Публика

  • Публика или народ — совокупность людей, являющихся объектом воздействия чего-либо (искусства, пропаганды, рекламы, литературы, развлекательных мероприятий, просвещения и так далее).

    Действия (например, выступления), рассчитанные на публику, называются публичными.

Источник: Википедия

Связанные понятия

Ма́ссовая культу́ра или поп-культура, масскультура, культура большинства — культура быта, развлечений и информации, преобладающая в современном обществе. Она включает в себя такие явления, как средства массовой информации (включая телевидение, радио и...
В культурологии под медиакультурой подразумевается современное западное капиталистическое общество, появившееся и образовавшееся в 20 веке под влиянием средств массовой информации. Термин подразумевает под собой общий эффект и интеллектуальное влияние, оказываемое СМИ (в основном, телевидением, но также прессой, радио и кино) не только на общественное мнение, но также на вкусы и ценности.

Подробнее: Медиакультура
Глушение культуры (англ. Culture jamming) — это тактика, используемая различными антипотребительскими общественными движениями, которая стремится нарушить или подорвать основные принципы массовой культуры путём демонстрации механизмов действия корпоративной рекламы с помощью её видоизменения.
Концепция публичной сферы (нем. die Öffentlichkeit) — это коммуникационная теория немецкого философа и социолога Юргена Хабермаса, рассматривающая массмедиа как регулятор общественной жизни и как особую площадку для формирования общественного мнения. Впервые теория высказана в книге «Структурное изменение публичной сферы: исследования относительно категории буржуазного общества», которая описывает зарождение публичной сферы, а также причины ее подъема и упадка.
Медиасобытие или псевдособытие (англ. media event, pseudo-event) — заранее спланированное постановочное мероприятие, которое создаётся специально для привлечения внимания средств массовой информации (медиа) и проводится с учётом их интересов.

Упоминания в литературе

Следует отметить, что уже просто по определению не все глобальные медиасобытия – например, спортивные состязания, блокбастеры или присуждение международных наград в сфере СМИ – питают глобальную публику, т. е. соответствующие аудитории не совпадают с публикой, а публичные сферы – это не просто зоны развлечений или игр. Что же тогда означает глобальная публика в ее различных вариантах? Является ли она трезвым пространством рационально-критического размышления, стремящегося к истине и спокойному соглашению, как полагают последователи Юргена Хабермаса?[87] Бывают моменты, когда рациональная коммуникация в этом смысле и правда осуществляется, однако, строго говоря, глобальная публика – это множество сцен политического пространства, в которых миллионы людей, живущих в самых разных уголках Земли, становятся свидетелями властных конфликтов и попыток их разрешить. Глобальная публика начинает разбираться в основных фигурантах, событиях, правительственных соглашениях и НПО. Она наблюдает за тем, как все они публично именуются, восхваляются, ставятся под вопрос и обсуждаются – и все это по милости медийных сетей и профессиональных, гражданских и «гибридных» журналистов, чье совокупное воздействие, пусть и временное, состоит в привлечении внимания миллионов граждан, которые в противном случае остались бы никак не связанными друг с другом, граждан, находящихся по разные стороны границ, но бросающих вызов старой тирании времени и пространства.
Еще одна современная тенденция, влияющая на успех политиков, – это скорость формирования впечатления о другом человеке. Растущая роль телевидения (и бульварной прессы) в современной жизни учит людей быстро интерпретировать сложные сигналы, поступающие в ходе десятисекундных выпусков новостей и рекламных роликов. Поэтому политикам и другим знаменитостям приходится учиться выражать свои идеи (и, что гораздо важнее, подавать свой имидж) в рамках жестких временных ограничений. Харви Томас, служивший советником многих выдающихся деятелей (в числе которых – Билли Грэм и Маргарет Тэтчер), поясняет: «Внимание зрителя надо завоевать; не надейтесь, что можете получить его даром». А удержать внимание современной публики в течение длительного времени становится все труднее.
Как считает Геншель, основная опасность, возникающая при определении социальных проблем средствами массовой коммуникации, в том, что они способствует появлению лишь кратковременной и поверхностной общественной заинтересованности в решении проблемы. «Вследствие того характера, которые носит коммерциализованная массовая культура, социальные проблемы, освещаемые средствами массовой коммуникации, склонны становиться своего рода поветриями, преходящими увлечениями (fads). Они «продаются» публике, будучи «упакованными» в привлекательные сенсационные обертки» [Ibid. P. 60]. Так, периодически появляющиеся в газетах сообщения о волнах преступности так же стары, как и сами газеты, и имеют весьма отдаленное отношение к реальным колебаниям числа уголовных преступлений. Поскольку в условиях рынка средства массовой коммуникации являются предприятиями, ориентированными на прибыль и к тому весьма доходными, то устаревание какой-либо темы, не привлекающей больше такого количества зрителей или читателей, как раньше, неизбежно ведет к ее вытеснению и смене другой, более привлекательной. Новизна – вот бог и царь медиа. Когда проблема врывается в общественное сознание, она может быть предметом новостей каждый вечер в течение месяца и более. Но такое внимание редко бывает длительным; обычно через несколько недель это уже не новость, а факт. Средства массовой коммуникации больше не обращают на нее внимания, выводя за пределы информационного пространства; соответственно ведет себя и аудитория, которая теперь «тематизирует» о другом. Вопрос утратил актуальность, т. е.новизну, проблема забыта, а публике уже предложено нечто свеженькое. Акцент на новых или на более сенсационных проблемах может вытеснять уже признанные проблемы на второй план или даже за пределы того, что освещается СМИ.
Как музеям, театрам и библиотекам вернуть себе любовь публики и показать, что они не утратили значения в современной жизни? Как мне представляется, для этого нужно пригласить зрителей быть активными соучастниками, а не пассивными потребителями. Публика все больше привыкает к интерактивному обучению, интерактивным развлечениям, ей недостаточно просто «посещать» культурные учреждения и мероприятия. Социальные сети выработали невероятное множество инструментов и способов, которые делают соучастие небывало простым. Посетители ожидают, что им дадут доступ к более обширной информации, откроют перед ними более широкие культурные перспективы. Они надеются, что им предоставят возможность высказаться и будут воспринимать их серьезно. Они рассчитывают на возможность обсуждать, обмениваться информацией, вновь возвращаться к тому, что они уже посмотрели. Когда люди могут активно взаимодействовать с учреждениями культуры, такие места превращаются в центры социализации.
Не будет, наверное, преувеличением сказать, что в те годы и в провинциях многие советские граждане были просто обуреваемы энергией и желанием выстраивать различные горизонтальные связи и сообщества. На одном конце шкалы находятся элементарные дружеские, соседские и межсемейные социальные сети городских обывателей, которые просто ходили друг к другу в гости, вместе выезжали на пикники, играли вечерами в карты и теперь, с долгожданным наступлением мира и относительного благополучия, просто предавались ритуализованным мелким прелестям мещанского быта. Далее следуют группы по интересам, требующим больших усилий и специальных знаний: астрономы-любители, шахматисты, радиотехники, филателисты, театралы. Наконец, граничащие уже с оппозиционностью литературные, художественные и политикофилософские кружки. Опубликованные со времен гласности мемуары и ранее закрытые материалы из официальных архивов показывают, как много подобных кружков возникает в конце 1950-х гг. повсюду в провинциальных городах России и других республик и как порой безрассудно смело вели себя их воодушевленные духом «оттепели» участники. Все эти социально-ассоциативные практики предполагали обладание довольно значительным культурным капиталом, свойственным средним городским слоям. Среди прочего так возникала громадная общесоюзная аудитория читателей и зрителей, мощно генерирующая позитивную эмоциональную энергию, в свой черед питавшую всплеск творческой активности на высотах культурного поля. Мы еще вернемся к рассмотрению динамики этого важнейшего предполитического процесса. Кстати, аналогичное взаимодействие азартной публики, самодеятельных подражателей среднего уровня и элитных звезд служило механизмом возникновения культов футбола и шахмат.

Связанные понятия (продолжение)

Диванный активизм или слактивизм (англ. slacktivism, иногда slactivism или slackervism — слово-гибрид, состоящее из слов slacker, «бездельник», и активизм) — уничижительный термин, описывающий «самоуспокоительные» действия в поддержку того или иного вопроса или решения какой-либо социальной проблемы, имеющие, однако, мало практического эффекта или не имеющего его совсем. Основной результат «диванного активизма» — удовлетворённость самого слактивиста от иллюзии причастности к решению той или иной...
Смартмо́б (англ. smart mob — умная толпа) — форма самоструктурирующейся социальной организации посредством эффективного использования высоких технологий. Это определение было предложено Говардом Рейнгольдом в его книге «Умная толпа: новая социальная революция» (Smart Mobs: The Next Social Revolution). По Рейнгольду, «умные толпы» — это следствие широкого распространения и развития коммуникационных технологий. В 2002 году концепция «умных толп» была освещена в New York Times в разделе «Year in Ideas...
Публичная история (англ. public history) — сравнительно новая область знания, посвящённая проблематике бытования истории в публичной сфере как с практической, так и с теоретической точек зрения.
Журнали́стика (от фр. journaliste ← journal ← лат. diurnalis, diurnalе «ежедневное известие, весть») — деятельность по сбору, обработке и распространению информации с помощью СМИ (интернет, печать, радио, телевидение, кино и др.); научная дисциплина журналистика возникла с созданием печати. Во 2-й пол. XIX — нач. XX вв. появились фото- и киножурналистика, в 1920–40-е гг. — радио- и тележурналистика.Журналистика институционально является частью средств массовой информации, то есть входит в многофункциональные...
Теория медиа недомогания- теория пагубного воздействия массмедиа на современную демократию, вызывающее политическую апатию и отчуждение общества. Эта теория была предложена в 1976 году Робинсоном, но позднее многие ее аспекты были добавлены другими теоретиками. Большая часть исследований по данной теории была проведена в Соединенных Штатах, и в конце концов теоретики разошлись во мнениях. Одни обвинили только телевидение, в то время как другие верят во всеобщее «недомогание», нежели лишь одного медиа...
Оратор-мотиватор (motivational speaker), или оратор-вдохновитель (inspirational speaker) — профессиональный оратор, выступления которого призваны мотивировать и воодушевлять аудиторию.
Молодёжный авангард 1960—1970-х годов (от фр. avant-garde — передовой отряд) — общественное новаторское, радикальное движение молодых людей от 18 до 30 лет, которые обостренно восприняли новые формы капиталистической эксплуатации и выступали за искоренение недостатков общества потребления в 1960-1970-х годах.
Британская новая волна (англ. British New Wave) — направление в кинематографе Великобритании конца 1950-х — середины 1960-х годов, являющееся составной частью общеевропейского (а позже — практически всемирного) процесса критического переосмысления как форм, методов, так и самих задач, решаемых этим видом искусства. Название было заимствовано из французского языка — La Nouvelle Vague, термина, обозначающего аналогичное явление во французском кино.
«Ле́то любви́» (англ. The Summer of Love) — лето 1967 года, когда в квартале Сан-Франциско под названием Хейт-Эшбери собралось около ста тысяч хиппи, знакомых и незнакомых, чтобы праздновать любовь и свободу, создавая тем самым уникальный феномен культурного, социального и политического бунта.
Демассифика́ция (от англ. demassification) — процесс, противоположный массификации, исчезновение признаков массовости. Термин был впервые употреблен футурологом Элвином Тоффлером в книге «Третья волна» для описания тенденций, характеризующих постиндустриальное общество «третьей волны». В первую очередь связан с трансформацией информационных потоков и информационной структуры и распадом массового общества.
Модель пропаганды (англ. propaganda model) — теория Эдварда Хермана и Ноама Хомского, утверждающая наличие систематических перекосов в средствах массовой информации и объясняющая их экономическими причинами.
Твиттер-революция (англ. Twitter Revolution) — революции и протесты, координация которых происходит через популярные социальные сети, в частности «Твиттер». Большая часть исследователей относит к твиттер-революциям следующие протестные акции и революционные события...
Предвзятость в СМИ — это необъективность журналистов или новостных продюсеров в средствах массовой информации в отборе событий и новостей для освещения и способе их подачи. Термин «предвзятость средств массовой информации» подразумевает повсеместную и широко распространённую необъективность, скорее противоречащую журналистской этике, а не являющуюся проявлением индивидуальности журналиста или статьи. Направление и степень предвзятости СМИ в различных странах широко оспаривается.
Интернет-активизм (также известный как информационно-пропагандистская работа, киберактивность, электронная агитация и электронная активность) представляет собой использование электронных технологий связи, таких как электронная почта, «Всемирная паутина», и подкастов для различных форм активности, чтобы обеспечить скорейшее оповещение об активности граждан и представление отдельной информации широкой аудитории в мире.
Биополитика (англ. biopolitics) в широком смысле — совокупность приложений наук о жизни (биологии, генетики, экологии, эволюционной теории и др.) в политической сфере.
Культура Соединённых Штатов Америки формировалась под влиянием этнического и расового многообразия страны. Значительное влияние на неё оказали выходцы из таких стран, как Ирландия, Германия, Польша, Италия, потомки привезённых из Африки рабов, а также американские индейцы и коренные жители Гавайских островов. Тем не менее, решающий вклад сделала культура выходцев из Англии, что распространяли английский язык, правовую систему и другие культурные достижения.
Бурные, или ревущие двадцатые (англ. Roaring Twenties) — эпоха 1920-х годов в США, Великобритании, Германии, Франции. Название характеризует динамичность искусства, а также культурной и социальной жизни этого периода. Эпоха началась с возвращения к мирной жизни после Первой Мировой войны. Радикально изменились мода и стиль одежды, наступил расцвет джаза и ар-деко, радиовещание стало повсеместным, кинематограф обрел звук и из редкого развлечения превратился в массовый вид досуга и отдельный вид искусства...
Пропага́нда (лат. propaganda дословно — «подлежащая распространению (вера)», от лат. propago — «распространяю») — в современном политическом дискурсе понимается как открытое распространение взглядов, фактов, аргументов и других сведений с целью формирования общественного мнения или иных целей, преследуемых пропагандистами. Не следует путать с понятием Манипуляция массовым сознанием.
Международный фестиваль «КвирФест» (англ. International Festival "QueerFest") — ежегодный международный правозащитный фестиваль в Санкт-Петербурге, посвящённый темам квир-культуры, «инаковости», непохожести в культуре и современном российском обществе. Цель фестиваля — создание площадки для диалога между различными частями общества, чтобы развивать толерантность каждой и каждого к невидимым и стигматизированным группам. В борьбе с гомофобией, бифобией, трансфобией и ксенофобией в целом, фестиваль...
Югославская чёрная волна (серб. Црни талас, сербохорв. Crni talas, англ. Yugoslav Black Wave) — художественное направление в кинематографе Югославии. Среди основных особенностей — отказ от метода социалистического реализма, рассмотрение острых социальных проблем, часто с критической точки зрения к действующей власти — титоизму (но не противостояние коммунистической идеологии в целом). Современные критики ограничивают период его подъёма десятилетием между 1963 и 1972 годами. Основные представители...
Тактические медиа— считающиеся альтернативными средства массовой информации, выражающие точку зрения общественного и политического меньшинства, которая по определенным причинам не может быть озвучена в широко распространенных изданиях прессы и на телевидении. Тактические медиа представляют собой малозатратные и технологичные средства коммуникации, создаваемые для проведения политических кампаний и акций, продвижения протестных настроений, идей инакомыслия, а также формирования сетей или акций в киберпространстве...
Газе́та — печатное периодическое издание, выходящее под постоянным названием и не реже одного раза в месяц. Прообразом газеты считают древние рукописные сводки новостей. Ещё Юлий Цезарь начал публиковать «Деяния сената», а затем «Ежедневные общественные деяния народа». Римские газеты представляли собой глиняные дощечки, на которых записывали хронику событий. Примерно с 911 года в Китае начал выходить «Цзинь бао» («Столичный вестник»). Название «газета» произошло от наименования мелкой итальянской...
Но́вый ру́сский (новые русские) — клише, обозначающее представителей социального класса СНГ, сделавших большое состояние в 1990-е годы, после развала Советского Союза. Не все новые русские имеют принадлежность к русским в этническом смысле. Возникнув первоначально как нейтральное обозначение, термин вскоре после своего появления стал использоваться в отрицательном и ироническом значении: новыми русскими называют стремительно разбогатевших (как правило, сомнительным или незаконным способом) людей...
Культу́рное низкопокло́нство (англ. Cultural cringe) — понятие в культурологии и социальной антропологии, описывающее комплекс неполноценности людей в стране, который приводит к оценке собственной культуры как менее стоящей, чем культуры других стран. Это понятие тесно связано с концепцией колониального менталитета и проявлениями антиинтеллектуализма по отношению к мыслителям, ученым и художникам, которые происходят из колониальной или постколониальной нации. Оно может также проявляться у людей в...
Медиавоздействие — это влияние средств массовой информации на жизнедеятельность человека. Термин «медиавоздействие» употребляется в изучении медиа, психологии, теории коммуникаций и социологии.
Свя́зи с обще́ственностью, PR (англ. Public Relations — публичные отношения, связи с общественностью, отношения с общественностью, общественные связи, общественное взаимодействие; сокращённо: PR — пи-ар) — технологии создания и внедрения при общественно-экономических и политических системах конкуренции образа объекта (идеи, товара, услуги, персоналии, организации — фирмы, бренда) в ценностный ряд социальной группы, с целью закрепления этого образа как идеального и необходимого в жизни. В широком...
Паблик-арт (общественное искусство; искусство в общественном пространстве; англ. public art) — искусство в городской среде, ориентированное на неподготовленного зрителя и подразумевающее коммуникацию с городским пространством.
Реа́лити-шо́у или реалити-телевидение (от англ. reality — действительность, реальность) — телевизионный жанр, разновидность развлекательной телевизионной передачи и онлайн-трансляции. Сюжетом является показ действий группы (или групп) людей в приближенной к жизни обстановке.
Флуксус (лат. fluxus — «поток жизни») — международное течение, зародившееся в конце 1950-х — начале 60-х годов, значимое явление в искусстве второй половины XX столетия. В 60-е в Флуксусе принимали участие такие художники как Джордж Брехт, Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Джордж Мачьюнас, Ла Монте Янг, Йоко Оно, Дик Хиггинс, Элисон Ноулз, Бен Войтье и другие. Фестивали Флуксуса проводились в Париже, Амстердаме, Копенгагене, Лондоне, Нью-Йорке и многих других городах Европы и Америки. Рожденный, как идея...
Комьюнити-журналистика (англ. community journalism) — тип журналистики, целью которого является локально ориентированное профессиональное освещение новостей. Издания, относящиеся к этому типу журналистики, публикуют материалы, отвечающие информационным запросам определенной аудитории — жителей небольшого города, района в крупном мегаполисе, округа и т.д. В изданиях этого типа предпочтение отдается местным новостям, а мировые события, как правило, освещаются с точки зрения их влияния непосредственно...
Альтернати́вные ме́диа (англ. Alternative media) — по определению Ноама Хомского, это те СМИ, которые не отражают точку зрения корпораций и/или государственных структур. В российской же прессе термин употребляют для обозначения альтернативной формы рекламы (сюда причисляют онлайн, мобильную и цифровую наружную рекламу) или говоря о характере дистрибуции (альтернативной традиционной схеме распространения печатной продукции). То есть речь о том, что в Америке называют «новыми медиа» (англ. new media...
Сенсационализм (англ. sensationalism) — это один из видов искажения фактов в медиа, который предполагает преувеличение значимости событий с целью создания предвзятого впечатления о них, что может стать причиной манипуляции правдой. Сенсационализм может включать в себя освещение незначительных событий и информационных поводов, которые не оказывают влияния на общество, а также искаженное освещение значимых новостей, то есть их представление в тривиальном ключе или манере желтой прессы, что само по...
Поп-фемини́зм (англ. Pop feminism) — одно из направлений феминизма, понятие используемое для описания внедрения идей феминизма в поп-культуру и их распространения в широкие массы.
Гражда́нская журналистика (также её могут называть партисипативной (англ. participatory journalism), партизанской (англ. guerrilla journalism), уличной (англ. street journalism) и демократической) — разновидность журналистики или форма альтернативных медиа, получившая широкое распространение с развитием Интернета и новых цифровых технологий, которая подразумевает под собой деятельность не профессиональных авторов (не путать с civic journalism). Гражданская журналистика основывается на том, что обычные...
Кащени́зм — стиль общения на форумах или в эхоконференциях, характеризующийся провокационными, главным образом просемитскими, антисемитскими, националистическими, агрессивно-мещанскими или психиатрическими высказываниями и ситуационной насмешкой над собеседником.
Чав (англ. chav, /ˈtʃæv/) — уничижительное прозвище определённой группы молодых людей в Великобритании. В Йоркшире и Северо-Восточной Англии также используется вариант charver. Под словом «чав» чаще всего понимают белых подростков, выходцев из рабочих семей, которые отличаются антисоциальным, агрессивным поведением и нередко привлекаются к ответственности за распитие спиртного в общественных местах, нарушения, связанные с наркотиками, драки и другие формы подростковой преступности. Английское chavette...
Стихийная группа — особая разновидность большой социальной группы, характеризующаяся кратковременным объединением большого числа людей по определённому поводу и имеющие совместные действия.Традиционно в социальной психологии принято выделять три вида стихийных групп: толпа, масса, публика. Стоит отметить, что история социальной психологии частично началась именно с их изучения (Г. Лебон, Г.Тард — психология масс).
Флешмо́б (произносится флэшмоб; от англ. flash mob, дословно — мгновенная толпа ) — заранее спланированная массовая акция, в которой большая группа людей появляется в общественном месте, выполняет заранее оговорённые действия (сценарий) и затем расходится. Флешмоб является разновидностью смартмоба. Сбор участников флешмоба осуществляется при помощи электронных средств связи (в основном это Интернет).
Киберфеминизм (англ. Cyberfeminism) — направление в философской мысли современного феминистского сообщества, связанное с изучением киберпространства, интернета и информационных технологий. Термин был введён в употребление в начале 1990-х годов для описания идей и концепций феминистских авторов, занимающихся исследованиями интернета и технологий новых медиа. Киберфеминизм считается предшественником сетевого феминизма.
Спин-доктор (англ. Spin doctor) — специалист в области PR-технологий (чаще всего, политического PR), занимающийся управлением новостями и медиа-событиями: исправление негативного освещения событий в СМИ, создание благоприятного восприятия событий, нивелирование побочных эффектов от попадания в эфир негативной информации. Профессия тесно связана с политическим консультированием. Спин-докторов также называют менеджерами новостей.
Информационное освещение России в Германии началось параллельно с налаживанием регулярных дипломатических контактов в XVI веке. Сегодня ситуацию в России для немецких СМИ освещают около 40 корреспондентов, располагающихся главным образом в Москве. Интерес к России выражен в Германии более сильно, чем в большинстве других стран мира. По этой причине немецкие СМИ традиционно уделяют событиям в России большее внимание, чем другие европейские страны. При этом в информационном освещении России доминируют...
Фолк-хи́стори, или фольк-хи́стори (также фолк-история, псевдоистория, параистория, антиистория, лжеистория, поп-история, история для народа, масс-история, самодеятельная история и др.) — обобщённое название совокупности претендующих на научность, но не являющихся научными литературно-публицистических трудов и идейно-теоретических концепций на исторические темы, созданных, в основном, непрофессионалами с позиций негационизма. Термин имеет российское происхождение и употребляется, как правило, применительно...
Корпоративная цензура — цензура, осуществляемая корпорациями, согласование речей пресс-секретарей, сотрудников и деловых партнеров под угрозой денежных потерь, потери работы или потери доступа к рынку.
Феномен Юзефа Ткачука (польск. fenomen Józefa Tkaczuka, fenomen JT) — этнографический и социологический феномен в виде надписей на стенах варшавской Саской Кемпы и Горохува (а затем во всей Польше и во многих местах мира, где бывали поляки), появившийся на рубеже 80-х — 90-х годов XX века и являющийся своеобразным событием в молодежном граффити.

Упоминания в литературе (продолжение)

Один из подходов к изучению общественного мнения, названный морализующе-нормативным, был впервые выдвинут немецким философом Ю. Хабермасом. Суть его сводится к тому, что публика, формирующая общественное мнение, это не масса, не народ, а представители образованных слоев населения, элита. Именно они имеют возможность резонёрствовать в представительных учреждениях и на страницах прессы, считая себя выразителями настроений всего общества[18]. На первый взгляд, методологическая концепция Ю. Хабермаса идеально подходит для изучения состояния общественного мнения в европейских странах во время Первой мировой войны. Как отмечает в своей работе, посвященной немецкому обществу в начале войны, М. Залевски, «мы имеем дело исключительно со сливками типичной интеллектуальной культуры и только с обнародованным, но не обязательно общественным мнением… Что касается последних недель кануна войны 1914 года, когда были приняты самые важные решения, массовые источники об отношении к этому общества отсутствуют»[19]. Это замечание в полной мере применимо и к странам Антанты. Получается, что сами источники, имеющиеся в распоряжении современных исследователей, вынуждают их работать в первую очередь с мнением элиты общества. Однако опираться в исследовании исключительно на эту элитистскую трактовку общественного мнения – значит сознательно закрывать глаза на очевидную многогранность и неоднозначность данного феномена.
На первых страницах книги автор приводит нас в лондонскую подземку будничным утром в декабре 2000 года. Пассажиры читают газеты, журналы и книги, решают кроссворды, порой пробегают глазами стихи, которые попадаются среди объявлений; другие слушают музыку через крохотные наушники. «В подземке, – комментирует Сассун, – потребление культуры идет полным ходом». Напротив, мир 1800 года отличался явной культурной депривацией: мало кто умел читать и писать, а большинство людей могли услышать музыку только в церкви или по особым случаям. Каким образом произошел переход из того мира в этот? Автор «Культуры европейцев», придерживаясь широкого хронологического подхода, прослеживает два столетия «невероятной экспансии культурного потребления» в череде сменявших друг друга поколений европейцев. Тезисы Сассуна можно свести к следующему: культура – это бизнес, который преуспевает благодаря прибыльному воспроизведению жанров и мотивов во времени и в пространстве. После 1800 года движущей силой ее экспансии являлось в первую очередь печатное слово, прежде всего представленное в романах, и сопровождавшееся параллельным расцветом музыки, наиболее заметным в германоязычных странах и в Италии, где царила опера. В первые три десятилетия XIX века «начала появляться публика, более-менее постоянно читающая книги, а наряду с ней – множество типографий и издательств, сеть платных библиотек и настоящий книжный рынок». То же самое верно в отношении концертов и музыкальных инструментов: с начала XIX века каждая семья из среднего класса владеет фортепьяно или полагает, что его следует приобрести. На 1830–1880 годы приходится «триумф буржуазной культуры»: консолидация рынка способствовала дальнейшей диверсификации жанров с последующей рыночной экспансией.
Кстати, лозунги времен кучмовского правления («Кучму геть!») прямо направлены на апелляцию к чувствам англоязычной аудитории, воспоминаниям о временах уотергейтского скандала. Большинство терминов, которые в постсоветский период пытались «перевести» на украинский, оказывались, в конечном счете, английскими. Такая компиляция способствовала и формированию образов политических деятелей. Юлия Тимошенко, которая никак не могла быть представлена в качестве исконно славянского национального архетипа, компенсировала данный недостаток не только демонстративным употреблением «государственного языка» на публике (но не в быту), но и прической, долженствующей обозначать преемственность по отношению к Лесе Украинке. Кто такая эта Леся – среднестатистический обыватель не знает и с ее произведениями не знаком, но прилагаемый к ее имени псевдоним должен соотносить творческие порывы с интересами Тимошенко. Однако этот ассоциативный ряд, в сущности, несостоятелен в силу того, что для гораздо большего количества граждан прическа Тимошенко ассоциируется с принцессой Леей из фильма «Звездные войны», и ее деятельность интерпретируется не как направленная на процветание народа Украины, а в контексте противостояния и разрушения, выгодных третьим силам.
Если говорить о фазе, на которой мы застаем их сегодня, то я бы назвал ее фазой «кишения» (или «роения»): это стадия выявления инициатив, заявок на существование, узкогрупповых манифестов. Показателем этого может быть отсутствие сколько-нибудь общего поля сопоставления образцов, критериев их оценки, часто даже общего языка. Можно говорить здесь о границах значимости универсальных принципов и связанной с ними этики, техники работы. Характерно, что в этих журналах, как правило, нет рецензионных отделов и рецензий друг на друга (хотя прежние толстые журналы – «Вопросы философии», «Новый мир» и др. – их иногда рецензируют, а специализированные «Новое литературное обозрение» и «De visu» делают это систематически). Стоящие за этими изданиями группы и их воображаемые партнеры, «своя публика», как бы не видят друг друга, не принимают в расчет как соратника, оппонента и т. д. Это нормально для начальной фазы группообразования – фазы манифестов. Наряду с собственно новыми и молодыми есть и те, которые не вписывались ни в старые «советские» рамки, ни в перестроечный кодекс. Это именно культурные группы, настаивающие на иных, автономных основаниях собственной идентичности; это может быть и индивидуальный синтез универсалистских ценностей («Мировое древо»), и столь же индивидуальный по масштабам культурный консерватизм, отделяющий себя и от державности, и от почвенничества (таковы сегодня некоторые направления религиозных поисков под влиянием протестантской диалектической теологии или неоортодоксального католичества).
Медиазация истории имеет различные последствия для историографии, поскольку историки больше не могут так же, как прежде, быть единоличными повествователями истории. К ним присоединяются журналисты, режиссеры, сценаристы, обозреватели, фотографы, операторы и многие другие работники масс-медиа. Все они наряду с профессиональными историками занимаются репрезентацией истории. Это заставляет историков порой переквалифицироваться в работников СМИ, чтобы найти для своего товара место на рынке истории. Таким образом, не только история, но даже историки оказываются втянутыми в процесс «угодничества публике», иными словами, популяризации. В таких условиях критерии исторических исследований больше не могут оставаться сугубо академическими – теперь свое веское слово должны сказать массы и рынок. Именно поэтому в вопросе истории понятие «репрезентация» играет фундаментальную роль. Репрезентация означает, что радио, телевидение, газеты и другие средства массовой информации показывают из социальных явлений, не есть передача или демонстрация картины действительности, поскольку имеет место манипулирование и вмешательство. То есть одновременно имеют место и отражение действительности, и ее конструирование. Освещая действительность, СМИ в то же время как бы симулируют ее. И так как репрезентация, или симулирование, становится впоследствии «конструкцией», она естественным образом обретает связь с идеологией и политикой. Репрезентация истории – один из тех феноменов, что привлекли внимание медиа в XX в. И этому есть логическое объяснение: каждое государство и каждая политическая структура хотела предоставить публике свою репрезентацию истории. В Иране СМИ также стали проводниками этой идеи.
Поначалу такое положение, казалось, устраивало всех: культурное или образовательное учреждение получало столь необходимые ему средства, а спонсирующая корпорация – вознаграждение в виде некой скромной формы общественного признания и возможность вычета суммы пожертвований из налогооблагаемой базы. И действительно, многие из этих частно-государственных сделок были именно такими простыми, и в их рамках удавалось сохранить баланс между независимостью культурного мероприятия или учебного заведения и желанием спонсора получить признание; часто это помогало оживить те или иные виды искусств, делая их доступными широкой публике. Случаи такого успеха часто игнорируются критиками тотальной коммерциализации, среди которых господствует достойная сожаления тенденция поносить всякое спонсорство грязью, как будто само соприкосновение с логотипом корпорации заразно для природного здоровья и целостности во всех прочих отношениях непорочного общественного события, учреждения или движения. В своей книге “Коммерциализация американской культуры”(The Commercialization of American Culture) рекламный критик Мэттью МакАллистер называет корпоративное спонсорство “реальной силой за филантропическим фасадом”2. Он пишет:
Разумеется, каждого, кто как-либо причастен к искусству и критике, интересуют эти вопросы: кому решать, что является искусством, а что нет; более того, что считать хорошим искусством, а что – плохим? Художнику, арт-критику, куратору, коллекционеру, арт-системе в целом, рынку искусства, широкой публике? На мой взгляд, этот несомненно интригующий вопрос все же задан ошибочно. Кто бы ни принимал решения, касающиеся рынка искусства, он все же может оказаться не прав; широкая публика также способна допускать ошибки и допускала их в течение всей истории искусства. Не стоит забывать, что все искусство авангарда создавалось как протест против общественного вкуса – тогда (и в особенности тогда), когда оно создавалось во имя его самого. Из этого следует: демократизация аудитории – не решение проблемы. И просвещение зрителя также не является ответом, потому что все стоящее искусство всегда создавалось и продолжает создаваться вопреки каким-либо привитым, культивированным вкусам. Критика существующего рынка искусства и институций, безусловно, правомерна и необходима, однако она имеет значение только тогда, когда ее целью является привлечение нашего внимания к интересному и релевантному искусству, не замеченному этими институциями. И, как нам всем хорошо известно, когда подобная критика оказывается успешной, она приводит к апроприации недооцененного искусства этими институциями и тем самым – к их дальнейшей стабилизации. Критика рынка искусства изнутри способна улучшить его, но не приводит ни к каким фундаментальным его изменениям.
Буржуа в XIX веке – класс читателей по умолчанию и определению: новая социальная общность разглядывала, изучала себя в зеркале ежедневной газеты и популярного романа. Кто, как не «буржуазный читатель», был основным покупателем журналов и книг или заказчиком их по подписке – хотя бы потому, что низшим слоям то и другое было недоступно? Именно он (впрочем, все чаще и «она») абонировался в платных библиотеках и обсуждал потом прочитанное в городских кафе или семейных гостиных, восхищаясь авторами или возмущаясь ими, строча им письма и т. д. Поэтому, ставя вопрос о «буржуазности» применительно к европейскому читателю XIX века и литературе в целом, мы упираемся фактически в тавтологичность этих понятий. Очевидно, что основными агентами литературного процесса были люди, которых – по социальному происхождению, образу жизни и деятельности (профессиональной) – можно описать не иначе как «буржуа». Они не только преобладали количественно над иными сегментами читающей публики, но и служили для остальных значимым ориентиром: низы подражали их вкусам в меру социальной амбициозности, элита интриговала с ними же в меру заинтересованности в социальном влиянии. Читатель-буржуа выступал как «идеальный» (при всех явных несовершенствах!) тип читателя – внутренне соответствующий миру, где слова и образы, наравне с деньгами, осознавались как средства обмена. Литература как институт существовала в логике рыночных отношений, и приспособляясь, и сопротивляясь вкусам, предрассудкам, уровню самопредставлений этого коллективного потребителя.
Видя резкое понижение научного интереса к проблематике макроисторических трансформаций, Валлерстайн придумывает для себя двойную стратегию, определившую направление его работ после 1990 г. Во-первых, вместо бесполезных призывов к профессиональной академической среде, надо системно анализировать само строение современного знания с момента его оформления в начале XIX в. Это теперь хорошо известные работы Валлерстайна по эпистемологии. Во-вторых, Валлерстайн решил применить на практике известное замечание шведского экономиста Гуннара Мюрдаля о том, что изменения в социальной науке (Мюрдаль имел в виду в первую очередь, конечно, экономику) не возникают из теоретических открытий, а всегда диктуются изменением фокуса политического внимания. Значит вместо лобовой атаки на англо-американский «мейнстрим» социальных наук надо завоевывать популярность у более широкой читающей публики. Валлерстайн, обладающий исключительным статусом в мировой науке и одновременно мировой известностью и талантом интеллектуального публициста, начинает регулярно выступать с альтернативными комментариями по поводу текущих событий, которые всегда основаны на его теориях и являются формой самопопуляризации. Преимущественно эти работы и переводились на русский в последние годы.
Английское словосочетание «public relations» («паблик рилейшнз») буквально означает «рассказ для публики», «отношение к публике», «взаимоотношения с публикой» (слово «публика» обычно заменяют словом «общественность»). «Паблик рилейшнз» – это управленческая деятельность, направленная на установление взаимовыгодных гармоничных отношений между организацией и общественностью, от которой зависит успех этой организации. Как отмечают специалисты, система связей с общественностью, прессой, выборными учреждениями и общественными организациями, именуемая «паблик рилейшнз», тесно связана с рекламной практикой, но в отличие от рекламы ведет преимущественно на некоммерческой основе.
Многим может показаться необычным и даже шокирующим название книги – «Камасутра для оратора. Десять глав о том, как получать и доставлять максимальное удовольствие, выступая публично». Но оно продиктовано не только желанием привлечь внимание потенциального покупателя. Два базовых постулата книги вполне отвечают названию. Первый: важно не столько овладеть набором приемов воздействия на публику, сколько научиться получать удовольствие от собственных публичных выступлений. Ибо все, что человек делает с удовольствием, он делает значительно успешнее. Даже если пренебрегает некоторыми правилами. И наоборот. Второй: оратор вступает с аудиторией в своеобразную «интимную» связь, в которой он выступает с позиции мужчины (независимо от своего биологического пола), а аудитория – с позиции женщины. Значительное число примеров в книге подтверждает право этой аналогии на существование.
Современное искусство стремится к сотворчеству. Поэтому интерактивность, диалогичность являются перспективными музейными технологиями. Музей, художественная галерея сегодня часто становятся местом рождения художественных произведений, диалога автора – зрителя – критика. Феномен художественной акции демонстрирует пример особого пространства редукции себя и окружающего мира через использование взаимодействия как метода познания и репрезентации окружающего мира и собственного «Я». Акция – действо, помещенное в пространство, априорно атрибутированное как пространство художественного, дает с одной стороны маркирование происходящего как Искусства, а с другой предоставляет свободу средств вне классических представлений о его сущности, т. е. (если следовать терминологии Б. Гройса) – запись в «архив» еще до свершения. Художественные практики, проникая в зоны пограничного пространства искусства – неискусства, современности – прошлого, национального и глобального творят искусство, которое часто выходит за рамки художественного дискурса, что в России иногда приводит к неадекватной реакции публики. Так, выставка «Осторожно, религия» в Общественном центре имени Сахарова (январь, 2003 год, г. Москва) вызвала возмущение верующих, хотя сами художники заявили темой своих работ протест против спекуляции любыми символами. Но как сказал Владислав Флярковский (телеканал «Культура»), протест был вызван неадекватностью произведений, и скандал послужил скорее рекламе выставки, вызвал общественный резонанс.
Изучение народной культуры, таким образом, оказывалось включенным в обширный проект модернизации, все рефлексы которого были связаны общей прагматикой – стремлением к расшатыванию жесткой социальной иерархии, к гомогенизации общества, к формированию представления о народе-нации как сообществе, в пользу интересов которого свободная личность жертвует частью своего эгоистического «суверенитета». Фольклорное собирательство должно было занять в рамках описанной «дружной деятельности» важную нишу, однако Буслаев скептически оценивал готовность образованной прослойки осваивать то знание, доступ к которому открывали фольклористы. Откликаясь в 1862 году на только что появившиеся собрания народных песен П. В. Киреевского и П. Н. Рыбникова, он с пессимистической иронией отмечал, что у этих изданий было мало шансов быть прочитанными публикой, за исключением узкого круга ученых специалистов по «русской народности». Причины этого исследователь видел в чувстве культурной неполноценности, неуверенности в собственном культурном статусе, свойственном образованному классу в России:
Толпа (а к Майдану психологи просили не применять этот термин) создается не только с помощью физического присутствия. Эдвард Росс достаточно давно, еще в 1908 году, подчеркивал, что возможно ментальное, а не только физическое прикосновение [12]. И тут возникает понятие публики, к которой может принадлежать человек, одновременно входя в разные ее конфигурации. Если толпой может управлять случайный лидер, то на публику лидеры выходят сквозь редактора той или иной газеты, то есть существует определенный вариант отбора. Отсюда следует вывод, что сегодня мы имеем не эру толпы, а эру публики.
Однако мюзик-холл занимает в этой иерархии особую позицию «вне сословий». Если на раннем этапе своего развития – в середине XIX века – он был ориентирован, главным образом, на представителей рабочего класса, то уже к концу столетия публика, рукоплескавшая представлениям на сцене мюзик-холла, включала представителей всех сословий викторианского общества, включая членов королевской семьи. Как отмечает Елена Георгиевна Хайченко – автор наиболее подробного на сегодняшний день исследования викторианского мюзик-холла на постсоветском пространстве, – «впервые получив право на высказывание, представители низов создали искусство, близкое и понятное разным общественным слоям» [10, с. 6].
Отметим сразу немалое количество совпадений названных функций с ведущими мифологическими, эпическими, фольклорными мотивами, отмеченными выше. Не вдаваясь сейчас в сложный вопрос отличия сказки от родственных ей или смежных жанров[51], скажем лишь, что многие исследователи считают сказку частично «десакрализованным», несколько упрощенным вариантом мифа. Однако для нас важнее всего в данном случае другое: большинство из выделенных Проппом сюжетообразующих элементов сказки прекрасно «ложится» на истории, которые любят рассказывать политики сами о себе или же политтехнологи о «вверенных» их попечению лидерах. Скажем, представители политической оппозиции часто пользуются сюжетом о герое, подвергшемся гонению (именно так развиваются «сюжеты» о судебных преследованиях оппозиционных лидеров – в частности А. Навального). Во время предвыборной гонки представители конкурирующих партий или политики-антагонисты предъявляют публике примеры «вреда, наносимого антагонистом» или же разыгрывают игру, которую можно условно обозначить «герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу» (примеры сюжетов подобного рода обнаруживает, например, кампания по выборам мэра Москвы весной – осенью 2013 года). Такие нарративные конструкции проявляются как в ситуациях непосредственного политико-коммуникативного взаимодействия противников (в телевизионных дебатах, различных ток-шоу и т. д.), так и в заочной полемике в СМИ, в плакатной борьбе, «войне листовок». Можно привести и иные примеры «конгруэнтности» сюжетных поворотов волшебной сказки тем перипетиям политической легенды, которую предлагают электорату современные политики.
Российский кинорынок в 1915 году вошел в фазу быстрого экстенсивного развития. На это повлияло сразу несколько факторов: во-первых, из-за войны сократилось количество поступающих в страну зарубежных лент, что спровоцировало кризис предложения на кинорынке, дав толчок росту цен на кинофильмы; во-вторых, введение сухого закона в России привело к росту спроса на различные развлечения, в результате в несколько раз возросло количество посетителей кинозалов; и в-третьих, российский зритель устал от низкокачественных зарубежных лент – вот как описывалось это общественное недовольство в прессе в конце 1914 года: «Русская кинематография, заполоненная картинами иностранного производства, особенно страдавшая от немецкой макулатуры… Немецкая драма, вдохновленная пошлостью специальной немецкой добродетели, и немецкой морали, и немецкого юмора, до того опротивела русской публике, что последняя перенесла свое раздражение на самый кинематограф. Ругать кинематограф, унижать его до последней степени, говорить о том, что кинематограф “для плебса”, что это развлечение улицы и т. д. – стало общим местом»[6].
Другой аспект развития «общественности» был связан с появлением в пореформенное время коммерческой прессы. Бурное развитие газетного дела во второй половине XIX века способствовало распространению практик чтения и формировало читающее и дискутирующее сообщество, также определяемое как «общественность», «образованное общество», «публика». По подсчетам А.И. Рейтблата, если в 1860 году на русском языке выходило 67 периодических изданий общим тиражом 65 тыс. экземпляров, то в 1900-м – уже 204 с тиражом 900 тыс. экземпляров[12]. Для Витте общественное мнение также было неразрывно связано с прессой[13].
Эти и подобные рассуждения отражают распространенное представление, настолько убедительное, что практически стало общим: “Власть и богатство имеют свойство концентрироваться. Богатые богатеют, а бедные беднеют”. Разумеется, формулировка несколько карикатурная, однако это аксиома, на которой строятся как парламентские обсуждения, так и обычные разговоры за ужином, в университетских аудиториях и на дружеских вечеринках, в умных книгах и популярных телесериалах. Даже некоторые сторонники свободного рынка разделяют марксистские представления о том, что власть и богатство имеют свойство концентрироваться. Последние два десятка лет публика с интересом следит за рассказами СМИ о несметных богатствах российских олигархов, нефтяных шейхов, китайских миллиардеров, интернет-предпринимателей и американских управляющих хедж-фондов. И всякий раз, как кто-то из этих магнатов вмешивается в политику – как Сильвио Берлускони в Италии, Таксин Чинават в Таиланде или Руперт Мердок и Джордж Сорос по всему миру – или когда Билл Гейтс и прочие пытаются повлиять на государственную политику в США и на всей планете, публике снова напоминают о том, что деньги и власть усиливают друг друга, создавая практически непреодолимую преграду для конкурентов.
В условиях постмодерна борьбу за власть ведут в форме теледебатов и рекламы. Власть становится функцией образа – политического имиджа. Политику творят в телестудиях и на концертных площадках. Следствием становится изменение характера политического режима – массовой демократии. В ходе выборов больше не происходит сколько-нибудь существенной смены чиновников-экспертов, которые осуществляют рутинную работу по управлению в коридорах власти. Меняются публичные политики, т. е. те, кто буквально работают на публику.
Через несколько лет после революции утвердилась четко сформулированная и жестко регламентированная политика правительства в сфере национальной кинематографии. Контроль над кинопроизводством был полностью в руках государства. Все фильмы классифицировались по категориям с учетом господствующей в стране цензуры, требования которой основывались на политической целесообразности, законах и моральных принципах исламской республики. С 1987 года все фильмы, выходящие в прокат, были разделены на 4 категории (A, B, C, D). Классификация производилась по трем критериям: технический, эстетический и содержательный. Фильмы категории А, «идеологически правильные», показывали продолжительное время в лучших кинотеатрах страны, остальные шли «малым экраном». Режиссеры, снимающие фильмы категории А, имели привилегии, в то время как создатели фильмов категорий В, С и D с трудом находили финансирование и не всегда получали цензурное разрешение[27]. Позднее, с развитием авторского кино в Иране возникло еще подразделение на фильмы «для специальной публики» и «для всех»[28].
Новый подход открыл двери большей спекуляции, ведь, воспользовавшись выстроенной годами репутацией эксперта, дилер теперь мог делать забегающие далеко вперед предположения о потенциале, творческом и коммерческом, художников, с которыми работает. В арт-системе, не подверженной чрезмерной коммерциализации, подтвердить или опровергнуть прогнозы галериста могут художественные критики и кураторы. Выставки одних и статьи других могут выделить художника на общем фоне, обратить на него внимание публики и специалистов, добиться для него места в коллекции уважаемого музея или коллекционера. И те, и другие в состоянии упрочить репутацию художника, или, говоря словами Пьера Бурдье, создают веру в его работу. При этом в идеальном мире они не должны иметь никакой коммерческой заинтересованности в том, чтобы тот или иной художник достиг определенных высот, – их мнение должно быть независимо и по возможности объективно. Словом, в основе системы «дилер-критик» в начале ее существования лежит независимое сотрудничество критика (а с недавних пор и куратора), от которого зависит объективная художественная оценка, и дилера, подтверждающего экспертное мнение коммерческими путями.
Несмотря на то что российские издатели продолжают бить все мыслимые рекорды отваги, издавая дискурсивно «опасные» книжки, подобные представляемому здесь сборнику политико-правовых текстов Шмитта межвоенной поры, прошедшая недавно публичная дискуссия известных интеллектуалов показала всю остроту проблемы. Причем подобное расширение границ дозволенного вполне ожидаемо порождает широкий спектр болезненных реакций – от истерик полного отторжения у политически ангажированных читателей определенного направления до вполне законных вопросов «по существу» у профессиональной публики. Вроде тех, что озадачили В.Анашвили: «Что делать с национал-социалистическим наследием в нашу взрывоопасную эпоху дискурсивного дефицита? Как изучать это наследие?
Первым, как считается, сформулировал такой подход американский историк Стивен Коткин в книге «Магнитная гора: сталинизм как цивилизация». Он писал: «Сам большевизм, даже на стадии его вызревания, нельзя рассматривать просто как набор институтов, группу личностей или идеологию. Он всегда представлял собой совокупность наполненных содержанием символов и мировоззренческих установок, языка и новых форм речи, новых моделей поведения на публике и в частной жизни, и даже новых стилей одежды – короче говоря, непрерывный опыт, посредством которого можно было вообразить и воплотить в жизнь новую цивилизацию, называемую социализмом»62. Аналитическим новшеством у Коткина, по сравнению с Фицпатрик, является более сильный акцент на том, как советский строй смог преобразовать человека и общество, как большевики смогли навязать свой язык, заставить или убедить людей «говорить по-большевистски» и «жить по-социалистически», принять ценности революционной утопии в качестве своих собственных. Коткин пишет о том, что советские люди имели «возможность изощренных, хотя и неравноправных, сделок с режимом», могли – до известного предела – «поторговаться» с ним, пытаясь его видоизменить, причем шли на это не только из простого расчета, но и принимая цели режима. Он отвергает попытки рассматривать советское общество в качестве варианта традиционной архаики (морального сообщества), будто бы сохранившейся под советской маской. Для него большевистская программа – вполне модернистский проект, который создавал современное, пусть и со своей спецификой, понимание человеком самого себя как индивида63.
«Современная политическая экономия учит нас, что маленькие, хорошо организованные группы зачастую превалируют над интересами более широкой публики»[3]. Эти слова принадлежат не конспирологу, а известному либеральному американскому экономисту и экономическому обозревателю, кандидату на Нобелевскую премию по экономике Полу Кругману. Он прямо пишет о том, что правые радикалы в Америке, будучи небольшой группой, но, контролируя при этом Белый дом, Конгресс и в значительной степени юстицию и СМИ, стремятся изменить как нынешнюю американскую, так и мировую систему.
Де Серто спорит с постструктуралистскими концепциями в том числе по вопросу о «продуктивности». В наши дни одним из самых распространенных стало сравнение текста с фабрикой смыслов, когда текст мыслится продуктивным ресурсом, вызывающим социальное внимание, а это означает, что деятельность автора исторических текстов отныне трактуется как фабрика социальных состояний. С точки зрения де Серто, автор исторических текстов не имеет преимуществ перед своим произведением: его ресурсы репрезентации прошлого не больше тех, которыми обладает любой отдельный текст о прошлом, не обязательно историографический. Де Серто показал, что сама мысль об интеллектуальной продуктивности историографии возникла вследствие наивного использования натуралистических метафор, вроде той, что под пером автора оживают смыслы. Но даже сама мотивация исторического исследования устроена так, что перо автора следует уже совершённому обстоятельствами выбору «интересных» и «годных для исследования» тем: необходимо соблюдение слишком большого числа не зависящих от автора исторического сочинения условий, чтобы тема была не то что интересной, но даже вообще поддающейся описанию и исследованию. Де Серто говорил, что всякое иное истолкование этого вопроса порождено наивным перенесением в ремесло историка социальных и политических теорий с их особенностями и амбициями: такие теории должны постоянно поддерживать интерес публики, поэтому они стремятся представить свой предмет как заслуживающий особого внимания.
С середины 1990-х годов постмодернизм превратился не только в модное интеллектуальное направление, но и стал главной теоретической альтернативой марксизму и другим разновидностям социалистической мысли среди западной интеллигенции. Университетская публика увлекалась постмодернистскими играми с наслаждением избалованных детей[115]. Но за пределами интеллектуальной элиты постмодернизм никогда не имел массового влияния. Начиная с конца 90-х, он все более оказывался под огнем критики. По мнению многих исследователей, за новыми теоретическими течениями стоит не только стремление преодолеть ограниченность классического марксизма, но и готовность соответствовать требованиям, предъявляемым современным рынком к интеллектуальному производству.
Плюрализм в информации уже скорее кажущийся, чем реальный. И тенденция ухудшается. То, что слушают, читают и в особенности видят миллионы людей каждый день, определяется узкими группами, решающими, что должна знать широкая публика, а чего ей лучше не ведать. Почти везде так называемая четвертая власть уже настолько тесно переплелась с политической властью и настолько зависит от частных интересов, владельцев и контролеров СМИ, что уже практически отказалась от контрольных и критических функций.
Исследование о правительности выходит на русском языке в юбилейный год – 90-летия рождения Фуко и 50-летия выхода в свет его книги, прославившей автора и приковавшей внимание исследователей и широкой образованной публики к его работам. Именно с появления «Слов и вещей» (1966) можно отсчитывать интеллектуальную биографию Фуко, какой она известна нам сегодня. Одиннадцатью годами позже книга была переведена на русский язык и выпущена для ограниченного пользования, став единственным переводом Фуко в СССР. Почти в то же время впервые прозвучало понятие правительности (gouvernementalité), переведенное на русский существенно позже – после исчезновения советского интеллектуального мира, в начале 2000-х. Мы нимало не ошибаемся, считая Фуко своим современником. Но эти хронологические разрывы и перекрытия позволяют яснее ощутить масштаб поисков за прошедшие полвека.
В главе 10 (Юлия Лернер, Клавдия Збенович. Нутро на публику: публичный разговор о личном в постсоветской медиакультуре (на примере передачи «Модный приговор»)) авторы показывают, каким мощным инструментом реформирования языка и создания новых языковых регистров является телевидение. В главе описывается появление нового языка, нового «терапевтического» дискурса, создаваемого телевизионными ток-шоу, прежде всего программой «Модный приговор» – публичным обсуждением моды, переопределяющим принятые границы приватного.
Паблисити (от англ . publicity – «публичность, гласность») означает создание известности, популяризацию. Обычно касается действий, направленных на возбуждение интереса публики к конкретной персоне. Другое значение термина – материал, представляющий интерес для аудитории издания. «Публиковать на правах паблисити» – значит разместить информацию, чаще всего рекламную или пиаровскую, бесплатно, именно потому, что она может представлять интерес для читателя сама по себе.
Да, играя на идеологическом поле, можно, к примеру, построить модель, в которой Россия будет выступать мостом межцивилизационного синтеза между Западом и Востоком (идея не новая, но обертоны можно обновить). Можно порассуждать о роли России в становлении новой Восточной Европы в противовес «старой» – Западной. Об очищенных от догматики и доктринерства гуманистических ценностях, о проживании Россией нового раннего Нового времени в современном историческом контексте, о вторичном европейском синтезе и т.д. и т.п. На всем этом можно построить вполне убедительный набор идеологем для образованной публики, особенно если не признаваться, что речь идет лишь об абстрактных, но никак не реальных возможностях. Но к пониманию действительного положения дел это не имеет никакого отношения, ибо идеология, создавая мифы, плохо дружит с фактами.
Первая конференция из цикла – «Известные и неизвестные открытия XX века» – выявила феномен XX в. в науке, культуре и искусстве, ввела в научный оборот новые трактовки хорошо известных и скрытых от широкой публики явлений, личностей, событий.
Массовые средства общения, будучи продуктом общества, оказывают на это общество обратное организующее действие, способствуют его дальнейшему развитию. Нелепо отрицать влияние массовых средств общения и массовой информации на сознание людей, на перестройку их быта, организацию досуга. В этой связи уместно вспомнить слова К. Маркса: «Предмет искусства – нечто подобное происходит со всяким другим продуктом – создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета» (Маркс, Энгельс, 1955а, с. 718).
Под искусством я понимаю как минимум любое намеренно созданное нечто, которое, следуя процессам поиска самоосознания и учитывая прошлое и вообще любое вообразимое искусство, воплощает его бытие и устанавливает отношения с предполагаемой публикой, преимущественно визуальными средствами. Выставлять значит – опять же следуя тем же процессам – выносить специально отобранный набор таких нечто (возможно, и вместе с другими релевантными видами), или недавно созданных произведений искусства, в общее пространство (это может быть зал, открытая площадка, публикация, веб-портал или мобильное приложение) с целью продемонстрировать – прежде всего через экспериментальный набор визуальных связей – особую совокупность смыслов, которую невозможно познать иными способами. Конечно, такие смыслы возможно проанализировать и при помощи других, не строго выставочных дискурсов: критического, искусствоведческого; литературного, философского, культурного; персонального или уникального; идеологического или прагматического – список может быть длинным. Но выставочный смысл специфичен, поскольку происходит и испытывается в пространстве выставки, реальном или виртуальном (виртуальный включает в себя и пространство памяти).[11] Таким образом, его анализ – это перевод с кураторского на другие языки репрезентации и интерпретации.
а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я