрреализм». Известными литераторами сюрреализма также были Поль Элюар и Луи Арагон.

Выдающимися художниками-сюрреалистами являются Сальвадор Дали, Рене Магритт, Жоан Миро, Джорджо де Кирико, Макс Эрнст; фотографами — Филипп Халсман, Ман Рей, Грета Штерн; кинематографистами — Жан Кокто, Луис Бунюэль.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Не меньшее значение имели для европейского искусства дадаизм и сюрреализм. Наименование «дадаизм» произошло от французского слова dada, что означает «деревянный конек» и в переносном значении – «бессвязный детский лепет». Это течение подготовило почву для сюрреализма. В принципе, это название не имело никаких сложных подтекстов, оно было откровенно бессмысленным и прежде всего выражало протест против всех существовавших до этого времени форм искусства. Течение возникло между 1916 и 1922 годами в Цюрихе, где местная богема собиралась в кабаре «Вольтер» для упражнений в области бессмысленной поэзии и автоматического рисунка. Здесь проходили и первые художественные выставки дадаистов. С 1916 по 1917 год в Цюрихе издавался журнал дадаистов, который назывался по месту встреч «Кабаре Вольтер», где публиковались не только дадаисты, но все, кто сочувствовал этому направлению, – Г. Аполлинер, П. Пикассо, В. Кандинский. Один из наиболее последовательных дадаистов, Ф. Пикабиа, вошел в группировку в 1918 году.

Группа авторов, Мастера авангарда, 2003

Первое творение в жанре «автоматического письма» – «Магнитные поля» (Les champs magnetiques) Бретона (1896–1966) и Филиппа Супо (1897–1970) – симптоматично появилось в том же 1919 году, что и цитированный выше программный сборник молодых петроградских «формалистов». Оба феномена следует признать характерными воплощениями «нерва эпохи». То, что Шкловский назвал в исследовании художественного текста «остранением», Бретон обозначил термином depaysement (ср. аналогичный корень pays = «страна»). Не будет преувеличением указать: именно в 1920-е, в период активного распространения идей и методов Фрейда в советской культуре, существовала благоприятная среда, способствовавшая формированию явлений, родственных и дадаизму, и сюрреализму (релевантные публикации выходили на протяжении ряда лет). Тут надо иметь в виду ту органическую линию в искусстве, где констатировалась неадекватность рациональных представлений об окружающем мире/человеке, нередки апелляции к непредсказуемому и бессознательному[137]. «С одной стороны, сюрреализм исподволь, но интенсивно проскальзывает в некоторые основополагающие произведения русского искусства…, – отмечает новейший исследователь, – с другой стороны, сюрреализм пребывает как бы между произведений – речь идет об иронии… В традиционном русском нигилизме есть нечто родственное сюрреалистической проблематике смерти…»[138]. Подразумевается некая «атмосфера вседозволенности», где (психо)аналитический пафос и оттенял рассматриваемый нами машинный энтузиазм, своеобразно окрашивая его, и вдохновлял попытки приспособить к изменившимся задачам традиционные стили и приемы, формы и жанры.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Наконец, XX век зарубежной культуры, естественно оттолкнувшись от декаданса, создал крупные нереалистические течения: экзистенциализм, сюрреализм, импрессионизм, поп-арт и т. п. Их огромное количество, что тоже подтверждает естественный ход к множественности. В нашей же стране это движение было замедлено, либо заторможено, и мы имели вместо мирового модернизма – социалистический реализм, который только сейчас осознается не «передовым» методом, а искусственно привитым. В недрах соцреализма в 70-е годы зрела культура «андерграунда», и после 1985 года другие многочисленные течения влились в культурный поток и получили название, наиболее часто употребляемое сейчас – постмодернизм. Хотя наряду с этим названием существуют многие другие.

Людмила Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

Главные темы Подбевшека – война, духовный кризис межвоенного поколения, опасность, грозящая человеку со стороны бездушной техники. В лирике Подбевшека конкретные картины ужасов войны перемежаются абстрактными, фантастическими видениями. Человек, разорвавший оковы нынешнего мира, становится «человекобогом». Для стихов Подбевшека характерна насыщенность технической терминологией (для подчеркивания ощущения современности); среди его формальных экспериментов – «графические» стихи: тексты с чередованием стиха и прозы. Он отказался от рифм и ритма, писал свободным стихом, но в области метафорики оставался сравнительно традиционен. Его «ассоциативные» произведения были близки к поэтике сюрреализма. В сотрудничестве с Т. Селишкаром и А. Церквеником Подбевшек в 1922 г. издал два номера экспрессионистского журнала «Рдечи пилот» (объявленный «провозвестником крушения существующего порядка»), однако позже отошел от социалистической деятельности и активного литературного творчества.

Коллектив авторов, Словенская литература ХХ века, 2014

З. Фрейд был замечательным знатоком и почитателем искусства: известно его благоговение перед памятниками искусства Античности и Возрождения, особое отношение к литературной классике. Одновременно с этим учёный отличался весьма настороженным отношением к новаторским формам искусства и даже последовательным неприятием такого авангардного течения как сюрреализм. Французский сюрреалист Андре Бретон (1896–1966), добивавшийся аудиенции со своим кумиром, остался недоволен произошедшей в 1922 г. личной встречей, которая привела к ещё большему взаимному непониманию. Тем не менее состоявшееся в конце жизни З. Фрейда личное знакомство с молодым испанским художником Сальвадором Дали (1904–1989) произвело на основоположника психоанализа неизгладимое впечатление:

Д. Л. Шукуров, Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века, 2014

В недавней истории можно обнаружить истоки, корявые корни этого абсурдизма. Например, у французского художника Марселя Дюшана (1887–1968) – одного из лидеров дадаизма и сюрреализма, теоретика и практика «антикультуры». Он принес на выставку свой громко известный «Фонтан», представляющий из себя… Перевернутый писсуар. Это произошло в 1917 году. Может это и оригинально, но в чем смысл? А ведь и сегодня находятся ярые защитники этого «шедевра», кричащие с экрана телевизора: «Какая смелость!».

Ю. Н. Транквиллицкий, Симфония светотени, формы и колорита, 2014

Скромно изданный каталог упомянутой выставки содержал несколько десятков фамилий живописцев и скульпторов, известных в культурном мире, но непривычных для советского зрителя и читателя. Ведь эта выставка продемонстрировала практически все художественные направления, популярные в Париже в то время: от экспрессивной романтики до неоклассики, от кубизма и пуризма до фовизма и раннего сюрреализма. Московские зрители смогли впервые увидеть произведения А. Модильяни, М. Громера, К. ван Донгена, Ж. Паскена, Т. Фужиты, А. Дерена, М. Утрилло, М. Эрнста, Ф. Леже, А. Лота, М. де Вламинка, А. Ле Фоконье, А. Озанфана, Дж. Де Кирико, К. Бранкузи, А. Лоранса и других известных в Европе мастеров. Несомненно, эта экспозиция явилась одной из лучших презентаций творчества художников Парижской школы за пределами Франции.

Владимир Счастный, Художники Парижской школы из Беларуси. Эссе, биографии, путеводитель, -1

Как оказалось, по праву оценить творчество испанского зодчего смогли только европейские живописцы. Многие критики часто говорят о художниках XX века как о преемниках Гауди. Действительно, синтетичные и вместе с тем необычайно гармоничные творения архитектора стали провозвестниками такого направления в изобразительном искусстве, как сюрреализм.

С. А. Хворостухина, Барселона и шедевры Гауди, 2008

Как оказалось, по праву оценить творчество испанского зодчего смогли только европейские живописцы. Многие критики часто говорят о художниках XX века как о преемниках Гауди. Действительно, синтетичные и вместе с тем необычайно гармоничные творения архитектора стали провозвестниками такого направления в изобразительном искусстве, как сюрреализм.

С. А. Хворостухина, Шедевры Гауди, 2003

В следующем программном эссе 1928 г. «Каталонский антихудожественный манифест» («Желтый манифест»), подписанном также двумя другими художниками – Луисом Монтанья и Себастьяном Гашем, – воспевалась антиэстетическая сфера – автомобили, аэропланы, граммофоны, кинотехника, спорт, наука в целом. В том же году (по другим сведениям – в 1929-м) Дали познакомился с Андре Бретоном, что определило его дальнейшее сближение с сюрреализмом.

Вера Калмыкова, Сальвадор Дали, 2015

С клиповым мышлением, т. е. разрушением привычной органики картины мира, мы встречаемся задолго до возникновения жанра музыкального и рекламного видеоклипа. Оно характерно для полотен Босха и Брейгеля Старшего. Потом был фовизм Матисса, отрицание линейной перспективы и цветовая экспрессия живописцев группы «Мост», коллажи дадаистов, «автоматические рисунки» Арпа, «каллиграммы» Тцара, графические «механоморфозы» Пикаби, Поллока и сюрреализм Дали.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Напряженное внимание общества к психологическим вопросам имело и другое практическое выражение. Сделав упор в атеистическую крайность, сугубый интерес к «душевной субстанции» проявился в профессиональной научно-медицинской сфере, открыв моду на теории типа «Гениальность и помешательство» Чезаре Ломброзо (1863, русский перевод – 1885). Став объектом исследовательских экспериментов психиатрической медицины (Г.И. Россолимо, В. Маньян), именно в конце XIX века «душа» начинает превращаться в страдательный элемент человеческой личности как инстанция, боговдохновенное религиозное существование которой ставится под знак вопроса резким перемещением ее свободы с «алтаря» на кушетку психоаналитики. «Фрейдизм», подменив душевно-индивидуальный «инстинкт самопознания» универсальными инстинктами психофизики, в немалой степени способствовал подрыву веры в художественную свободу образной стихии, что напрямую отразила изменившаяся иконографическая поэтика визуального искусства XX века. Попытки рассмотреть через лупу внутренне замкнутую в индивидуальности жизнь художника, найти унифицированные характеристики сложному комплексу душевных переживаний, вписываемых в удобопонятные схемы деления на темпераменты (например, «Психологические типы» К.Г. Юнга и современная соционика), в XX веке проникли и в сам творческий процесс. В пространстве художественной жизни можно совершенно отчетливо обнаружить (даже в рамках одного направления) диссонансный контрапункт противоречивого освоения данного подхода к образу человека и при этом «немотного» бунта против рационально-логического метода овладения душой. Вспомним, например, метафизическую живопись и сюрреализм, или исповедальную амплитуду душевных метаний «Красной книги» (1914–1930) самого Юнга, открывающую ход к пониманию трагического масштаба антропологической борьбы за свободу «человека субъективного» от «человека объективного».

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

В теоретическом отношении поэтика «Авангарда» базировалась на рациональных, логических основах, в отличие от «стихийных» или «спонтанных» основ творчества экспрессионистов, футуристов или сюрреалистов. На практике же у многих поэтов в далеких ассоциациях, в потоке метафор и эллипсов (пропуск звеньев мысли во фразе) терялась логическая нить замысла, что сближало многие произведения «авангардистов» с поэтикой сюрреализма. В качестве примера здесь могут быть названы стихотворные сборники Адама Важика (1905–1982) «Семафоры» (1924) и «Очи и уста» (1926).

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Сюрреализм (сверхреализм) – новое направление в живописи, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность – совмещение сна и реальности. Нежелание видеть отличия сна и реального мира, причудливые линии, абстрактный взгляд на действительность сопровождались почти реалистичным изображением.

И. А. Мудрова, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Эволюцию визуального образа сопровождает словесный комментарий, который психологизирует чисто формальный процесс распада. Внутри одного альбома визуальный образ может пройти все этапы полного жизнеподобия через сюрреализм и абстрактные формы до минимализма и абсолютного молчания. Но возможно и прослеживание работы внутренних тенденций в каждом отдельном художественном методе, доведение их до самоотрицания. Работа эта происходит не в чистом пространстве логики, не в историческом времени, а в одной человеческой душе, в реальном времени ее существования. Историческое и логическое время переведены во время жизни смертного, отождествившего логику собственного развития с логикой безличных сил и от этого умирающего. Что это за силы?

Борис Гройс, Статьи об Илье Кабакове, 2016

Если мы уберем сострадание и силу любви, введенные сюда как нечто самоочевидное лишь потому, что «человек добр» (Л. Франк), то перед нами прообраз жестокости, жестокости «горячей», противопоставленной холодной жестокости капиталистической системы, жестокости машины. Те бунтари-интеллигенты, кому был дорог неподвластный машине общества «душевный остаток», обеспечивающий свободу воли, и которые, тем не менее, не могли видеть в нем «божеское», так или иначе приходили к признанию роли подсознательных разрушительных инстинктов. Здесь редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к фрейдистско-юнговскому архетипу, к мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую мифологическое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля отдельных индивидуальных усилий. Так, лишившись скрепляющего морального начала, экспрессионизм уступил место течениям, развивающим лишь разрушительную его сторону; дадаизму и сюрреализму, наследником которых стал послевоенный «театр абсурда».

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Искусство: фотография, кино, ар-деко, Баухаус, ready-made, кубизм, сюрреализм, неореализм, супрематизм, минимализм, концептуализм, коллаж, инсталляция, видеоигры.

М. Н. Эпштейн, От знания – к творчеству. Как гуманитарные науки могут изменять мир, 2016