Натурализм (живопись)

Натурализм (от лат. naturа — «природа») — поздний этап развития французской реалистической живописи, пришедшийся на 1870-е годы. Натуралистами называли бывших художников-академистов, которые стремились как можно более точно, фотографично запечатлеть современную действительность, в частности, повседневную жизнь крестьянства и рабочего класса.

В сравнении с произведениями Курбе социально-критическая и сатирическая составляющие в произведениях натуралистов отошли на второй план. До появления термина «импрессионизм» его представителей причисляли к натуралистам (так, например, поступает Золя в очерке 1868 года «Натуралисты»). По мере того, как импрессионисты получали всё большее признание, интерес к натурализму сходил на нет. Задачи бесстрастного фиксирования реальности, которые ставили перед собой художники этого направления, с успехом выполняла фотография.

В XIX веке на русскую живопись также оказал влияние натурализм, только несколько иначе, чем в Европе. Это в особенности заметно в работах художников-передвижников, которые отчетливо передавали жизнь простых людей. Правда в России натурализм не смог сформироваться в качестве самостоятельного жанра, став одним из приемов в живописи.Не следует путать натуралистический подход к искусству с литературным натурализмом — направлением в литературе конца XIX и начала XX века, которое, помимо Золя, представляли Ги де Мопассан и Теодор Драйзер.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Эстетический позитивизм становится мишенью для критических атак приверженцев «чистого искусства». Само понятие «чистого искусства», или «искусства для искусства», возникло тоже в русле романтизма – в 1830-е годы, а позднее оно служит своего рода отправным моментом эстетизма и сочувственно воспринимается неоромантизмом. В конце века символизм, противопоставивший натурализму принципы «метафизического» искусства и новую систему средств художественного выражения, звучит как своего рода заключительный аккорд столетия. Романтические «корни» символизма с его устремленностью к духовному Абсолюту общепризнанны, но и натурализм, остающийся в литературно-эстетической полифонии конца века чем-то вроде маргинального мотива, тоже связан с романтизмом, хотя и опосредованно, через реализм, в котором воображению отводилась немалая творческая роль. Более того, на практике, вопреки теоретическим постулатам «экспериментального» романа, натуралисты вовсе не были чужды воображению и символической фигуративности.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

Верлен и импрессионизм. Поль Верлен (1844–1896) в своих стихах устанавливает связь между душой и миром на основе субъективного впечатления. Такой вариант символизма можно назвать импрессионистическим. Импрессионизм (от фр. impression – «впечатление») возник в живописи. В литературе он не создал самостоятельного направления, а стал частью поэтики двух литературных направлений – натурализма и символизма. Это не случайно: в литературе чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла.

Татьяна Михайлова, Поэзия французского символизма, 2012

Здесь есть и еще одна проблема, имеющая непосредственное отношение к вопросу о «переходных» концепциях, о смене способов мышления. Это – проблема «духа эпохи», тех изменений в духовной жизни Франции конца XIX века, одним из выражений которых стала философия Бергсона. Именно в 70-80-х гг. XIX века, когда Бергсон формировался как личность и как мыслитель, во Франции развивалось течение, отвергавшее установки позитивизма и натурализма, прежние культурные традиции. Оно обратилось к самому человеку и его внутреннему миру, стремясь уловить и выразить тончайшие переливы его чувств, эмоций, показать глубину и уникальность движений его души. Импрессионизм и постимпрессионизм в живописи, музыке, пластических искусствах, символизм в литературе, традиции психологического романа, развивавшиеся в творчестве П. Бурже и М. Барреса, – все это различные формы выражения единой складывавшейся культурной традиции, многие черты которой можно обнаружить и у Бергсона. Это обновление в духовной жизни Франции, вернее, разрыв с предшествующей культурной традицией и становление культуры, основанной на иных художественных и философских принципах, давно привлекало особое внимание[68]. Феномен «взлета» культуры этого периода особенно отчетливо поставил проблему исторического развития и усложнения духовного мира человека, силы его восприятий, той «интенсивности» психической жизни, душевных процессов, о которой много писал Бергсон. «Исторические сдвиги в различающей и объединяющей силе восприятий, их яркости, интенсивности, окраске, остроте являются фактом, достойным самого пристального внимания… У художников разных искусств, творивших в конце XIX – начале XX века, явно повысилась впечатлительность, связанная с чувственным обликом окружающего мира… Как будто в души людей легла новая – более свето-, цвето-, запахо-, звукочувствительная пленка, чем находившаяся там несколько десятилетий раньше»[69].

И. И. Блауберг, Анри Бергсон

В Северной Италии влияние нидерландского реализма попало на благодатную почву. Его тенденция к замене спиритуалистически отвлечённого образа мироздания детализированным образом реальной действительности имела общую родовую основу с проявившимся уже в XIV веке – в ломбардской миниатюре, в творчестве Томмазо да Модена, Альтикьеро и Аванцо, и в начале XV века – искусстве мастеров «интернационального стиля» специфически североитальянским интересом к отдельным явлениям многообразного мира, стремлением натуралистически точно воспроизвести фрагменты пейзажа, внешний вид животных и птиц, архитектурные строения, наконец – индивидуальный облик человека. Эта специфическая черта североитальянского искусства была близка готическому натурализму детали и развивалась по сути из него.

Елена Кукина, Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения, 2009

В соответствии с популярной сейчас концепцией развития литературы в XIX веке понятием «реализм» принято обозначать не самостоятельное литературное направление, а литературное течение, возникшее внутри романтизма. В рамках данной теории всю литературную эпоху XIX века исследователи определяют как эпоху романтическую, при этом выделяя внутри нее ряд сосуществующих и эстетически связанных друг с другом течений. В европейских литературах это собственно романтизм (конец XVIII века – 30–40-е годы XIX века), реализм (30–40-е – 60–70-е годы XIX века), а также течения, сложившиеся в конце XIX века: натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм и другие. Согласно этому взгляду, реализм является доминирующим течением в литературе второй половины XIX века.

Ольга Наумовна Турышева, История зарубежной литературы XIX века: Реализм, 2014

Книга открывается общим очерком австрийской литературы на рубеже веков. Акцентируя роль литературной группы «Молодая Вена», автор стремится показать, что младовенская программа «преодоления натурализма» заключалась не в импрессионистическом усовершенствовании поэтики мимезиса на фоне декаданса и метафизического отчаяния, а в создании антимиметической концепции поэтического слова как средства магической реинтеграции чувственного и сверхчувственного миров в образе истинной реальности абсолютного бытия. Импрессионизм и эстетизм, с которыми принято связывать творчество писателей «Молодой Вены», является для них лишь переходным этапом на пути к религиозному мифопоэтическому символизму, сопоставимому с младосимволизмом в русской литературе.

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Маре и Фидлер, приехав в Италию в 1865 г., были поражены особенным «чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. У них они учились ясности композиции и конструктивности «мышления формой». «Римские немцы» намеревались создать простую и ясную концепцию «мудрого видения», преодолеть распространенные в то время в немецком искусстве натурализм, салонность и академизм. В своих живописных произведениях Маре пытался отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения. Художник стремился сделать главной темой своего творчества «само формообразование»[29].

В. Г. Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

IX. К 1870 г. здание, выстроенное позитивистским трезвомыслящим человеколюбием и рассчитанное на века прогресса начинает давать первые трещины. Синхронно начинается кризис трех ведущих ценностей Нового времени: гуманизма, рационализма и натурализма. Под вопросом уже не просветительская версия разумного, а сам Разум как способ полагания бытия и ценности. Все убедительней выглядит концепт культуры как герметически замкнутого типа, как органической целостности, внутри которой Разум – лишь один из способов проявления доразумной основы. Особенно активны два извода этой идеи: биологизм и эстетизм. Биологизм (с включением сюда стихии психического) наиболее последовательно выразился в культуралистике: Бахофен, Буркхардт, Вагнер; у нас – Данилевский, Леонтьев, Розанов. Эстетизм: группа «Парнас», Раскин, Моррис, Патер, Уайльд. (Несистематичный перечень имен здесь просто для «наведения» внимания на густонаселенную область.) Оба направления близки: показательна легкость, с которой можно переместить имя из одного разряда в другой. Оба – сосредоточены на реанимации мифа как живой культурной силе. И еще одна важная для нас общая черта: античность зачастую переосмысляется в преломлении через другие эпохи: Ренессанс, Средневековье, до-цивилизационная архаика.

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Резюме: Никола Буало в поэме «Поэтическое искусство» устанавливает ряд законов, согласно которым из сферы искусства удаляется все, что неразумно и своевольно. Абстрактная типизация становится абсолютным законом. Индивидуализация полностью устраняется. Главное везде и во всем – строгость, порядок, обезличенность. Долой галантность литературы дворянства, долой грубый натурализм Мольера! Единственный образец – античные авторы. Буало разрабатывает правила стихосложения до самых мельчайших деталей, виды и жанры приведены в систему и порядок, триединство строго обязательно, язык чист и тоже подчиняется законам. Однако удивительное дело: Буало не может не требовать от писателя страсти, не может отрицать изучение природы в качестве образца и канона, не может умалять значение правды в искусстве. Тем самым великий труд Никола Буало сыграет значительную роль в дальнейшем развитии не только теорий искусства, но и самого литературного, музыкального, живописного, архитектурного развития в Европе.

Б. Р. Мандель, Всемирная литература. Новое время и эпоха Просвещения. Конец XVIII – первая половина XIX века, -1

С 1925 по 1944 г. Институт возглавлял сторонник системного подхода в области эстетики доктор Ониси Ёсинори. В определённой степени его принципы преподавания были отрицанием искусствоведческой методологии Оцуки и попыткой сочетания философского и нефилософского подходов к эстетике. Активно используя достижения западной эстетико-философской мысли, Ониси параллельно продолжил исследование традиционной японской эстетики. В своих трудах «Югэн то аварэ» (Югэн и аварэ, 1939) и «Фугарон» (Теория эстетического вкуса, 1940) он выдвинул идею о том, что стержнем эстетического сознания и всех эстетических представлений японцев, начиная с древнейших времён, являлся принцип «естественности» – сидзэнсюги (букв. «натурализм»), в отличие от принципа «культурализма» в понимании прекрасного на Западе. Вместе с тем Ониси стремился найти соотношение объёмов понятий японской и западной эстетики. Например, считал «демоническое» в европейской эстетике и югэн в японской – двумя сторонами понятия «возвышенное» (суко). Ониси осуществил перевод нескольких сочинений европейских философов на японский язык. Заметным событием в духовной жизни Японии стал выход в свет в его переводе «Критики чистого разума» Канта в 1930 г.

Е. Л. Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

Современный литературный кризис, в его глазах, исчерпывается крушением «натурализма». Натурализм, в свое время спасший искусство от одностороннего увлечения «чудесными», мистическими элементами, не избежал сам односторонностей. Провозгласивши требование изображать только типическое, только обыденное, «действительной» жизни, он тем самым изгнал со столбцов художественной литературы все субъективное и поэтическое. Ограниченные в своем кругозоре созерцанием «дрязг повседневной жизни» беллетристы начали писать по трафареткам и обратились в холодных протоколистов.

В. М. Шулятиков, Восстановление разрушенной эстетики, 1904

Влияние З. Фрейда не на медицинскую науку, к которой он принадлежал по образованию и роду деятельности, а на культуру ХХ века сравнимо с влиянием, пожалуй, только двух ученых, чьи теории захватили умы и повлекли за собой неожиданные действия людей, весьма далеких от конкретной сферы, где эти теории складывались: это Ч. Дарвин, за которым шли не только «естественники», но и писатели, выстроившие теорию натурализма, и К. Маркс, за которым пошли не только экономисты или социологи, но и политики, и – вновь – творцы художественных ценностей. То яркое, нетривиальное, с заманчивой откровенностью показывающее скрытые пружины жизни человеческого тела, общества или души, что содержалось в этих теориях, сближает масштаб резонанса, оставленного в культуре З. Фрейдом и двумя его предшественниками. С ним спорили больше, чем соглашались, но накал спора был тем выше, чем глубже были познания последователей и оппонентов в его теории (значительно больше, чем практике).

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Работы Р. Николози и О. Матич посвящены проблеме научного и общественного интереса к темам индивидуального и коллективного вырождения в русской литературе. В статье Р. Николози «Вырождение семьи, вырождение текста: „Господа Головлевы“, французский натурализм и дискурс дегенерации» анализируется известное произведение М.Е. Салтыкова-Щедрина – в перспективе романного цикла Э. Золя «Ругон-Маккар». Салтыков-Щедрин заимствует и одновременно гипертрофирует поэтику французского натурализма. Редукционистски «сжимая» сюжет, русский писатель сводит его к повторяющимся картинам вырождения семьи. Такой прием отражает, с одной стороны, стилистическое «вырождение» текста, а с другой – трансформацию натуралистического представления о дегенерации. Биологический детерминизм сводится к безвыходному, клаустрофобическому фатализму, а психология вырождения расширяется до осознания собственного состояния: акцент в изучении дегенерации смещается с чисто физиологического на психологический. О дегенерации как об эстетической и личной угрозе в произведениях Л.Н. Толстого и A.A. Блока идет речь в статье О. Матич «Поздний Толстой и Блок: попутчики по вырождению». В эстетическом трактате «Что такое искусство?» Толстой занимает позицию, схожую с точкой зрения М. Нордау о «больном» искусстве fin de siede; «Крейцерова соната» имеет непосредственное отношение к проблематике наследственных болезней. Для Толстого оказывается важной моральная сторона дегенерации, для Блока – биологическая. Индивидуальное в вопросе о наследственности Блок выражает средствами литературы, например мотивом вампиризма, метафорически обозначавшего в конце XIX – начале XX века сифилис, которым, кстати говоря, страдал и сам Блок. Теория болезненной наследственности послужила исходным пунктом для статьи «Мнимый здоровый. Театротерапия Н. Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия» С. Зассе. Автор сопоставляет концепт «театротерапии» Евреинова с аристотелевским понятием катарсиса и теорией психоанализа.

Сборник статей, Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика, 2006

Если на первом, еще скорее модернистском этапе, его теоретизирование направлялось пафосом борьбы с «натурализмом», «естественной установкой», т. е. с объективно существующей предметностью в пользу возвышения роли субъекта деятельности, то в апогее возглавляемого им методологического движения на первое место вышло обоснование самостоятельной, субстанциальной роли мышления и текста. «Мышление село на меня, – говорил Г. П. Щедровицкий, – и развертывается независимо от моих субъективных намерений». Человек есть проводник, приемник, а не субъект мысли. К концу деятельностного движения трактовка мышления все больше сближалась с теорией коммуникаций. Радикальное отрицание исторической философии и философии вообще, дошедшее до отрицания науки, «виной» которой является связь с материальным миром, и замена их чистой игровой мыследеятельностью – «миром Касталии», доведение до предела формальных принципов рассуждений, переходящее в анализ схем и текстов как автономной реальности, позволяет считать Г. П. Щедровицкого зачинателем и виднейшим представителем мировой постмодернистской революции.

В. А. Кутырёв, Философия постмодернизма, 2014

Важно, однако, избегать натурализма, который не способен постичь диалектики общественных отношений, а потому лишен жизненности, искажает действительность. Опасен также и символизм, афишируемый как «ёмкая и вместительная форма», при этом способный развиться до мистицизма. Символизм (грозящий, по мнению критика, многим представителям киноавангарда) берет явление не в его реальных очертаниях, а «в сгущённых и противоестественных красках…. в кривом зеркале»[38].

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Своеобразие стилевой регуляции со стороны художественной личности заключено в том, что художественная объективность с необходимостью предполагает эмоциональную пристрастность. Без нее объективность становится объективизмом, родственным по психологическому механизму научному творчеству (где есть эмоциональность, но не должно быть эмоциональной пристрастности), а вместо художественного стиля мы встречаем в произведении фотографический натурализм.

Е. Я. Басин, Творческая личность художника, 2015

Флорометафорой колоссальности природы, ее обожествления, становится дуб из одноименного стихотворения 1830 г., вошедшего в сборник «Поэтические и религиозные созвучия». Дуб входил в перечень допустимых поэтических метафор в классицизме, символизируя долголетие, мощь, здоровье, но у Ламартина этот образ переходит на субъективно-коннотативный уровень – поэт передает свое индивидуальное восприятие этого мотива, создает свой образ дуба. Огромный дуб, символически связывающий мир земной своими корнями и широким стволом и мир космический своей кроной, олицетворяет здесь всеобъемлющий Мировой Дух, Господа, заключенного в каждой травинке, дереве, земле, дуновении воздуха. У Ламартина он связан именно с природой, объединяет стихии, растения, животных, насекомых и птиц. Ламартин, обращаясь к нему, восклицает: «Господь! Это ты сам, это твоя сила, твоя мудрость и твоя воля, Твоя жизнь и твое плодородие, Твоя предусмотрительность и твоя доброта!»[107]. Дуб Ламартина послужит реминисценцией для целого ряда дубов и больших деревьев в традиции как романтизма, так и Парнаса и натурализма. Подобный титанический образ дерева сам Ламартин мог почерпнуть из описания деревьев Кларана в «Новой Элоизе» Руссо и колоссальных деревьев американских джунглей в «Атала» Шатобриана, которые сопоставлялись со зданием первородной, априорной Церкви. Кроме того, дуб или высокое дерево – один из вариантов развиваемого в романтизме мотива горы или лестницы, соединяющей мир земной и космос[108].

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.

М. А. Волошин, Суриков, 1916