Драматургия

Драматурги́я (от др.-греч. δραματουργία «сочинение или постановка драматических произведений») — теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения.

Драматургией называют также совокупность драматических произведений отдельного писателя, страны или народа, эпохи.

Понимание основных элементов драматического произведения и принципов драматургии исторически изменчиво. Драма трактовалась как действие совершающееся (a не уже совершившееся) при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц.

Действие представляет собой известную перемену в известный промежуток времени. Перемене в драматургии соответствует перемена судьбы, радостная в комедии и печальная в трагедии. Промежуток времени может охватывать несколько часов, как во французской классической драме, или многие годы, как у Шекспира.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Итак, в драме человеческим отношениям задана мощная пружина действования, в основе которой находится конфликт, понимаемый как достаточно острые противоречия. Некоторые теоретические положения, используемые и в современной драматургии, можно обнаружить в известных рассуждениях Аристотеля об особенностях построения трагедии. Так, по его словам, трагедия требует особого рода «состава происшествий» – фабулы, причём происшествий необычных, из ряда вон выходящих, ведущих к переломам в судьбах действующих лиц[43]. Однако говоря о древнегреческой трагедии, нельзя забывать, что основой её действия является не просто столкновение характеров между собой, а столкновение характера с судьбой, и все действия трагедии проходят под влиянием высших сил, роковых обстоятельств. События трагедии призваны подчеркнуть, что люди – всего лишь игрушки в руках богов. Второй важный момент, не позволяющий современной драме впрямую калькировать законы построения древнегреческой трагедии: смысл древне

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Постановку «Серебряной коробки», своей первой пьесы, Голсуорси охарактеризовал позднее в письме, относящемся к 1925 году, как «вторжение» в английский театр, «продиктованное возмущением против искусственности английских пьес того времени и решительным намерением представить на сцене реальную жизнь». Насколько необходимо было такое «вторжение», можно судить хотя бы по замечанию английского драматурга Г.-А. Джонса, что драматургия в Англии находилась в течение всего XIX века в состоянии интеллектуального паралича. Голсуорси встал на путь Бернарда Шоу, предпринявшего в конце XIX века поход за то, чтобы сломить в английском театре дурную традицию искусственных пьес и вынести на сцену острые проблемы действительности. Свои мысли о состоянии английского театра Голсуорси высказал еще в 1903 году в статье «После просмотра пьесы». Он отмечал в ней, что современные драматурги, обладающие «практическим здравым смыслом», поставляют из года в год пьесы, отвечающие определенным стандартам. Вместо того чтобы показывать реальную жизнь, они исходят из готовой схемы. Все действия персонажей, их речи, исполненные риторики и сентиментальности, продиктованы занимаемым ими «положением в обществе». Конец пьесы неизбежно сводится к торжеству добродетели.

Джон Голсуорси, Собрание сочинений. Собственник, 1906

Политическая, антифеодальная направленность эстетических идей Полевого проявлялась и в его интерпретации творчества Данте. Авторы «Истории русской драматургии» справедливо отмечают буржуазно-демократические симпатии писателя в его драматическом представлении «Уголино», основу которого составил трагический конфликт, обозначенный в XXXII–XXXIII песнях «Ада»[166]. Видимо, эти социальные тенденции в изображении враждующих феодалов и заставили драматурга так сильно волноваться по поводу цензурного разрешения пьесы[167]. К счастью, все обошлось. В начале января 1838 г. известный трагик В. А. Каратыгин – он исполнял роль Нино – сообщил Полевому, что «Уголино» пропущен, а 17 числа, в день представления, автор записал в дневнике, что пьеса имела успех, 20 января – необыкновенный успех![168] Но спустя несколько месяцев Полевому довелось испить и горькую чашу. В «Московском наблюдателе» появилась разгромная рецензия В. Г. Белинского: «„Уголино“ есть лучшее доказательство той непреложной истины, что нельзя писать драм, не будучи поэтом»[169]. Впрочем, далее следовала важная оговорка: «Если хотите, у Гюго и Дюма найдетсядрам хуже „Уголино“ и мало столь хороших; но это не похвала, а приговор…»[170] Новую романтическую драму французских писателей Белинский рассматривал как искусство «субъективное» и риторическое, ориентированное на эффекты. Драма Полевого была для критика «пьеской» той же пробы, и его отношение к ней определялось не одними художественными просчетами, но и критерием объективности искусства, которыйвэтупору был для Белинского меройтворческойудачи художника. По его мнению, принципу объективности противоречили не только дидактизм, но и прямая социальная тенденция, явная в «Уголино» Полевого.

Арам Асоян, Данте в русской культуре, 2015

В рецензиях «Гамбургской драматургии» (1767–1769) Готхольд-Эфраим Лессинг (1729–1781) подвергает критике классицистскую драматургию Корнеля и Расина. С его точки зрения, созданная ими трагедия, которая кажется построенной по аристотелевским правилам, на самом деле им противоречит. Герои же не похожи на настоящих людей, их чувства скрыты формой и этикетом, а сами они не способны возбуждать страх и сострадание у зрителей, оставляя их внутренне холодными. Лессинг ищет в драматургии подражания природе. Пафосным трагедиям классицизма он предпочитает «Ромео и Джульетту» – истинную трагедию любви, и «Отелло» – истинную трагедию ревности. «Пьесы Шекспира, в которых комическое и трагическое странно перемешаны – и представляют верную картину нашей жизни»,[72] – пишет Лессинг. Шекспир и его творчество противопоставляются идеям классицизма, и Лессинг оказывается едва ли не первым, кто рассматривает Шекспира как драматурга на все времена. Он признает, впрочем, возможность корректировки шекспировской драматургии и адаптации ее для немецкой сцены, хотя речь не идет о тотальных изменениях и переделках. Лессинга не пугала «грубость» Шекспира, так как в ней он видел выразительную и естественную структуру драмы. В указаниях Гамлета актерам Лессинг находит правила декламации и игры, годные и для сцены XVIII века. Таким образом, он видит в пьесах Шекспира источник, из которого может черпать опыт как драматург, так и актер. Тем самым Лессинг видит в пьесах Шекспира не только драматургическое совершенство, но и перспективную для немецкого театра сценическую модель.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

Какие же основные сюжеты можно причислить к категории блуждающих? Этот вопрос не так прост, как кажется; перечни главенствующих сюжетов мировой культуры пытались составить многие писатели, драматурги, фольклористы, ученые-филологи… Так, одним из первых был Ж. Польти, предложивший список из 36 сюжетов, к которым, по его мнению, сводится мировая драматургия. Среди них – мольба, спасение, преследуемый, бунт, самопожертвование во имя идеала, богоборчество, фатальная неосторожность, судебная ошибка и т. д. и т. п.[39] Хотя в дальнейшем этот автор подробно расшифровывает и иллюстрирует примерами каждую позицию из своего списка, с нашей точки зрения, речь здесь идет скорее не о развернутых, законченных сюжетах, а об отдельных их мотивах, тематических элементах, переходящих из одного сюжетного образования в другое[40].

Светлана Шомова, От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Ещё одна значительная массовая сцена, совпадающая с очередным переломом в судьбе главного героя, в церкви, где толпы прихожан тянутся прикоснуться к руке отца Сергия, получить отпущение грехов. В ней отчётливо видно, что эпизод как целое, как единица повествования, из последовательности которых драматург выстраивает действие, у Протазанова дробится на отдельные звенья психологических состояний. Из них-то и собирается в монтаже новый, важный для раскрытия внутренней темы, событийный ряд. В такой конструкции психологизм выявляется как главная, организующая линия происходящего. Фигура отца Сергия чуть приподнята над толпой. «Обобщённость» людского потока противопоставлена – в этом же кадре – выделенному светом портретному плану героя. Актёр в полной мере получает свободу «мимической драматургии»: Мозжухин чрезвычайно высоко ценил такие возможности игры в кинематографе.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Процесс выделения «Я» из «мы» тотален, и потому следы его мы найдем не только в изобразительном искусстве. Ясно, что разбиение текста на точно очерченные предложения, становящееся общим правилом лишь с конца XVII века[22], а, главное, явление неографем (особенно строчной и прописной букв и финальной точки) – очевидная параллель портрету с его развернутым во времени, имеющим начало и конец высказыванием. Речь эта осторожна, и русское «Я», даже став с начала XIX столетия романтическим и постромантическим, писаться с заглавной, в отличие от прежнего немецкого «Ich» или английского «I», все равно никогда уже не станет[23]. Однако важно то, что живописная риторика и формы записи вербального следуют одним принципам, и это не прежний, пусть даже дружный хор, но ответственный персональный монолог. Быть может, для того и была предпринята петровская реформа алфавита, письма и шрифта как особой совокупной драматургии знаков в их семантической взаимосвязи[24], чтобы монолог от первого лица состоялся. И может быть, как ни странно это нам, самодовольным, что чтение «про себя» или умение считать «в уме» – совсем недавние (XVII – начало XVIII в.) психотехники, на овладение которыми ушло в Европе немало времени (довольно вспомнить читавшего «про себя» Августина, который все никак не дослужится в православии от «блаженного» до «святого», или «нашего» Аввакума, обладавшего тем же умением вкупе с искусством счета «в уме», поражавшим современников, или царя армянского Арфелиона из «Акта комедального о Калеандре…», «про себя» читающего «великая вещ»), – начали становиться обыденностью именно в исполнении «персоны»[25].

Г. В. Вдовин, Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века, 2017

Последние работы театроведов о Чехове и его драматургии значительно выходят за предусмотренные ранее рамки реалистической и даже «новой» драмы XX века, возникают сближения с Э. Ионеско и С. Беккетом[17]. При этом внешний контекст, например, пьеса «Вишнёвый сад», трактуется, с одной стороны, в рамках культуры XX века в целом, а с другой, – в развитии внутренней драматургической относительности характеров, когда теряется жесткость определений «хорошо»/ «плохо». И жизнь начинает осмысляться скорее как текущий во времени процесс, идущий от прошлого к настоящему и будущему. Привлекает и другая тема – Чехов за рубежом, причем не только в рамках обсуждения специфики его переводов, но и в рамках истории или описания восприятия писателя в других странах.

Сборник статей, Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г., 2012

Шедевр драматургии Выспяньского – «Свадьба», оригинальная драма-памфлет и драма-сказка. В основе ее сюжета – реальный исторический факт женитьбы друга Выспяньского поэта Люциана Рыделя на крестьянке (впрочем, и сам Выспяньский был женат на крестьянке, не имеющей никакого образования). В ней использованы приемы польского народного кукольного театра, так называемой шопки – рождественского ярмарочного представления, в котором выступают традиционные типажи из разных сословий: хлоп, шляхтич, ксендз, еврей. В первом акте драмы дан коллективный портрет разных слоев общества. Он складывается из диалогов поочередно появляющихся на сцене персонажей. В столкновении различных общественных и идеологических позиций, представленных участниками крестьянско-шляхетской свадьбы, выявляется непримиримость крестьянского и шляхетского миров («Вы не мы, а мы не вы. Хвост далек от головы»). Во втором акте действуют фантастические персонажи – проекция скрытых мыслей, надежд и мечтаний героев драмы. Символическая интерпретация реальности определяет характер третьего, заключительного акта драмы. Она завершается символизирующим пассивность общества сомнамбулическим танцем участников свадьбы под усыпляющую музыку призрака (Соломенного Чехла). Символична и потеря крестьянским парнем Ясеком, прельстившимся шапкой с павлиньими перьями, магического Золотого Рога, который должен был протрубить призыв к победоносной битве за освобождение Польши.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

В пьесе, которая считается одним из шедевров просветительской драматургии, присутствует немало элементов, подобающих, скорее, «слезной комедии», нежели серьезной, новаторской драме. Здесь есть и пара слуг, без которых стремительное развитие событий едва ли возможно (кокетливая и предприимчивая Франческа и недалекий, но честный и преданный Юст), и «зеркальный» поворот сюжета[5], и характерный для «комедии интриги» эпизод с перстнем[6]. Однако самобытный и оригинальный художественный характер пьесы налицо. В ней отразились не только общественно-политические проблемы Германии, но и национально-исторический колорит эпохи (в первую очередь, последствия Семилетней войны).

Г. Э. Лессинг, Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, 2017

Интересно, анализируя экранизированную пьесу автора, проследить, как претворяются в ней принципы театра панпсихэ и как они трансформируются в формате киноленты. Материалом для исследования стали пьеса Андреева «Тот, кто получает пощечины» 1916 г. и снятый по ее мотивам одноименный голливудский фильм 1924 г. Мы пытаемся понять, в чем особенность работы «кино-Шекспира» и что обеспечивает психологизм самой трагедии. В начале XX века, когда драматургия переживала период расцвета и обновления, а кинематограф только зарождался, технические приемы в кино были весьма скупы, поэтому оно снималось по определенным шаблонам и правилам, и в этом смысле начало XX века в кинематографе можно уподобить XVIII веку в мировой литературе. Киношаблоны в фильме логично сравнить с театральными канонами и соотнести с принципами новой драмы, предложенной Андреевым, которая, как он утверждал, должна спасти театр и помочь ему одержать победу над «Великим Кинемо».

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

Действительно, кинематограф Финляндии обладает неповторимым духом и особыми чертами. Поначалу они выражались больше в сюжетно-смысловой составляющей, нежели в художественно-эстетической. С одной стороны, мешали неудачные монтажные стыки, изобилие общих и средних планов, редкое употребление крупных планов, – всё это делало киноязык неряшливым. Но с другой стороны, важное место заняла атмосфера. Та самая атмосфера, которая помогает зрителю проникнуть вглубь сюжета. Невидимой нитью в финском кино всегда будут связаны эти две вещи – драматургия и чувственность. Ландшафты подчас становятся полноценными действующими лицами. Самые яркие воспоминания героев, самые жуткие трагедии и душещипательные драмы происходят на фоне бушующих рек и отрывающихся от деревьев листьев. На открытых пространствах творится сама жизнь, сама любовь, в домах же всё предельно стерильно и аккуратно: малое количество предметов и минимум действия, заменой которых становятся размытые диалоги, придирчивые выяснения отношений. Здесь же происходят развязки (завязка, конфликт и драматические ситуации охотнее снимались режиссёрами на пленэре).

Сборник статей, На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат, 2015

Иными словами, сам ход действия в «Катарсисе» нацелен на откровенное и демонстративное разрушение границы между «культурным» и «приватным» существованиями. Личные события и переживания выносятся на сцену, и в то же время, казалось бы, интимные признания актрисы оказываются сочиненными Приговым. Но несмотря на игровой характер действия, оно тяготеет не к драматургии, допустим, Пиранделло, а, скорее, к странному психоанализу, завершающемуся убийством «терапевта». По логике приговской акции, разрушение границы между сценой и «повседневной» жизнью автора и актрисы сходно с (анти)ритуалом и потому непременно требует жертвоприношения – в данном случае убийства Пригова (убийства самого жреца-провокатора). Но жертвоприношение всегда является означающим сакрального, следовательно, оно указывает на то, что именно граница между «культурным» и «приватным» и формирует сакральное, лежащее в основании современного понимания искусства. Недаром вторая часть названия пьесы – «Крах всего святого», вот почему и осуществляемая в пьесе акция самим Приговым интерпретируется как попытка «убить театр и все искусство целиком».

Д. А. Пригов, Монады, -1

Национальный театр и создаваемая для него национальная драматургия (какой бы патиной прошловекового литературоведения ни веяло от этого словосочетания) были и остаются одной из самых непосредственных форм рефлексии конкретного общества и зеркалом его состояния. Современный венгерский театр существует непросто. Во многом крупные столичные и заметные провинциальные театры выживают за счет абонементов. В театр принято ходить на праздники и в выходные, плюс поход в театр остается атрибутом некоей «правильной» буржуазной (в смысле городской) жизни – именно поэтому зрители часто ждут от театра чистого развлечения, а если и готовы к некоторой серьезности, то предпочитают получать ее в классических формах. Массовое сознание по-прежнему воспринимает театр и драму довольно традиционно, пусть и ожидает использования современных технических достижений (особенно в мюзиклах). В силу экономических и политических причин количество экспериментальных площадок, где современная драма, как правило, «обкатывает» новые темы и приемы, стремительно сокращается – от театра, как и от других учреждений культуры, требуют окупаемости, наполняемости и прочих понятных чиновникам показателей. Тем не менее современная драматургия никуда пока не исчезла – авторы продолжают создавать пьесы, режиссеры все-таки пробуют их ставить, и те и другие (причем все чаще автором и постановщиком пьесы является один и тот же человек – в этом сборнике таких драматургов-режиссеров трое) ищут новые способы вывести драматическое произведение к зрителю – вплоть до разыгрывания спектаклей в квартирах и последующего переноса их на экран (как это удачно произошло с пьесой Саболча Хайду «Не мой день»).

Сборник, Новая венгерская драматургия, 2017

Несмотря на то, что в музыке «Пиковой дамы» звучит и романтизм, и рокайльные элементы, ощущение тревоги, нарастание трагизма в грозной теме рока предвещает прорыв к новому музыкальному языку, уже готовому прийти на смену долгой традиции. Во время работы над оперой Чайковский обращался к музыке эпохи Моцарта, используя ее как основу для сцены пасторали: «По временам казалось, что я живу в XVIII веке и что дальше Моцарта ничего не было», говорил композитор. Но это подражание узорам рококо и галантности персонажей пасторали не вписываются в драматургию оперы в целом, оставаясь вставным эпизодом. Композитор находился в настроении лихорадочного напряжения, стремясь передать разрушение человеческих судеб. неотвратимость рока и бессилие человека и его разума перед враждебными обстоятельствами. «Быть может, в одержимом Германе, требующем от графини назвать три карты и тем обрекающим себя на смерть, ему виделся он сам, а в графине – его покровительница баронесса фон Мекк. Их странные, единственные в своем роде отношения, поддерживавшиеся только в письмах, отношения словно двух бесплотных теней, закончились разрывом как раз в 1890 году» [282].

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Понимать это надо буквально, а не как поэтическую метафору. Для кинодраматурга время – это рабочий материал. Отсюда и почти интимные отношения автора сценария со временем. Достаточно бегло взглянуть на инструментарий сценариста, чтобы увидеть – дело обстоит именно так. Например, в самом понятии «негативная история» уже ощущается темпоральная характеристика, так как речь идёт о событиях, предшествовавших экранному действию, но имеющих сюжетное значение. Негативная история – это прошлое в настоящем. Совершенно очевидна темпоральная окраска профессиональных терминов сценариста – «флешбэк», «флешфьючерс». Менее очевидна, но от этого не менее значима темпоральная сущность такого фундаментального понятия для теории и практики драматургии, как «точка». Такие вполне обыденно звучащие понятия, как «выбор героя» и «желание героя», в теории и практике кинодраматургии используются как, в общем-то, технические термины. В желании героя отчётлива связь настоящего и будущего. В выборе героя это будущее определяется.

Н. Е. Мариевская, Время в кино, 2015

В своей знаменитой книге «Тысячеликий герой» Джозеф Кэмпбелл (1949) уделяет особое внимание еще одной теме, повсеместно распространенной во все времена в литературе, мифологии и драматургии. Это – тема эпического странствия или рыцарского похода храброго (хотя подчас и наивного) юноши, который, возмужав в этом путешествии, побеждает всех своих противников и достигает триумфа – могучего здоровья, любви красавицы, высокого социального положения или всего этого одновременно. Нет ничего удивительного в том, что Джордж Лукас, создавший в 1980-х годах кинотрилогию «Звездные войны», был другом Кэмпбелла и консультировался у него по вопросам сценария и персонажей. Понятно и то, что как мифологическая стилизация «Звездные войны» имеют много общего с циклом Вагнера «Кольцо нибелунга», который явно скомпилирован из «общих мест» различных древних легенд.

Гленн Вильсон, Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники, -1

«Июльский дождь» по своему композиционному строению ближе к так называемому «эпизодному сюжету» (термин 3. Кракауэра), в котором эпизод как смысловая и сюжетная единица внедрён в поток жизни, и его драматургия рождается благодаря авторскому видению жизненных ситуаций, чувствованию глубинных конфликтов времени. Эти эпизоды, вписанные в поток жизни как свободное повествование, отличаются проницаемостью. То есть, чем больше эпизод, тем больший поток жизни в него проникает. При внешней композиционной разомкнутости они объединены авторским замыслом и авторским присутствием, которое выражается в способе ведения рассказа[22]. Здесь работает «закон сцепления», который, как писал Л. Толстой, составлен «не мыслью… а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя»[23].

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Сущность «новых» программ «низшего» и «высшего» искусства, оказывается, таким образом, тождественною. Нам предстоит теперь установить детальные звенья, связующие литературный модернизм с его индустриальной подоплекой. Специальным предметом нашего рассмотрения является драматургия: это обстоятельство значительно облегчает выполнение означенной задачи. Драма находит свой raison d'être на сцене и в зрительном зале, а всем известно, какое значение в театре имеет прикладное, декоративное искусство. И, заглядывая в помещение театра, тот, кто изучает историю драмы, видит поучительное сопоставление обеих областей искусства. Судьбы их тесно связаны, и этим самым уже устанавливается близость одной из «высших» форм «идеологического творчества» к «материальным» низам.

В. М. Шулятиков, Новая сцена и новая драма, 1909

По большому счёту, любая пьеса, чья драматургия опирается на жизненный сюжет, может рассматриваться как философская (ибо «философия» – в широком смысле – есть размышление о жизни). С этой точки зрения, не философской может считаться лишь та драматургия, где вообще нет никаких мыслей или они очевидно примитивны. Но всё же бывают сюжеты, специально построенные так, чтобы своим развитием провоцировать глубокие размышления о каких-то серьёзных жизненных проблемах. Такие пьесы мы, безусловно, имеем право прямо называть философскими.

Валентин Герман, Философская драма. Сборник пьес, 2016

Таким образом, озвучивание кинематографического пространства, начиная с самых ранних шагов нового искусства, было своего рода естественной необходимостью. Более того, зачастую сама структура и ритмический рисунок кинопроизведения дозвукового периода провоцировали на его трактовку в терминах музыкальной науки. Так, режиссер Григорий Козинцев считал, что предпосылки музыкальной драматургии содержались в самих немых фильмах: «Как это ни покажется странным, но многие эпизоды наших немых фильмов были звуковыми. Звукового кино еще и в помине не было, а образы возникали не только «видимыми», но и «слышимыми». В надписях «Чертова колеса» цитировались бытовавшие тогда песни. <…> Дело было не только в таких внешних положениях, но и в самом строении фильма, в его ритме»[9].

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Так, на примере эпизода стачки (в фильмах «Стачка» и «Мать») становится очевидно, что С. Эйзенштейн вскрывает содержание явления, давая о нем общее представление. В. Пудовкин же идет вглубь частностей. С. Эйзенштейн, показывая массы, на ассоциативном монтаже ведет к логике понятия. В. Пудовкин характеризует событие через личность, по законам фабулы. У каждого из них свой подход к драматургии. Один мыслит социологическими ситуациями, другой – ситуациями сюжетными. У С. Эйзенштейна – столкновение революционной массы с врагом, у В. Пудовкина – тщательная разработка психологических конфликтов. Наиболее ярко это видно при сопоставлении метафор: «бойня» – «ледоход» отражают принципы авторского подхода к материалу (рационализм – психологизм). С. Эйзенштейн формулирует явление, В. Пудовкин его переживает… Исследуя индивидуальные стили режиссеров, Н. Иезуитов видит случайность как часть общей закономерности пролетарского стиля. Названные его особенности оказываются противоположностями. Искусство понятий и искусство чувств докладчик рассматривает как стилевые грани первого большого стиля советского кино, возникающего в 1919–1929 гг.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Уже в античности обратили внимание на главную черту драматургии Софокла – необыкновенное искусство характеристики героев. Образы его глубоко человечны, душевная жизнь героев гораздо более богата, чем, например, у героев Эсхила, переживания персонажей разнообразны, герои его – цельные натуры. Сам Софокл говорил, что создает людей такими, какими они должны быть, и, оставляя в тени случайные особенности характеров, субъективные склонности героев, выделяет их существенные черты, определяющие положительные или отрицательные стороны личности. Герои Софокла контрастны. Можно отметить и большой интерес драматурга к женским образам. Антигона, Электра, Деянира – величайшие трагические персонажи в мировой драматургии.

Е. М. Масленникова, Фреймовое представление семантики поэтического текста, 2014

Вопрос о том, можно ли считать фильм Видора в полной мере экранизацией, или это в большей степени «сцены из романа», остается открытым. Хотя и жанровая определенность, и, соответственно, звуковая драматургия фильма во многом продиктованы принципом интерпретации литературного первоисточника. Важно напомнить, что один из ранних фильмов Видора «Аллилуйя» (1929) был в свое время отмечен в плане оригинальной разработки эстетических возможностей синхронного звука. Поэтому так важно подчеркнуть, что экранизация середины пятидесятых стала концентрированным выражением многих наработанных к этому времени в истории кинематографа приемов звуковой и музыкальной драматургии. Используя аналогию с «Осенью средневековья» Й. Хейзенги, можно говорить о том, что это была «осень классической звукорежиссуры», когда уже во всей полноте сформировались, и даже отчасти, «перезрели», основные приемы звукозрительного монтажа.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Уже во второй половине 1920-х годов классиков больше не отвергали, но принимали с поправками на их классовую ограниченность, ценя в них прежде всего свидетелей обвинения – обвинения «проклятого прошлого». Квазимарксистская социология (несколько позже ее окрестили вульгарной социологией) видела в Чехове представителя мелкой буржуазии, способной критиковать крупную буржуазию и феодально-самодержавный строй. В качестве сатиры на царский строй охотно признавались многие ранние рассказы, такие, как «Унтер Пришибеев», «Толстый и тонкий», «Хамелеон». Антошу Чехонте, таким образом, оценили раньше, чем Антона Чехова, и именно Чехонте вернул Чехова читающей публике. В данном случае не драматургия пробуждала интерес к его прозе, как бывало прежде, а ранняя проза проложила дорогу к драматургии и прозе зрелого периода.

Н. А. Дмитриева, Послание Чехова, -1

Разумеется, Державин писал не только о Боге, Фелице и великих государственных мужах, но даже отступая в анакреонтику, он помнил о ценностной шкале. Само обращение к «легкой поэзии» в павловское царствование несет оттенок оппозиционности, прямо обнаруживающийся в стихотворении «К лире», отклике на опалу Суворова. Истинная поэзия («Гром от лиры раздавался, / И со струн огонь летел») стимулирована подвигами Румянцева и Суворова, смерть первого и опала второго лишают поэзию смысла (герои уже получили высшую славу – «Мир без нас не позабудет / Их бессмертные дела»), а финальный вывод – «Перестанем петь Героев, / А начнем мы петь любовь» – должен проецироваться на весь «анакреонтический» корпус. Поздняя «анакреонтическая» и «горацианская» поэзия должна читаться не только на фоне сегодняшних «важных» сочинений (тех, что невозможно писать по политическим причинам и тех, что все же пишутся; вспомним о страстном увлечении позднего Державина драматургией: трагедия – в отсутствии эпической поэмы – жанр наиболее престижный), но и на фоне давних од с правильно выбранным предметом. Прославляющая приватное бытие «Жизнь Званская» не только не обходится без обращений к сегодняшним подвигам, но и завершается мотивом посмертной славы поэта, обусловленной опять-таки его обращениями к истинному величию: «Здесь Бога жил певец – Фелицы»[19]. Кажется весьма правдоподобным, что финал, призванный показать, чт? есть истинный поэт, продиктован полемической задачей – Державин противопоставляет себя (певца Бога и Фелицы) герою элегии Жуковского «Вечер» и стоящему за ним автору[20].

А. С. Немзер, При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы, 2013

Можно сказать, что всю свою жизнь Булгаков шел к своей главной вещи – «Мастеру и Маргарите», с которой он и вошел в мировую литературу. Все другие произведения, не исключая и московские фельетоны 20-х годов, в той или иной степени послужили материалом для «закатного» романа. В нем нашли свое завершение все основные идеи и мотивы, развитые ранее в булгаковской прозе и драматургии.

Б. В. Соколов, Булгаков. Мастер и демоны судьбы, -1

Постепенно в орбиту внимания операторов, а за ними и зрителей начинают входить не только видовые картины жизни земного шара, но и событийная «драматургия» этой жизни: коронации новых монархов, значительные перипетии политической жизни государств, природные катастрофы и военные сражения. Всё это начинает осознаваться как документ времени и получает название «хроника». Не случайно, девизом первого киножурнала «Патежурнал», основанного во Франции в 1908 году фирмой Пате, становятся слова: «Всё видим, всё знаем», где в отличие от установки Люмьеров на первый план выходят задачи информирования зрителей. Для системности хроникального отображения событий в мире, фирма Пате организует ряд корреспондентских пунктов в других странах мира.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Соответственно меняется и отношение к эстетической, вообще культурной, традиции. Прошлое культуры, перестает быть консервативной системой ограничений, с которой сражался натурализм, но оно перестает восприниматься и как архив священных и неприкосновенных образцов для ностальгического подражания, примеры которого давал венский историзм, воплощенный в живописи Ганса Маккарта и в пышной архитектуре венской Рингштрассе. Молодое поколение венских художников, тех, кого стали называть «Молодой Веной» и «Сецессионом», отвергает то и другое. Когда Бар говорит, что искусство призвано возродить правдивость мысли, соединив ее с правдой души, это означает, что культурная традиция должна стать пространством свободы и эксперимента и поэт обязан работать с ней так, как скульптор работает с камнем или с бронзой. Выразительным примером такой эстетики являются обработки античных мифов в драматургии Гофмансталя («Алкеста», «Электра», «Эдип и Сфинкс»).[24]

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Мы не случайно привели несколько однотипных перечислений. Практически почти каждый монолог каждого персонажа пьесы о св. Екатерине полон отсылок к античности, что, по мысли ее автора, должно было свидетельствовать о том, что Екатерина до своего обращения коснела в язычестве. Даже cantus angelicus в этой пьесе содержит упоминания Беллоны, Марса, Пандоры, Паллады, Харона и Вулкана. В речах трех Царей, каковые они произносят перед Иродом в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского, также возникают античные мотивы. Они объясняют Ироду, что «Доколе Феб не станет в бегу златополучный, / Дотоль царь Юдейский будет благополучный» [Русская драматургия, 1972, 246]. Очевидно, что здесь имя античного бога употребляется в переносном смысле. Это стало столь привычным словоупотреблением, что даже Ревность Матерняя, возбуждая от гроба Милость Божию, вспоминает Феба. Примечательно, что аллегорическая фигура Смерти перечисляет многих библейских героев, не избежавших ее власти, и наравне с ними ставит Ксеркса и Александра Македонского: «Где твои, Ксерксе, вой? Александре, – слава?» [Драма українська, 1925, 245].

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

У неискушенного театрала может возникнуть вопрос: «А зачем, собственно, пьесы вкладывать в книжный формат?» Посмотреть пьесу в театре, неужели этого недостаточно? Нет, недостаточно! И, прежде всего, потому, что драматургия – один из самых древних, сложных и самых прекрасных жанров литературы. Кроме того, изданное в печатном виде драматическое произведение вызывает у продюсеров и режиссеров неподдельный интерес и уважение. Вот почему появление этого сборника – явление закономерное и необходимое.

В. А. Иванов-Таганский, Любовь со взломом (пьесы), 2017

Телевизионное время всегда художественно вне зависимости от того, идет ли прямая трансляция с места события или демонстрация телевизионного спектакля. Это предопределено, по мнению Ю. Богомолова[77], его структурой, состоящей из нескольких элементов – времени эмпирического, времени автора, сюжетного времени, времени зрителя, времени проекции: «Реальная одновременность события, отраженного на экране, и телезрителя перед экраном не совсем безусловна. Практически, сиюминутность и здесь всего лишь впечатление и условность»[78]. Телевизионные приемы использования выразительных средств (остановленные и повторенные мгновения, разнообразные точки съемки, использование полиэкрана, двойные, тройные экспозиции, резкая смена камер, всевозможные спецэффекты) даже в так называемых живых передачах обособляют время телеизображения от изображаемого и от зрителя. В передачах, идущих «в записи», часто прибегают к приемам, создающим иллюзию временной непосредственности, например, «прием обнажения кулис» или включение в зрелища реакции зрителей в студии, использование драматургии спортивной игры. Эти две, на первый взгляд, взаимоисключающие тенденции на телевидении действуют одновременно, сохраняя иллюзию присутствия при совершении события и дистанции между событием и изображением, с одной стороны, и зрителем и изображением – с другой, что заставляет зрителя включиться в «игру с реальностью».

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Речь идёт о фильмах, художественные достоинства которых, безусловно, высоки. Но и эти произведения часто проходят мимо широкой публики. Они сложны для восприятия вовсе не потому, что их содержание немногим доступно. Пренебрежение законами драматургии опасно тем, что несёт скуку. Неструктурированным повествованием зритель утомляется прежде, чем успевает задуматься над тем, что же ему хотят показать?

Н. Е. Мариевская, Нелинейное время фильма, 2014

Чтецкое искусство, конечно, отражает не литературные произведения, а реальную действительность, хотя, как и всякое исполнительское искусство, делает это не самостоятельно, а на материале литературного произведения, или можно сказать, через литературное произведение. Считать, что чтец отражает литературу, это равносильно утверждению того, что театр отражает не действительность, а драматургию. Естественно, что к такому выводу можно было придти только в силу теоретической неразработанности основных проблем чтецкого искусства, что, как мы увидим дальше, тесно связано с его эстетической и психологической незавершенностью.

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008

Широкий спектр обработок житийных текстов в русской литературе «безбожного» XX в. можно обозначить двумя крайними точками. Одна из них – «средневековые» стилизации житийных сюжетов в драматургии Серебряного века, например, в «комедиях» М. А. Кузмина или в «Русальных действах» А. М. Ремизова. Вторая – сборник малой прозы «Жатва духа» (1922), принадлежащий перу ныне канонизированной подвижницы минувшего столетия Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (матери Марии)[47]. Это своего рода «патерик», в котором семнадцать духовных текстов русского православия, в том числе несколько житий, получают художественно-философское переосмысление в соответствии с центральной авторской идеей «жатвы духа», понимаемой как спасение погибающих людей силой жертвенной христианской любви[48].

М. Н. Климова, От протопопа Аввакума до Федора Абрамова: жития «грешных святых» в русской литературе, 2010

Аллегорический жанр, к которому следует отнести моралите, внес в средневековую драматургию структурную четкость, театр должен был показывать в основном типичные образы.

Г. В. Дятлева, Популярная история театра, -1

Сразу возникает желание увидеть апогей ауратического в символическом искусстве, однако такое заключение было бы преждевременным. Сила художественного претворения символистов в живописи, поэзии, литературе, драматургии – в их умении потенцировать рождение воображаемого мира «за», «по ту сторону» чувственного бытия, гипертрофируя механизмы рефлексии, приемы метафорического письма, художественного перенесения, все виды тропа.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Денис Шабаев – выпускник школы документального кино Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. Обучение в этой школе мало походит на традиционное кинообразование во ВГИКе. В ее программе нет основ операторского мастерства, работы с актером, изучения различных направлений и стилей кино. Студенту дают камеру в руки и отправляют снимать. Как получится. Упор делается не на ремесло, а на осмысление окружающей жизни, умение выявить в ней некий смысл и драматургию. С точки зрения профессионала старой выучки – это любительство. Однако сегодня такой способ вхождения в профессию оказывается вполне эффективным: ученики Разбежкиной – успешные участники всех сколько-нибудь значимых российских и международных фестивалей неигрового кино.

Сборник статей, Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года, 2017

В литературе прошлого романтики йенской школы особо выделяли писателей, открытых метафизическим безднам, Вечности и Бесконечности: в качестве своих духовных предшественников они рассматривали Шекспира, Сервантеса, Гете. В свою очередь, классицистическая литература и литература эпохи Просвещения (за исключением Гете) в ценностной иерархии романтиков занимали невысокое место – именно в силу своего рационализма, детерминизма, причинно-следственной обусловленности миропорядка. Так, йенцы не уважали Мольера с его апологией «здравого смысла» – его драматургия, в глазах йенских романтиков, была прозаична. Йенские романтики без пиетета относились также к просветителям Вольтеру и Лессингу, даже к «предромантику» Шиллеру: по характеристике Н. Берковского, «в Шиллере они видели черты просветительства, рационализма, и потому он был неприемлем».

В. С. Рабинович, История зарубежной литературы XIX века: Романтизм, 2014

В своих первых драмах Драйден предстает перед нами еще представителем галантной, героической драматургии, по образцу дореволюционного театра, в том виде, в каком она возродилась в первые годы реакции. В 1668 году Драйден публикует трактат «Драматическое искусство», где излагает свои взгляды на поэзию и драматургию.

Б. Р. Мандель, Всемирная литература. Новое время и эпоха Просвещения. Конец XVIII – первая половина XIX века, -1

«Смешарики» ориентированы в большей степени на комедию, что обусловлено визуальной конструкцией персонажей и драматургией характеров. Сложно представить в искусственно ярком и солнечном мире, в котором живут эти веселые и легкомысленные зооморфные колобки, драматические события и отношения, тонкие нюансы переживаний. Это вполне соответствует позитивной концепции сериала, настраивающей ребенка на жизнерадостное и оптимистичное восприятие мира, но в то же время лишае восприятие эмоциональной гибкости и глубины.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Волновали писателя, отнимали у него долгие часы раздумий драматургия произведения, его композиция. Он многократно переписывал, шлифовав сделанное, искал свои приемы художественной выразительности. В этом плане для Новикова характерен своеобразный метод обрисовки героев. В письме к читателю А. Н. Новиков объясняет этот метод:

А. Н. Новиков, О душах живых и мертвых, 1957