Авангард (кинематограф)

Аванга́рд (фр. avant-garde, от фр. avant — перед и фр. gard — охрана, гвардия) — направление в развитии кинематографа, возникшее в 1920-х годах во Франции в противовес коммерческому кинематографу.

Термин «авангард» иногда используется как синоним понятия «экспериментальный кинематограф», однако имеет и более узкое, исторически сложившееся, значение, являющееся предметом данной статьи.

Киноавангард характеризуется использованием новаторских средств выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики, и тесным образом связан с общеноваторскими тенденциями в театре, живописи и литературе Франции, Германии, России.

Деятельность киноавангардистов сопряжена с разработкой теории кинематографа (киноязыка), основанной на теории других искусств.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Означает ли такое положение дел, что визуальные искусства сдают свои позиции, завершая череду циклов их развития? Ничуть. Совсем не авангард или contemporary art наследуют классическому изобразительному искусству. Важнейшее изобразительное искусство современности – это, конечно, кино. И не случайно, вероятно, практически все великие кинорежиссеры прошлого века – люди, в начале пути собиравшиеся посвятить себя изобразительному искусству.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Выделяя ведущие черты развития мирового документального кино, стоит подчеркнуть резкое количественное увеличение не только людей, занимающихся съёмкой хроники для кино и телевидения, но и кинематографистов, которые примыкают к творческим группам и объединениям, ведущим поиски как в области чистой документалистики, так и на «третьем пути»: создании целостного художественного пространства с использованием приёмов и игрового, и документального кино. К примеру, «группа 30-ти» во Франции к 1958 году включала в себя 123 официальных члена, которые выпустили только за 1954 г. 320 фильмов. В то время как группа «Авангард», где документальными формами кино интересовались только единицы, насчитывала в целом около двух десятков участников.

Галина Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Статью 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в свете сказанного можно интерпретировать и так, что в ней разрушение ауры, скорее, приветствуется: «… техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале»[181]. В качестве примеров положительной динамики здесь приводятся фотография и советское (!) кино; последнее способствует «революционной критике традиционных представлений об искусстве. ‹…› Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима [чем картина художника. – А. К], потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства…»[182]. Эстетика (кино) ликвидируется вместе с аурой, что весьма напоминает ЛЕФовские теории. При совпадении «критической и гедонистической установки» у зрителя единственным критерием оценки (кино)произведения становится отношение к событиям, воспроизводимым на экране; эта позиция Беньямина описывается новейшими биографами как «экстремально нигилистическая» и предельно приближает его к жизнестроительным установкам авангарда.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

В то же время нельзя не отметить, что спорадические попытки сущностного обоснования понятия авангарда предпринимались, что любопытно, еще задолго до начала периода «исторического» авангарда. Так, во французском художественном контексте слово авангард бытовало уже с первой трети XIX века. Впервые это употребление встречается у французского общественного деятеля О. Родригеса в его эссе 1825 г. «Художник, ученый и рабочий», в котором тот призывает художников «стать в авангарде человечества», ибо «искусство обладает силой скорости и непосредственности», которая так необходима в социальных, политических и экономических реформах. Этот призыв – сознательно или бессознательно – был взят на вооружение французскими художниками-импрессионистами. И хотя серьезного значения понятию «авангард» в то время все же не придавалось, именно из среды художников и художественных критиков он перекочевал в дальнейшем в эссе американского искусствоведа К. Гринберга «Авангард и китч» 1939 г. Именно в этой работе, уже на исходе «исторического» бытования авангарда, это понятие приобрело статус термина, отграничивающего его от прочих моделей в культуре (арьергарда, китча, масскульта, классического искусства). Примерно в те же годы чешский лингвист, семиотик и философ Я. Мукаржовский в своей статье «Основные принципы авангарда» сформулировал ряд структурных особенностей и тенденций авангардного искусства, отметив в качестве его закономерности стремление к взаимопроникновению и скрещиванию разных художественных практик. В дальнейшем, в 1950—80-е гг., стали преобладать те «теории авангарда», которые делали акцент на социальных, идеологических и психоаналитических параметрах авангарда (Р. Поджоли, П. Бюргер, Ю. Кристева). И хотя предметом их интереса становилась особая авангардная ментальность и даже – в случае с Кристевой – языковая революционность, систематического обоснования природы авангардного творчества в указанных концепциях не обнаруживается.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Техногенная цивилизация, набравшая к середине XX столетия небывалую высоту и бешеный темп научно-технического прогресса, оказала существенное воздействие на все сферы культуры. С самого начала прошлого столетия возникли новые виды искусства на технической основе – фотография, кино, радио, несколько позже – телевидение, видео, – которые не только существенно потеснили традиционные формы искусства, но и всем ходом НТП оказали на них радикальное воздействие. С раннего авангарда [*] и модернизма [*] начали существенно меняться изобразительно-выразительные языки всех его классических видов, а затем и сами эти виды и жанры. И все эти изменения носили, как правило, экспериментально-поисковый характер, инициированный самим духом истории.

Виктор Васильевич Бычков, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

Наследником недолго просуществовавшей группы футуристов выступил в середине 20-х гг. «Краковский Авангард» – группа польских поэтов (Юлиан Пшибось, Ян Бженьковский, Адам Важик, Ялю Курек), сложившаяся вокруг журнала «Звротница» (выходил в Кракове в 1922–1923 и в 1926–1927 гг.). Основателем группы и главным редактором «Звротницы» был поэт и теоретик Тадеуш Пайпер (1891–1969). Художественная программа «Авангарда» выкристаллизовалась к 1925 г. и была изложена в книге Пайпера «Новые уста» (1925), а также в его журнальных статьях, впоследствии собранных в книге «Туда» (1930). Первоначально пайперовская программа была связана с некоторыми принципами футуристов: отбрасывание традиции, «объятия с повседневностью», культ новейшей технической цивилизации. Но дальнейшее развитие группы пошло по линии противопоставления принципам «стихийного творчества» футуристов и «скамандритов». Провозгласив лозунг «город – масса – машина», обозначавший ориентацию на современные проявления технической цивилизации, Пайпер перенес центр тяжести художественной программы на технические приемы. В основе концепции поэтического языка у Пайпера лежал отказ от поэзии как выражения чувства в пользу рациональной, продуманной конструкции стихотворения. Основным художественным приемом поэзии провозглашалась метафора (как правило, основанная на весьма далеких ассоциациях), которая не называет явлений и переживаний, а «псевдонимизирует» их. Это определяется, по Пайперу, самой целью поэзии как особой, автономной языковой конструкции, противостоящей всем другим формам языкового общения.

Хорев В. А., Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Авангард в переводе с французского языка обозначает «передовой отряд». Так несколько условно называются все арт-течения, направления, школы, да и творчество отдельных художников, для которых характерны новейшие, экспериментальные взгляды на искусство. Художники-авангардисты отрицают традиции и стремятся к экспериментальному поиску новых форм, направлений и путей творчества. Авангард нельзя назвать художественным стилем, в нем нет единых стилистических признаков. Но всех представителей этого направления, возникшего в начале XX века, объединяло программное, часто выраженное в полемически-наступательной форме противопоставление своего творчества, как традициям существовавшего ранее искусства, так и современным им социально-культурным стереотипам.

Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

После 1950-х годов, отмеченных бурным развитием различных тенденций в искусстве и активизацией самых разных школ: от геометрического абстракционизма до поп-арта, в очередной раз революционизировавших современное искусство, Париж несомненно уступил Нью-Йорку свое место центра художественного авангарда. Однако творческая деятельность во Франции не стала менее активной: произведения Даниэля Бюрена, Пьера Сулажа, Сезара и Ипустеги получили международное признание. Молодое поколение художников продолжает развивать основные направления современного искусства.

Коллектив авторов, Эти чудные французы, -1

И еще один аспект африканской темы связан с увлечением африканским искусством в кругу европейских интеллектуалов, художников и поэтов в начале XX века. Африканская культура и ранее привлекала внимание европейцев. Она проникала в Европу с XV века: вначале в «кабинеты курьезов» и «театры чудес», затем в этнографические музеи. Увлечение «примитивом» и, в частности, культурой «дикарей» началось уже в эпоху романтизма, и затем было подхвачено модернизмом. Нет смысла останавливаться подробно на этой теме, достаточно тщательно освещенной в литературе. Напомню только один момент. На рубеже веков неевропейские культуры уже не воспринимаются художниками исключительно как экзотический материал, но становятся одним из слагаемых в поисках собственных корней, истоков собственного сознания. Нужно отметить, что интерес авангарда к «примитивам» и «дикарям» не ограничивался традиционной для XIX века восточной экзотикой. Авангард резко радикализировал концепцию «примитива». Шаманизм, «первобытность», архаика неевропейских культур, и, безусловно, африканское искусство – всем этим увлекались разные художники и литераторы авангардного лагеря. Кубизм и экспрессионизм превратили африканское искусство в источник вдохновения для самых радикальных экспериментов в искусстве. «Африканский роман» Маринетти улавливает эту культурную атмосферу. Африка закономерно становится площадкой для рождения одного из самых радикальных движений в европейском искусстве начала XX столетия.

Маринетти Филиппо Томмазо, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909

В томе о латиноамериканской культуре собраны лучшие работы Земскова в этой области. Замечательно то, что составитель, Т. Н. Красавченко, представила научное творчество Земскова во всем его жанровом многообразии: здесь и общетеоретические труды, и работы историко-литературного характера, и «персоналии». Первые две части книги выстроены по хронологическому принципу и вряд ли здесь возможен иной принцип построения. В такой последовательности воссоздается история латиноамериканской литературы от эпохи конкисты через креольское барокко к литературе XIX в., и к испаноамериканскому модернизму, обновившему художественный язык литературы, а затем к «новому» латиноамериканскому роману. Третья часть – не только теоретический итог, но и своего рода объяснение феномена «чудесного» появления латиноамериканской литературы на мировой арене, когда она оказалась в авангарде мировой культуры.

Земсков В. Б., О литературе и культуре Нового Света, 2014

Зарубежным зрителям лучше всего известно то, что можно назвать японским авторским кино, а вот значительная часть мейнстрима, того, что в основном смотрят японцы, и практически полностью авангард и экспериментальное кино выпали из поля зрения. Чёткого разграничения здесь провести нельзя, ибо режиссёры склонны переходить из одной категории в другую. От авангарда к мейнстриму (Нобухико Обаяси), от мейнстрима к авторскому кино (Сэйдзюн Судзуки) или от экспериментального кино к авторскому, потом мейнстриму, а потом обратно, и так несколько раз (Сион Соно).

Теракопян М. Л., Современные режиссеры Японии, 2015

Когда книга вышла в Италии в мягкой обложке (1967), культурная панорама уже была совсем другой. Рецензенты, «перечитавшие» тогда «Открытое произведение», рассматривали его в свете полемики по вопросам культуры, происходившей в шестидесятые годы. Уже в 1966 году Андреа Барбато, составляя историю «Группы 63» («Заметки об истории итальянского неоавангарда» в книге «Авангард и неоавангард»), связал происхождение движения с рождением журнала «Верри» и выходом антологии «Новейшие поэты»; он писал: «В 1962 году случились две важные вещи. Первая – это выход номера “Менабо”, открытого для экспериментов… Вторая вещь – это выход “Открытого произведения” Умберто Эко, которое не только дает авангарду набор необходимых ему критических инструментов, но еще и проводит наконец связь между ним и аналогичными начинаниями, давно уже имевшими место в других странах мира».

Эко Умберто, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

Иначе говоря, политики уже в 20-е годы перехватили вышедший из стихии художественного авангарда творческий импульс, перенесли его из художественных в политические сферы, обратив против самих художников. С рубежа 1920-1930-х годов творчество нового бытия будет происходить, правда, в формах возведения социализма. Это платоновской эстетике, в которой уже улавливается будущий проект социализма, совершенно не противоречит.

Хренов Н. А., Избранные работы по культурологии, 2014

Зачастую скрытыми преемниками романтической традиции оказываются и такие авторы и литературные течения двадцатого столетия, которые на первый взгляд имеют с ней весьма мало общего. Так, при всей внешней несхожести художественных систем романтизма и авангарда, эти явления, по мнению Р. Поджиоли, можно считать родственными[41]. Причем уже сама изначальная установка авангардистов на намеренный разрыв с традицией оказывается вполне в духе манифестов романтического движения, осознававшего себя как противовес старому классицистическому искусству. С другой стороны, широкое использование и переосмысление многих философско-эстетических открытий романтизма характеризует и сегодняшнее состояние культуры. «Фрагментарность произведений, тяготение к метафоре, характерные для философии и эстетики романтизма, стали основной формой философских сочинений в XX столетии, – отмечает современная исследовательница. – Более того, романтическая критика рационализма, тенденция перехода "от понятия к тропу"… приобретают в культуре постмодернизма все большую значимость»[42]. Важнейшим, универсальным для литературы рубежа тысячелетий стал и принцип игры, нашедший столь яркое художественное воплощение в романтическую эпоху[43].

Карпов Н. А., Романтические контексты Набокова, 2017

Активная фаза постмодернизма приходится в словенской литературе на 1980-е гг., т. е. несколько позже, чем на Западе. Если там он оказался естественным порождением постиндустриального общества, был тесно привязан к постструктуралистской теории и использовал весь арсенал западной масскультуры, то здесь его возникновение было вызвано самой абсурдностью социалистической системы и идейным коллапсом тоталитарного общества. Стремясь освободиться от всех нелитературных задач, искусство слова стало искать опору во многих ключевых позициях постмодернистской философии: в устремленности к синкретизму мышления, представлениях об исчерпанности старых взглядов на историю, в обесценивании вечных ценностей, в том числе кажущихся незыблемыми канонов красоты, принципиальном плюрализме художественных языков, «постмодернистской чувствительности». Благодаря влиянию на литературу эстетики постмодернизма оказался преодолен стойкий и последовательный консерватизм национального художественного сознания, при всем тяготении словенцев к западноевропейскому опыту – будь то декаданс, авангард или экзистенциализм, значительно снизивший в нем потенциал иронического и пародийного. Постмодернизм дал возможность «карнавализации (веселой относительности) восприятия национальной художественной классики»[9], точнее, тех клише, которыми неизбежно «обрастает» любая литература в процессе своего функционирования. Впервые иерархия архетипических художественных ценностей была подвергнута «оперативному вмешательству» и многие табу были сняты.

Коллектив авторов, Словенская литература ХХ века, 2014

Эта заданная междисциплинарность и пафос новаторства способствовали тому, что Варбург упоминается и цитируется (часто, повторимся, по Гомбриху) в огромном количестве работ на самые различные темы – как по истории искусства (от Ренессанса до авангарда 20 в.), так и в других гуманитарных дисциплинах: истории, социологии, филологии и лингвистике. К Варбургу обращаются в поиске новых путей и подходов, будь то феминистская версия истории искусства, герменевтика, теория символа или связь искусствоведческой мысли в начале 20 в. с появлением нового вида изобразительного искусства – кинематографа.

Торопыгина М. Ю., Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

История подтвердила слова великого поэта. Он, впрочем, хотел, чтобы Пабло Пикассо, подобно многим мастерам русского авангарда, переходил от станкового творчества, от делания картин к жизнестроению, к агитационному и производственному искусству, и был разочарован, понимая, что мечты эти несбыточны. Непредсказуемость судьбы, однако, заключается в том, что именно Пикассо суждено было создать самое знаменитое агитационное произведение ХХ века – полотно «Герника», а впоследствии уделить много сил и времени таким прикладным сферам творческой деятельности, как плакат и керамика.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Здесь, пожалуй, и произошел главный профессиональный поворот в моей жизни: вместо работы над заявленной при поступлении в университетскую аспирантуру темой о поэзии английского поэта-метафизика XVII века Джона Донна (ведь начинал-то я как шекспировед), все силы были брошены на философское осмысление проблем модернизма, театрального авангарда и стоящей за всем этим (спасибо Лосеву!) метафизики мифа. К концу 1967 г. работа была написана и, предваряя книжное издание, в несколько сокращенном виде в начале следующего года опубликована журналом «Театр». Почти сразу же за этим и на близком материале я взялся за другую работу: о проблеме мифа в литературе ХХ века. (Писалась она по заказу Института атеизма и религии для какого-то непонятного сборника, хотя в конце концов увидела свет в журнале «Вопросы литературы»). Я, было, уже подал заявление на изменение темы будущей диссертации, но, наступил август 1968 года. Вторжение советских танковых армад в Чехословакию, вина которой проявилась лишь в том, что ее коммунистические руководители посмели возмечтать о «социализме с человеческим лицом», сразу изменило климат в стране. На собраниях в различных учреждениях все должны были единодушно голосовать за резолюции, одобряющие «братскую помощь народу Чехословакии», тех же, кто пытался хотя бы воздержаться, не то что проголосовать «против», с позором увольняли. Хотя сам я на таких собраниях и не присутствовал, знаю об этом не понаслышке: мою университетскую однокашницу, ныне известного детского психолога Т. П. Гаврилову подобным образом изгнали из Фундаментальной библиотеки общественных наук.

Дорошевич А. Н., Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Старый, вытесняемый способ производства кажется отделенным от нового целою пропастью. И эта пропасть, эта разница двух технических систем учитывается идеологами авангарда капиталистической буржуазии, прежде всего, как безусловное отрицание «старого», настолько безусловное, что отбрасывается всякое представление о связи, существующей между старым и новым. Машины одного типа уступают место машинам другого типа; этот факт, в глазах модернистов, получает своеобразное освещение: смена типов машин превращается у них в замену машинного производства немашинным. Такова буржуазная логика. Конфликты, происходящие в недрах буржуазии, она постоянно квалифицирует не как внутриклассовые, а как имеющие «общечеловеческое» значение, как борьбу универсальных, отвлеченных принципов. Равным образом, реформам, предпринимаемым известными группами буржуазного класса, идеологи этих групп приписывают постоянно ценность побед «человеческого гения», – тогда как реформаторская деятельность буржуазии всецело обусловливается ее ближайшими материальными интересами и развивается там, где социальное законодательство может играть в руках собственников того или иного типа предприятий роль тарана, сокрушающего мощь их конкурентов. Точно также и в данном случае: рамки борьбы, происходящей в театральном мире, изображаются чрезвычайно расширенными. Идет состязание, согласно объяснениям модернистов, не между собственниками известных орудий и средств производства, а между двумя категориями людей, не имеющих друг с другом ничего общего, – между означенными собственниками и носителями идеала «высшей», «истинно-человеческой» «культуры». Театр завтрашнего дня, пророчествуют модернисты, будет не предприятие капиталистического характера, пользующееся всеми приобретениями развитой машинной техники и процветающее благодаря последней: этот театр заменит машину человеком; человек, с его страстями, радостями и страданиями явится, единственным, полновластным хозяином сцены, единственным объектом внимания зрителей. Вопрос о собственности на орудия производства для будущего театра, таким образом, снимается с очереди.

Шулятиков В. М., Новая сцена и новая драма, 1909

Культ слова, по определению М. Виролайнен, упраздняется к середине XX века. Он связан с девальвацией слова, с недоверием к словесной реальности. Текст превращается в сплетение кодов, больше внимания уделяется знаковой системе, языку. На Западе этот процесс начался раньше, чем у нас. Явление модернизма и авангарда, в частности, связано прежде всего с семантической формой, то есть со стилем. Авангард стремится к цвету, звуку, пластической форме через явленное пространство и к числу через время, к словам, фразам, интонациям, жестам. Оперируя вроде бы реальным материалом; он уходит в область абстракции. Через загадку слова автор пытается нащупать грань между бытием и не-бытием, пытается разгадать рождение и изменение слова, как оно есть, слова-знака. Поэзия переходит в область визуальной, звуковой (фонетической), заумной техники. И уже нельзя, например, к театру мимики, жеста и пластики подходить с точки зрения реализма.

Камедина Л. В., Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

Однако развитие искусства на этом не завершилось. Художественный процесс продолжается, и не прекращаются эксперименты художников, желающих открыть суть внешней реальности и бытия, задрапированную привычными формами. Мастера по-прежнему желают показать живописными средствами «неизобразимое», духовность и побудительные мотивы, скрытые в окружающей действительности. Большинство оценок и критики, посвященных авангарду, представляются очень тенденциозными, поскольку напрямую зависят от идеологических установок, но тем не менее следует признать эти многообразные революционные направления как данность и факт искусства, как особенности исторической эпохи и желание художника отразить художественную ситуацию своего подчас очень сложного и драматичного времени.

Мастера авангарда, 2003

После этих событий состоялось несколько выставок с участием художников-нонконформистов в разных городах страны. Однако само движение дальнейшего развития не получило. Развитие авангарда, насильственно прерванное в России в конце 20-х годов, сегодня продолжает существовать на уровне творчества отдельных художников и творческих объединений.

Капица Ф. С., История мировой культуры, 2010

Однако границы этих границ обнаруживаются довольно быстро. Дальше начинаются либо качественная беллетристика, литература потока, о которой упоминалось выше, либо экзотический авангард (сравните, к примеру, «Петербург» и «Москва и москвичи» с включенными А. Гольдштейном в список «лучшего лучших» «Восхищением» Ильязда или «Сентиментальным путешествием» В. Шкловского).

Сухих И. Н., Русский канон. Книги XX века, 2013

Но, сближаясь с акмеистами в представлениях о смысле творчества, Замятин оказывается далек от них мировоззренчески. Переплавляя бергсоновскую концепцию бытия как цепи непрерывных превращений, теорию относительности и второе начало термодинамики, Замятин творит новую утопию: закон мироустройства, который не совпадает с синтетическим законом искусства, – закон энтропии / энергии (революции), который «в равной мере подчиняет себе и молекулу и человеческое общество».[147] В представлении о мире как «энергийном действе» Замятин близок авангарду: энергетика внешнего мира-хаоса воспринимается им как данность: «Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (universum) – такой же, как закон сохранения энергии; вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле – числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги».[148] Однако, признавая огромную роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», Замятин видит причину кризиса футуристского искусства в изображении распадения, расщепления мира вместо собирания, интегрирования («синтеза»): «Кубизм – искусство распыляющее», – запишет он в 1921 году.[149] Футуристы, «как первокурсник», поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла – это котел без монометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», в синтетизме же «изкусков – всегда целое». Поэтому «кубизм, супрематизм, „беспредметное искусство“ – были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти…».[150] Замятин принципиально расходится с авангардистами в этической позиции, представлении о диалогической природе искусства, в культе упорядочивающего автора – «мастера» (ср. у Крученых: «Любят трудиться бездарности и циники»), в конструктивном диалоге с читателем, в антиутопизме.

Хатямова М. А., Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Анимация европейского авангарда: особенности, художественно-эстетические концепции, школы и основные стилевые направления. Взаимосвязи представителей анимационного авангарда с европейской художественной культурой начала XX века. Отличие анимационного авангарда от киноавангарда. Различие между течениями немецкого и французского анимационного авангарда.

Кривуля Н. Г., История анимации, 2012

«Халупецкий и чешские художники старшего поколения – Станислав Колибал, Честмир Кафка и другие – несмотря на трагический опыт «встречи» с Большим Братом, оставались убежденными приверженцами социалистических идей и смотрели на Россию как на родину истинного авангарда, не разъеденного рынком и не коррумпированного вопреки всему. На тему «свет с Востока» (понимаемого в этом аспекте) у нас состоялся настоящий симпозиум, подлинный пир духа в мастерской старейшего пражского художника Вацлава Боштика. Из окошка в стене таинственная рука время от времени выставляла очередной поднос с замечательным моравским красным вином и несметным количеством бутербродов, и участники духовной беседы все с большим жаром отстаивали свои позиции. Увы! Гости с Востока занимали позицию западничества, а «западные» хозяева ловили зыбкие отблески этого неуловимого «света с Востока» в самих паломниках из страны Востока»17.

Сборник статей, Хмурые будни холодной войны. Ее солдаты, прорабы и невольные участники, 2012

АВАНГАРД, авангардизм – стремление порвать с реалистическим искусством, создать нечто противоречащее установившимся нормам художественного вкуса и эстетическим понятиям. Модернистские установки – отрицание культурного наследия, преувеличение роли субъективного начала и формы в искусстве. Первым последовательно модернистским художественным направлением был кубизм, заменивший принцип познания действительности средствами искусства формальным экспериментаторством.

Трухачев А. В., Дизайн. Словарь терминов, 2013