Перипетия

Перипети́я (греч. περιπέτεια) — в античной мифологии внезапное исчезновение удачи в делах, возникающая как реакция богов на излишне самоуверенное поведение героя. В дальнейшем приводит к божественному возмездию — немезису (др.-греч. Νέμεσις).

В современном языке означает внезапную неблагоприятную перемену судьбы либо неожиданное осложнение.

В драматургии — приём, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу.

В своём трактате «Поэтика» Аристотель определил перипетию как «превращение действия в его противоположность». По словам философа, наряду с узнаванием это важнейший элемент фабулы. Так, в «Царе Эдипе» Софокла пастух, являющийся, чтобы открыть Эдипу его происхождение и тем самым рассеять его страх, достигает своим разоблачением противоположного эффекта, разрушив безоблачное незнание главного героя.

Лессинг и многие другие теоретики трагедии приписывали Аристотелю понимание этого термина и сами понимали его в смысле кульминации — того поворотного пункта трагического действия, который определяет собой начало нисходящей линии повествования (развязки).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика – смерть, утверждает О.М. Фрейденберг. Вслед за этим она приходит к выводу, что несмотря на это, смерть никогда не является в греческой трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия. У них всегда оказывается продолжение, и часто господствует принцип трилогии, который превращает однократную, эмпирическую смерть в бессмертие. Этот переход и есть основной принцип литературной конструкции – перипетия. Перипетия есть нисхождение после восхождения и восхождение после нисхождения. Добавлю к этому утверждению О.М. Фрейденберг и то, что почти всегда перипетия, особенно в ранних прозаических повествованиях, носит хронотопическую форму, то есть связана с переменой направления движения. В книге О.М. Фрейденберг перипетия описывается как неизбежный результат представления округлого (циклического) времени и округлого (шарообразного, ср. Эратосфен) пространства в виде «обратно-симметричной гармонии», то есть, в отличие от представления о несчастьях и катастрофах у евреев и в христианстве, где они всегда носят финально безысходный характер и обязательно требуют новой жертвы-искупления (реальной или имагинативной) для своего преодоления, у греков перипетия всегда несет в себе новую перипетию. Гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил. Катастрофа и гибель заканчиваются, так считает О.М. Фрейденберг, обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяются борьбой двух противоположностей.

Димитрий Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Понятие проблемы акцентирует глубокие противоречия, сопутствующие размышлению о каком-либо феномене. Данное понятие обнажает напряженность рефлексии. С темой проблему сближает отнесенность к содержательной стороне художественного произведения, отделяет от нее – многогранность и полемичность. Она «активна», интенциональна в стремлении стать решенной, на ней в литературе базируются феномены интриги, конфликта, коллизии, перипетии. Не всякие темы способны стать проблемами, но тематизация смерти (выделение этого объекта из ряда других явлений бытия) неизбежно приводит к ее проблематизации, т. е. в силу природы танатологического дискурса тема смерти практически всегда является и проблемой смерти. Хотя определенную роль в этом отождествлении играет и уровень авторского напряжения по отношению к феномену кончины: понятие проблемы в большей степени применительно к художественной танатологии Л. Толстого или И. Бунина, чем Ф. Сологуба, где Танатос предстает преимущественно освобождающей, разрешающей силой.

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

Если сценическая интерпретация направлена на то, чтобы показать величие искусства, способного превзойти все малопривлекательные стороны повседневного существования человека, мы думаем о тех важнейших проблемах человеческого бытия, которые стоят за всеми перипетиями запутанного сюжета – о власти и ее проявлениях, о свободе, о любви, о достоинстве человека. Но посткультура с ее сосредоточенностью на фрагментарности бытия и нежеланием уходить в пугающую глубину человеческого существования предпочитает скользить по поверхности, представляя все разнообразие человеческих характеров, находящихся в постоянном взаимодействии и легко меняющих свою позицию, становясь то объектом, то субъектом действия, в зависимости от нарративного поворота.

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Примечательно, что современная, глобалистская по своему устремлению, мысль тоже ищет свое основание не в формальных оппозициях, а в чистом, символическом (само)различении. Поистине, разность душ, разность внутри души и есть главная правда человека, ибо она восходит к природе сознания как чистого различения вне метафизических оппозиций. Прежде субъекта и создаваемой им писанной, «объективной» истории уже имеется чистая текучесть духа – нечто, пребывающее как раз там, где ее нет. Вот истоки памяти, которая на самом деле никогда не является регистрацией фактов, а предъявляет виртуальный, можно сказать, фантомный образ действительности. Память и забвение вовсе не исключают друг друга, на самом деле они сращены, как сиамские близнецы. Ничто не забывается так прочно, как самое оглушительное событие в жизни (см. мучительные перипетии вспоминания/забвения ужасов холокоста среди евреев, атомных бомбардировок в Японии или сталинского террора в России). Но ничто не помнится так ясно, как событие воображаемое, случившееся с кем-то другим. Прошлое не столько помнят, сколько, если воспользоваться прекрасным русским словом, поминают. А памятники на самом деле обращены к будущему. В таком случае не объясняются ли пропитавшие современное общество хроническая инфекция недовольства и обиды на весь мир, стремление отдельных индивидов и народов учить исторической памяти других, забывая о собственной, как раз неумением или даже невозможностью сколько-нибудь внятно артикулировать отношения между памятью и забвением, что делает неизбежно произвольным любое мнение на этот счет, а вину за произвол, как водится, возлагают на других?

Владимир Малявин, Евразия и всемирность, 2022

Итак, свободная игра в алхимических трактатах имеет сознательную стратегию, ставящую читателя в ситуацию игрового выбора, подобной выбору в комбинаторной игре. В трактате, как и в парке-саде доминирует ситуация лабиринта, где вместо однозначной последовательности событий, разворачивается поле возможностей, ведущих, однако к жестко закрепленному выходу – пониманию сути алхимического процесса в трактате, или же – заложенного в ансамбль неявного руководящего посыла. Как правило, сам того не ведая, читатель алхимического трактата приходит к алхимическому способу мышления, играя: «мне же остается тебе указать на Истину собственно практики, изложенной у древних авторов, скрывающих ее под смесью кажущихся пустыми слов, дабы ты привел их в порядок (подобно колоде смешанных карт) в соответствии с их подлинной ценностью».[208] Собственно, подобная стратегия ожидается и от посетителя барочного парка: по наитию или имея за плечами некоторый запас знаний он должен выбрать оптимальный маршрут, охватывающий не только максимально возможное количество элементов ландшафта-текста и дающую уму пищу для размышлений, но и возможность проследить перипетии инициатического приключения от начала до триумфального конца.

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Социологическая теория заговора» […] основана на идее, в соответствии с которой все социальные феномены – и в частности те, что в целом считаются нежелательными – безработица, бедность, дефицит, – это прямое следствие плана, задуманного определенными индивидами или мощными объединениями. Между тем эта концепция очень распространена, хотя, на мой взгляд, мы имеем дело с довольно примитивным типом суеверия. Он древнее историцизма (в котором можно видеть перевоплощение этой теории заговора) и является в своем современном варианте секуляризации религиозных суеверий. Больше не верят в проделки гомеровских божеств, которым приписывали перипетии Троянской войны. Место этих божеств ныне заняли Сионские мудрецы, монополии, капиталисты или империалисты[61].

Тагиефф Пьер-Андре, Протоколы сионских мудрецов. Фальшивка и ее использование, 2011

«Вхождение» кинематографа в жизнь разных стран и народов, способы его адаптации в социальную и бытовую сферу бытия людей во многом определили стилевую логику развития кинематографа в конкретных странах. Так, к примеру, развлекательная, по преимуществу, функция кино, которая была очевидна для большинства американского общества, создала в восприятии зрителей сам «имидж кинозрелища»: условного игрового, павильонного, как правило, сюжетного и актёрского. В то же время в Англии с первых моментов существования кино в обществе формируется серьёзное восприятие его возможностей как инструмента информации и просвещения. Не случайно, именно в английском киноматографе мы находим в дальнейшем развитии кино наибольшее число примеров творческого поиска в области неигровых направлений. Так, Д. Уильямсон снимал «Регату в Хенли», где запечатлены последовательно, то есть отдельными планами, перипетии соревнования: вначале панорамой, снятой с лодки, показаны спортсмены во время гонки, затем финиш и победители. Здесь хроникёр уже сознательно выстраивает на экране логическую последовательность событий, то есть применяет элементы драматического монтажа.

Прожико Г. С., Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Помимо семантики имени автор дает и другую возможность мифологической интерпретации событий – смена одежды, «переодевание». В мифе, а потом и в литературе, «перемена одежды стала представляться переменой самих сущностей людей. (…) Одежда получила такую же стабильную семантику, как маска, и каждый актер на сцене, жрец в храме и человек в быту оказались наделенными раз навсегда данной характеристикой платья, маской платья, семантизирующей его социальное положение, возраст, пол и характер. Одежда действующих лиц в литературном произведении (…) оказалась связанной с перипетией самого сюжета: такова эпическая роль бедной и грязной одежды, рубища и проч. или животворящая значимость богатой, светлой, яркой и, главное, новой одежды. Эта сюжетная перипетия достигается поэтому одним переодеванием героя в платье, соответствующее той фазе, – смерти или обновления, – которую он переживает».[218] С этим связана и семантика цвета: белый цвет соотносится «со светом, жизнью, счастьем, радостью».[219] Смена «дырявых штанов» (жизнь на балкашинском дворе, с собаками) на бархатный жилет, брюки «на улицу», «сапоги-бутылки», часы серебряные на шейной цепочке, «калоши новые, резиновые» (у Чеботарихи), а затем – на длиннополый сюртук «вроде купецкого» («в свидетелях» у адвоката Моргунова) и, наконец, – на долгожданный «белый, ни разу не стиранный еще китель» с «золотыми жгутами на плечах» и «ясными пуговицами» – для Барыбы и уездников это этапы успешного продвижения героя к желаемой цели. Новое платье действительно меняет саму сущность Барыбы, требует выполнения новой социальной роли – жандармской.

Хатямова М. А., Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Из этого зерна вырастет художественная философия, идейная конструкция «Ста лет одиночества». Здесь – поиски пока наугад, но Макондо, превратившееся в «палую листву», уже готово производить своих людей-ослов. Земля обетованная, через которую прокатились волны виоленсии, растлена, одичала, как и люди. Виоленсия, которая сожгла доктора, сжигает и народ. Пришелец оказывается не внеположным народу Макондо, а его символом. Он – концентрированное выражение «недоброго сознания», одичалости в отчуждении, ненависти, злобы, что сжигают народ. Сам Гарсиа Маркес сформулировал ситуацию так: «Подлинная проблема Макондо – это нравственная гангрена, это городок озлобленного, недоброго сознания, где никто никого не любит»[13]. А Марио Варгас Льоса подвел итог, заметив, что народ потому возненавидел доктора, что узнал в нем самого себя. Охваченный заразой злобы и ненависти народ Макондо, узнавший себя в человеке-осле, отказавшемся выполнить миссию милосердия, теперь сладострастно мечтает о дне, когда почует запах разлагающейся плоти доктора. «После того, что я повидал на своем веку, я думаю, Макондо способно на все» – так резюмирует ситуацию полковник. Воссоздать это общее состояние мира, народного, коллективного сознания и было целью писателя. Главный персонаж за частными персонажами, сюжетами, перипетиями – народ, ставший главным персонажем всего последующего творчества Гарсиа Маркеса.

Земсков В. Б., О литературе и культуре Нового Света, 2014

Всеми перипетиями несовпадений, преследующих его персонажей Чехов пытается вытолкнуть их за рамки провинциальных театральных клише: скандалов вместо диалогов, драк вместо объятий, надрывности проявлений эмоций и бездеятельности в решительных случаях.

Злотникова Т. С., Философия творческой личности, 2017