Постимпрессионизм

Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme, от лат. post — «после» и «импрессионизм») — художественное направление, условное собирательное обозначение неоднородной совокупности основных направлений в европейской (главным образом — французской) живописи; термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. XX в.

Художники этого направления отказывались изображать только зримую действительность (как натуралисты) или сиюминутное впечатление (как импрессионисты), а стремились изображать её основные, закономерные элементы, длительные состояния окружающего мира, сущностные состояния жизни, при этом подчас прибегая к декоративной стилизации.

К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Поль Сезанн (известный как «отец постимпрессионизма»). Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, объединённые по сути лишь тем, что они отталкивались от импрессионизма. Они сильно повлияли на последующее развитие изобразительного искусства, став основой направлений в современной живописи. Крупные мастера своей проблематикой положили начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.: работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну. При этом многие мелкие направления (например, пуантилизм), существовали только в данный хронологический период.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Постимпрессионизм – общий термин, охватывающий вид искусства, которое одновременно и принимает и отвергает некоторые принципы импрессионизма. Начало постимпрессионизма совпадает с кризисом импрессионизма в 80-х годах XIX века. Почти все постимпрессионисты ранее примыкали к импрессионизму. Постепенно художники стали искать новые средства не для выражения сиюминутного и преходящего в жизни – фиксации одного мгновения, что свойственно импрессионизму, а для воплощения неких длительных состояний прекрасного – духовных и материальных. К постимпрессионизму относят творчество таких художников, как де Тулуз-Лотрек, Сезанн, Ван Тог и Гоген.

Группа авторов, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Здесь есть и еще одна проблема, имеющая непосредственное отношение к вопросу о «переходных» концепциях, о смене способов мышления. Это – проблема «духа эпохи», тех изменений в духовной жизни Франции конца XIX века, одним из выражений которых стала философия Бергсона. Именно в 70-80-х гг. XIX века, когда Бергсон формировался как личность и как мыслитель, во Франции развивалось течение, отвергавшее установки позитивизма и натурализма, прежние культурные традиции. Оно обратилось к самому человеку и его внутреннему миру, стремясь уловить и выразить тончайшие переливы его чувств, эмоций, показать глубину и уникальность движений его души. Импрессионизм и постимпрессионизм в живописи, музыке, пластических искусствах, символизм в литературе, традиции психологического романа, развивавшиеся в творчестве П. Бурже и М. Барреса, – все это различные формы выражения единой складывавшейся культурной традиции, многие черты которой можно обнаружить и у Бергсона. Это обновление в духовной жизни Франции, вернее, разрыв с предшествующей культурной традицией и становление культуры, основанной на иных художественных и философских принципах, давно привлекало особое внимание[68]. Феномен «взлета» культуры этого периода особенно отчетливо поставил проблему исторического развития и усложнения духовного мира человека, силы его восприятий, той «интенсивности» психической жизни, душевных процессов, о которой много писал Бергсон. «Исторические сдвиги в различающей и объединяющей силе восприятий, их яркости, интенсивности, окраске, остроте являются фактом, достойным самого пристального внимания… У художников разных искусств, творивших в конце XIX – начале XX века, явно повысилась впечатлительность, связанная с чувственным обликом окружающего мира… Как будто в души людей легла новая – более свето-, цвето-, запахо-, звукочувствительная пленка, чем находившаяся там несколько десятилетий раньше»[69].

И. И. Блауберг, Анри Бергсон

Эрмитажный натюрморт «Бидон и миски» (1908) написан поверх пейзажа 1901 года, исполненного в «стиле Воллара». Он создан в духе живописи импрессионистов и художников периода постимпрессионизма. Ранняя картина столь фактурно написана, что крупные мазки просматриваются сквозь плоскостный фон кубистического натюрморта. Эта интересная находка принадлежит Анатолию Подоксику, опубликовавшему в 1978 году статью об эрмитажной картине[92]. Однако трудно согласиться с мотивировкой записи первоначальной композиции, предложенной Подоксиком. Подоксик считал, что причина кроется в негативном отношении Пикассо к импрессионизму. Якобы художник говорил, что у импрессионистов вместо живописи существует лишь погода[93]. Для Пикассо «стиль Воллара» – это был давно пройденный этап. История переделок упомянутого выше полотна «Кувшины и лимон» (лето 1907 года), на котором кубистический натюрморт перекрыл кубистический эскиз, ставит под сомнение интерпретацию Подоксика. Дело не в изменившемся отношении Пикассо к импрессионизму, под воздействием которого молодой художник находился в 1900–1901 годах. Причина кроется в поиске Пикассо новых пластических решений, в стремлении к самоценной живописи и картине как таковой. Обретя самостоятельный стиль, Пикассо не считал, видимо, пейзаж 1901 года достаточно оригинальной по исполнению работой. Мне кажется, что в течение кубистического периода Пикассо еще оставался приверженцем концепции впечатления от натуры, идущей от импрессионистов. Правда, свои впечатления от натуры он передавал на языке геометрического стиля.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Интересные аналоги живописному постимпрессионизму и одновременно некоторые параллели к колористической раскованности фовизма являют нам работы Константина Кузнецова, Николая Тархова и Александра Альтмана. Кузнецов и Тархов – парижские «старожилы», жанристы и пейзажисты, поселившиеся во Франции еще на грани столетий и адаптировавшие опробованные импрессионистические приемы в свою оригинальную декоративную манеру. Альтман попал в Париж в год скандального «выхода на арену» фовистов (то есть в 1905) и сразу был увлечен многоцветием и контрастностью тонов, но в своих пейзажах и гораздо более редких натюрмортах старался избегать, однако, крайностей и дисгармонии. Так же тяготел к красочной декоративности и Адольф Федер, поселившийся в Париже в 1908 году. Проучившись некоторое время у самого Матисса, он не стал подлинным экспрессионистом и в последующие годы писал пейзажи и натюрморты, не стремясь к открытию каких-то неведомых глубин и вершин, а просто увлеченный поиском приятных для глаза декоративных цветовых сочетаний. Довольно близок к «фовистским ценностям» был и Сергей Ястребцов (Серж Фера), который обосновался во французской столице в середине 1900-х годов. Однако, познакомившись с Пикассо и начав, вместе со своей кузиной Еленой Эттинген и Гийомом Аполлинером, издавать про-авангардистский журнал «Les Soirees de Paris», художник перешел в разряд сторонников кубизма и стал писать кубистические картины в духе мастеров группы «Des Puteaux». Впоследствии, в 1920-х годах, он принимал участие в деятельности возрожденной группы «Золотое Сечение», но писать предпочитал декоративные пейзажи и натюрморты.

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008