Фигура

Фигу́ра (лат. figura — внешний вид, образ) — многозначный термин, входящий в состав сложных терминов.

• Геометрическая фигура — множество точек на плоскости, часть плоскости или кривой поверхности, ограниченная со всех сторон.
• Фигура — внешнее очертание, вид, форма предмета:
• Фигура в фортепиано — сложной формы горизонтальный рычаг фортепианной механики с насаженным на ось толкателем-шпилером, передающий движение от клавиши к молоточку.
• Фигура — скульптурное, живописное или графическое изображение человека или животного; также — положение, позиция человеческого тела:
• Фигура в танце — положение, позиция, принимаемая кем-либо при исполнении чего-нибудь в движении; часть танца; в бальном танце и балете — сочетание нескольких танцевальных шагов (па), связанных между собой и расположенных на известное количество тактов музыки.
• Фигура в фехтовании — положение, позиция, принимаемая кем-либо при исполнении чего-нибудь в движении.
• Фигура в катании на коньках — положение, позиция, принимаемая кем-либо при исполнении чего-либо в движении.
• Фигура в гештальтпсихологии — объект, выделяемый в процессе восприятия на фоне (заднем плане).
• Фигура в риторике и стилистике (риторическая фигура, фигура речи, стилистическая фигура) — словесный оборот, речевой оборот, стилистический приём, придающий речи особую выразительность.
• Фигура в музыке — музыкальная фраза, выражающая идею музыкального произведения, периодически повторяющаяся; ритмическое украшение ряда нот голоса вспомогательными нотами (вариация); группа из нескольких нот одного голоса (мотив) с ритмическим содержанием в один или два такта.
• Фигура, Катаржина — польская актриса.
• Фигура — герой произведений Аркадия Гайдара «Тимур и его команда» и «Клятва Тимура».

Фигура — персонаж книги «Незнайка в Солнечном городе», шахматист-гроссмейстер.Фигура — термин в играх:

• Фигура в игре в городки — композиция из 5 городков.
• Фигура — игровой элемент в играх шахматного типа:
• Фигура в шахматах — общее название короля, ферзя, слона, коня и ладьи, именуемых так в отличие от пешек.
• Фигура в сёги — общее название короля, ладьи, слона, золота, серебра, коня и стрелки, именуемых так в отличие от пешек.
• Фигура в игральных картах — название старших карт (туза, короля, дамы, валета).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Первоначально были разделены фигуры мысли, которые позднее обособились в самостоятельную группу тропов (метафора, метонимия и др.), и фигуры речи. Последние подразделялись, по Квинтилиану, на фигуры, основанные на форме речи (грамматические фигуры), и фигуры, основанные на принципах размещения слов.

Марина Александровна Невская, Риторика

Сегодня археологи подразделяют камерные гробницы на несколько категорий. Камерные гробницы и их архитектурные разновидности могут иметь большое значение для решения проблем астроархеологии, поскольку, помимо того что некоторые из них могут быть каким-то образом ориентированы (например, на Солнце), они предоставляют нам более ценные свидетельства, чем дают нам каменные круги, о местных культурных и социальных обычаях. Для описания камней, стоящих рядами и как бы оформляющих путь «религиозных процессий», используется французское слово aligпement. Однако в Британии чаще используется термин «авеню», а alignment обычно применяется для описания направления азимута между двумя камнями или другими объектами. Несмотря на это, некоторые археологи используют этот термин как синоним слову «расположение». Термин cursus (латинское «трек») применяется к доисторическим земляным сооружениям с параллельными валами умеренных размеров. Этот термин появился в XVIII веке, когда его ввел в обиход британский историк Стакли, являвшийся значимой фигурой в сфере научного трактования британских мегалитических монументов.

Питер Браун, Стоунхендж. Загадки мегалитов

Символическое письмо состоит из символов, предназначенных, каждый по отдельности, для обозначения понятий или предметов. Характерным примером символического письма может служить фигура, часто используемая в качестве архитектурного украшения церквей как эмблема божественного. Она состоит из треугольника, представляющего Троицу, внутри которого изображен глаз.

Джекоб Эббот, Ромул. Основатель Вечного города

Так как чеканка монеты являлась прерогативой верховной власти, выбор монетных изображений также составлял ее привилегию. Символическое мышление в полном смысле этого слова (подобное «гербовой» эпохе, начало которой в Западной Европе обычно относят к концу XII в.) вряд ли сыграло свою роль при выборе сюжетов. Хотя первые русские монеты относятся к произведениям средневекового искусства, которое «вплоть до XIII в. обогащалось заимствованиями, комбинируя элементы различного происхождения»[42], о конкретном заимствовании можно говорить лишь применительно к композиции златников и сребреников первого типа Владимира Святославича[43]. В целом заимствование носит относительный характер, ибо фигура лицевой стороны имеет черты портретного сходства с русским правителем, тогда как образ императора на византийских монетах – условный, за некоторыми исключениями, т. е. не индивидуализирован, в отличие, например, от римских портретных изображений на монетах.

Надежда Соболева, Очерки истории российской символики. От тамги до символов государственного суверенитета, 2006

Основу таких формул составляют традиционные сравнения и метафоры, которые поддерживают оппозиции и мифологемы. Оппозиция «свой-чужой» формируется поддержанием особого цветового словаря. Глубоким символизмом обладают используемые в планах цветовые фигуры, на первый взгляд случайные и побочные (например, круглое противостоит угловатому, и во всех обнаруженных цветовых проектах преобладают обтекаемые границы). Распространены пространственные мифологемы острова (образа физической и психической изолированности), храма, дома, пирамиды, реки (воды). Композиционным стержнем цветовых образов является архетип пути-перемещения (дороги) между цветовыми образами.

Юлия Грибер, Цветовое поле города в истории европейской культуры, 2012

В последнее десятилетие все больше ученых, теоретиков и практиков из самых разных стран мира обращаются к проблематике фрактальной урбанистики[74], тема фрактальной геометрии городов начала рассматриваться применительно к визуальным представлениям городских форм в виде графических моделей (в т. ч. территориальные фигуры и архитектурные объекты[75]), включая «case study» по фрактальной морфологии отдельных городов, представляющих различные эпохи и культуры, – таких, как Венеция[76], Милан[77], Брюссель[78], Тель-Авив[79], Сидней[80], Токио[81], города Франции[82], Китая[83], Алжира[84], древние города майя[85] и др.

Е. В. Николаева, Фракталы городской культуры, 2014

В наиболее распространенном понимании считается, что имя референцирует свой предмет непосредственно, минуя понятие (сигнификат) и тем более сложные семантические фигуры, образуемые синтаксисом. Ивановский же миф (везде, где далее употребляется понятие мифа, будут иметься в виду и ивановские символические фигуры речи, осуществляющие референцию аналогично мифу) производит референцию как раз посредством синтаксически сложно организованной фигурной семантики.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

Между тем в сознании современного образованного человека существует еще весьма твердое представление, о том, что суть – архаическая форма 3-го лица множественного числа, а если точнее определить ее современный статус – форма старомодная, стилистически маркированная связью с научным стилем речи. Это глагол-связка в предложениях-формулировках, дефинициях, афоризмах, сентенциях типа квадрат и треугольник суть геометрические фигуры; рождение и смерть суть границы жизни.

Л. В. Зубова, Поэтический язык Иосифа Бродского, 2015

Интересно, что историю изменения стиля, согласно Риглю, можно проследить по отдельной черте, ракурсу, изолированному художественному мотиву, которые несут в себе то или иное пропорциональное соотношение визуального и тактильного. Эффект фрагментирования, по мнению Ригля, может оказаться не сущностным, а внешним, если он связан с изменением условий и критериев восприятия. Для традиционного эстетического опыта, опирающегося на осязательные принципы, элементы кажутся пластически или орнаментально связанными между собой, но эти же элементы могут показаться несвязанными для пространственной, «оптической» точки зрения и наоборот. Таким образом, понятие фрагмента является производным от способа типологизации композиционной структуры как соположения фигуративных элементов. Так, для подробно анализируемого Риглем позднеримского искусства характерна «разобщенность» фигур, если смотреть на них как на работы, созданные в традиционном для античного искусства «пластическом» духе. Однако такая внешняя изолированность фигур объясняется сменой гаптического принципа на оптический в позднеримском искусстве. Иначе говоря, связи между фрагментами композиции становятся менее пластически обоснованными, единство композиции требует определенного рода абстрагирования, нахождения иных, «магических» связующих принципов. На примере голландских групповых портретов Ригль в качестве связующего начала многофигурной композиции усматривает так называемый «координирующий», иначе говоря, психологический или внутренний принцип. Классический способ связи композиции Ригль называет субординирующим (то есть внешним). Но в голландском групповом портрете фигуры оказываются внешне несвязанными, как бы индифферентно соседствующими, однако связанными в символическом или духовном плане (например, персонажей голландской живописи связывает принадлежность к одной корпорации). Общим итогом концепции Ригля применительно к проблеме соотношения целого и части может быть следующий: явления внешней фрагментации при гипертрофии оптического принципа будут увеличиваться, но одновременно компенсироваться усилением метаконтекстуальных связей между элементами композиции.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Мировая гора. Треугольная равнобедренная фигура, один из углов которой направлен вверх, довольно часто встречается в декоре изделий. Устойчиво присутствие двух птиц. На вершине горы можно видеть солярный или ромбический символ, крест, растительный мотив или их сочетание. В общей сложности треугольная фигура встречается в одной трети всех декорированных изделий из дерева, что позволяет заключить об ее универсальном значении. Примером, где ярко и эстетически выразительно представлена треугольная фигура, можно отметить металлическую, покрытую эмалью подвеску, которую ученые относят к IV–V вв. и называют подвеской с мотивом богини и птиц.[1] Основное семантическое содержание горы можно связать с актом творения мира из кусочка глины, который достает птица-демиург со дна Мирового океана. Основополагающее значение – Земля – составляет обширные композиционные связи с другими элементами. На основании привлечения археологических, фольклорных, этнографических сведении исследователи сделали вывод о том, что фигура обладает полиморфическим содержанием и в ней можно видеть образ древнего языческого храма славян, связанного с представлениями о Древе жизни, о строении Вселенной и мировом порядке (по И. М. Денисовой). Эволюция горы в образ жилища и храма, его тесная семантическая и графическая связь с образом Богини (Берегини), Древом мира, трансформация горы в Голгофу в основании креста свидетельствуют об устойчивом воплощении, контаминации и преемственности сложившихся представлений, которые графически интерпретируют условия пространственного видения и фиксируют идею восхождения, завершенности, целостности мироздания.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

4. При употреблении языка происходит, следовательно, семиотическая манифестация в форме знаковых цепочек. Изучение знаков, произведенных определенным членением формы выражения и формы содержания, возможно лишь в том случае, если оба плана разъединены, чтобы быть изученными и описанными каждый в отдельности. Иными словами, если считать анализ манифестации, имеющий целью опознавание и установление минимальных знаков, необходимым предварительным условием, то семиотическое исследование начинается в действительности только по одну сторону минимального знака и должно проводиться для каждого из планов языка отдельно, и здесь основными единицами являются уже не знаки, а фигуры.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

С точки зрения формы из-за отсутствия отличительных свойств не принимаются к регистрации обозначения в виде цифр, отдельных букв, не имеющих смыслового характера, линий, простых геометрических фигур, простых изображений товаров и их наименований и т. д. Кроме того, не обладают различительной способностью объемные обозначения, форма которых обусловлена исключительно функциональным назначением. Подобные символы, лишенные каких-либо индивидуальных черт, не способны выполнять функции разграничительного характера. Однако в ряде случаев возможны отступления от указанного правила: во-первых, когда обозначение широко и долго использовалось, в результате чего оно приобрело дополнительную различительную способность, став общеизвестным (например, BMW), и, во-вторых, когда применяется норма ст. 6 quinquies (a) Парижской конвенции, допускающей получение за границей охраны знака в таком виде, в каком он был зарегистрирован в стране происхождения, независимо от того, что в данной зарубежной стране подобные обозначения не принимаются к регистрации.[93]

А. П. Рабец, Правовая охрана товарных знаков в России, 2003

И даже в произведениях так называемого «беспредметного искусства», подобно феноменам вербальных текстов, отдельные линии и цветовые пятна выполняют различные функции и, не имея самостоятельного значения, вместе с тем образуют значимые формы в соотношениях с другими различительными элементами картины. Полученные в результате узнаваемые фигуры по своим функциям могут быть уподоблены единицам речи, средствам коммуникации. Наконец, изображения могут складываться в более или менее сложные композиции, что требует уже перехода от простого узнавания к пониманию мысли, выраженной в картине.

М. С. Андрианов, Невербальная коммуникация, 2007

Интересна одна деталь рассматриваемой композиции. В ней присутствуют два предмета, не связанные ни с одним из персонажей, – лук и предмет не вполне ясного назначения, скорее всего, как полагает В. И. Бидзиля, завязанный бурдюк. Предметы эти помещены между фигурами слуг и старших братьев, т. е. как бы обрамляют центральную сцену и в то же время служат для разделения двух частей композиции: двух– и четырехфигурной. Обособленное положение этих предметов в композиции позволяет предполагать, что они играют важную самостоятельную роль в сюжете. Как мы увидим ниже, это наблюдение существенно для толкования символики воплощенного на гаймановском сосуде предания.

Д. С. Раевский, Мир скифской культуры, -1

В природе существует несколько линейных соотношений, на которых построены многие объекты. В частности, так называемое «золотое сечение» можно найти в построении цветов и плодов, в движениях волн, естественных осыпях песка. Фигуры, построенные на таких пропорциях, приятны для глаза. Они характерны для развивающихся композиций, которые как бы вырастают из некоего устойчивого центра или главного элемента, подобного растению. В мебели их применяют на боковых, периферийных частях.

В. А. Барановский, Проекты мебели для вашего дома, -1

Эта работа посвящена исследованию морфологии загадки в неразрывной связи с функциональным и историческим планами, с ее местом в жизни общества и практикой загадывания и разгадывания. В этом контексте получает разъяснение метафора генетического кода, используемая в этой книге. Фольклористика нашла и зафиксировала загадку на излете древней традиции. Загадка была запечатлена с чертами упадка, которые не сразу были признаны. Понятие генетического кода означает те особенности загадки, которые на материале записанных в новое время ее форм реконструируются в качестве фундаментальных черт ее полнозначного состояния в прошлом, а также те особенности загадки нового времени, которые разъясняются их происхождением от древних. На этих страницах загадка предстанет как особая, единственная в своем роде фигура, или троп, чья сложная форма поддается обозрению в сводке результатов реконструкции генетического кода, помещенной в конце книги. Это и будет морфологическим определением загадки. Компактному определению в виде формулы загадка не поддается.

С. Я. Сендерович, Морфология загадки, 2008

Развитию коннотативного типа флорообраза во многом способствовало введение в текст в XVIII в. (Руссо, Бернарден де Сен-Пьер, Делиль) большого числа четко обозначенных растений, лишенных статуса риторических фигур: денотатов, усложнивших пейзаж точными экзотическими наименованиями, а также коннотатов, служащих источником культурно-исторических ассоциаций, возникавших у читателя при словах «роза», «лилия», «фиалка», «дуб» – то есть фитонимах, которые в литературе классицизма имели более ограниченный ряд достаточно стереотипных или клишированных значений.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

И все-таки одно общее свойство объединяет все эти и многие другие примеры копий[316], а именно – приблизительное отношение к точному подобию. Все, что имеет больше четырех сторон, говорит Краутхаймер, «для средневекового глаза» приближается к кругу. Крестообразный план может воспроизводить такую отличительную черту оригинала, как три апсиды. Поэтому «в подобном равнодушии к точности заданных архитектонических форм проявляется типичная черта средневековых “копий”»[317]. Более того, приблизительность касается не только архитектурных, но и вообще геометрических форм. Описание геометрических фигур у того же Исидора Севильского свидетельствует о том, что не стояла сама задача дать точное описание. Все сводится к описанию не столько формы, сколько числа («геометрическая форма переводится в арифметическое число»[318]). Заметим уже сейчас, что дело, быть может, не столько в проблемах восприятии, сколько в традиции описания, в правилах жанра, требованиях языка (то же число легче воспроизвести, чем форму).

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

2) изобразительные – представляют собой конкретные и абстрактные изображения предметов, животных, людей, сложных линий и фигур, художественно выполненные шрифтовые элементы в виде композиций линий, любых форм на плоскости;

А. С. Баландин, Рекламное дело. Шпаргалка, 2009

Принимая во внимание план парка, очерчивающий контуры реторты, можно согласиться с тем, что одним из семантических слоев Петергофа вполне может быть и алхимический, основанный на жанровых принципах алхимического трактата и символического обозначения алхимии в виде реторты. (Рис. 2). В качестве примера подобного подхода к ландшафтному дизайну раннего Нового времени можно привести поэму Константина Гюйгенса «Hofwijk» – «В уединении», где он описывает свой сад, имеющий необычную планировку, образующую «в виде сверху огромную человеческую фигуру. Человеческий микрокосм (и человек как таковой, и лирически-медитативный герой поэмы) предстает как одухотворенное соответствие божественному макрокосму, как микрокосм, достигающий высшего разумения в гармоническом согласии с природой»,[169] что представляет собой эмблему. Генеральный план парка, который М. Н. Соколов назвал «формообразующим принципом», воспроизводящим «“лабораторию власти“ с максимальной широтой охвата»,[170] в виде алхимической эмблемы, может сравниться с титульным листом сада-трактата. Сама же по себе эмблема «выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем-то вообще присуще слову в эту эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, – на утвердившемся между ними сингармонизме (как можно было бы это назвать)».[171] Фактически, алхимическая реторта в эмблеме генерального плана в таком случае содержит аллюзию на алхимическую лабораторию власти, в которой царь Петр производил трансмутацию вещества, предмета Великого Делания – вульгарной Ртути – отсталой Традиционной Руси в золото – передовую страну Европы.

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Исходная ССМ ОП в ряде случаев подвергается трансформации, которая связана с эволюцией ОП как самостоятельного композиционного приема. Все трансформации «классического» типа ОП – и на уровне формы, и на уровне содержания – обусловлены действием тенденции к адаптации и сближению двух миров (макро- и микрокосма). Обозначенная тенденция проявляется в том, что в рамках фигуры ОП формируется специфический тип репрезентации мира природы и мира человека, новый вариант их сопоставления, при котором содержательная и структурная автономия обоих миров известным образом нивелируется. Эволюция исходного типа ОП осуществляется при этом по трем основным направлениям.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

Рассматривая поэтику (т. е. язык художественных произведений) как знаковую систему, Ю. С. Степанов приходит к выводу: «Словесное художественное произведение может образовывать само по себе индивидуальную знаковую систему. Поэтому проанализировать словесное художественное произведение семиотически (если оно этому поддается) – значит установить повторяющиеся в нем предельные, далее неразложимые без потери смысла словесные образы или фигуры (аналог морфов и изолятов), а затем начинать обобщать их как по линии синтагматики, „в длину“, так и одновременно с этим по линии парадигматики, „в глубину“. Движение по линии синтагматики основано на принципе эквивалентности <…> и заключается в том, чтобы: а) определить отношение произведения к ближайшей к нему литературной среде и к общенациональной норме речи, б)установить его собственную, или внутреннюю, норму, в) установить отклонения в ходе повествования от его собственной, или внутренней, нормы» [Степанов 1998: 72] (разрядка наша. – В. Ф.). Итак, художественное произведение вступает в сложные семиотические отношения с нормами, как внешними, так и внутренними. При этом оно образует индивидуальную знаковую систему, что, в свою очередь, ставит вопрос об индивидуальном языке, или индивидуальной речи.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Самым поздним ансамблем моравской школы является роспись церкви Святой Троицы в Ресаве. Это – храм-триконх. Во фресках обильно применено листовое золото для отдельных деталей. Основные принципы декоративной системы те же самые, что и в других памятниках моравской школы, но в этой церкви они доведены до совершенства. Изменяется пропорциональный строй: нижний ряд фигур в рост становится очень большим, фигуры поставлены посвободнее и увеличены. Фигуративные композиции отделены и уменьшены в масштабе. В их построении, в соотношении фигур с фоном появляется большая четкость, пространство обладает глубиной. Евангельские персонажи облачаются в реальные одежды придворных князя Лазаря, фигуры приближены к реальным трехмерным объектам, активно используется сфумато. Лики утрачивают византийскую структурность. Здесь особенно «слышна» интонация грусти.[41]

Н. В. Регинская, Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

В ранней или религиозной форме символики, в которой образ происходит из сферы внеличного (Unpersonliches), а значение из области священного (Heiliges), у человека сильная аффективная связь с образом, соединенная с еще не слишком отчетливо осознанным понятием, что он совершает с ним определенные (религиозные) ритуалы, при том что он подчиняется образу – идентифицируемому со значением – или стремится воссоединиться с ним. В качестве примера Фишер использует фигуру «быка», который в египетской религии с точки зрения таких характеристик, как физическая мощь и способность воспроизводства, понимается в качестве символа силы (Urkraft), но при этом происходит подмена, вследствие которой непосредственно бык становится предметом культового поклонения. В этом смысле, замечает Фишер, куколка бабочки могла бы стать символом бессмертия, и мог бы возникнуть обычай есть куколок (то, что такой обычай не возник, Фишер считает случайностью).

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Не останавливаясь подробно на том, как решалась проблема великорусского типа (одна из наиболее спорных в теоретическом отношении) в организационно-научном изучении и в репрезентациях[427], отметим, что в центре дискуссий в ходе подготовки Этнографической выставки 1867 г. в Москве также оказался вопрос об «избрании» великорусского типа. В ходе разработки концепции экспозиции и подборки материалов было принято решение о том, что выставка будет состоять из трех «отделов» – антропологического и двух этнографических – «изображающих племена, населяющие Россию и составляющие с ней славянские земли» и народы мира[428]. Манекены, представляющие различные народы Земли и Российской империи в их естественной бытовой и природной обстановке, должны были быть созданы по фотографиям и «бюстам». Далее по ним художникам следовало выполнить лица и фигуры. Комитет по организации разработал следующие указания: «В отношении выражения лица… желательно правдивое соответствующее действительным условиям характера племени выражение, в котором художник не украшал бы естественные черты данного лица и не уклонялся бы от типичности»[429]. В этом случае, как оказалось, различение типа и идеала стало важной методологической установкой.

М. В. Лескинен, Поляки и финны в российской науке второй половины XIX в.: «другой» сквозь призму идентичности, 2010

В истории орнаментального искусства были периоды, когда новые формы узора создавались математическим расчетом или применением довольно сложных приемов геометрического построения фигур и сеток (мусульманский Восток, конструктивизм и т. д.).

Н. Н. Цветкова, История текстильного искусства и костюма. Древний мир. Учебное пособие, 2010

Физиологические основы психолингвистики: концепция Н.А.Бернштейна. Начнем с введенного им различия топологии и метрики в исследовании поведения. «Топологией геометрического объекта я называю совокупность его качественных особенностей вне зависимости от его величины, формы, той или иной кривизны его очертаний и т.д. К топологическим свойствам линейной фигуры можно относить, например, то, замкнутая это фигура или незамкнутая, пересекают ее линии самих себя, как в восьмерке, или не пересекают, как в окружности, и т.д. …Движения живых организмов в не меньшей мере, нежели восприятие, определяются именно топологическими категориями… Никто из нас не затруднится нарисовать пятиконечную звезду, но можно предсказать с уверенностью, что этот рисунок будет выдержан только в топологическом, а не в метрическом отношении» (Бернштейн, 1966, с.63, 65 – 66). Этот топологический принцип организации движений вполне применим и к недвигательному поведению. (Кстати, такие понятия, как фонема или морфема, вообще все, что связано с языковой системой, топологичны; а реализация этих единиц в речи метрична.)

А. А. Леонтьев, Основы психолингвистики, 1997

Рурализм также можно интерпретировать как связь с локусом, ассоциирующимся с национальной идентичностью, – но также и с чувством места и времени. Часто стиль вязаного трикотажа включает в себя пристрастие к определенным цветам, подсказанным ландшафтом, специфической растительностью, геологическими особенностями. Это особенно заметно в трикотажных коллекциях, где зимние модели выполняются в приглушенных тонах, а летние окрашены в оттенки выжженной земли или буйной растительности во всем ее изобилии[177]. Некоторые дизайнеры, например Сара Даллас, черпают вдохновение в текстуре и цветах ландшафта или, как в данном случае, в изломанных очертаниях береговой линии, выщербленной, видоизменяемой и подвергающейся эрозии в течение долгого времени. Именно она вдохновляет модельера на создание стиля, бросающего вызов модным новинкам. Трикотажные работы Даллас, обнимающие женскую фигуру, вызывают в воображении образы неукрощенной природы, эстетически и символически погружающие модель в одухотворенный ландшафт XVIII столетия. Природа здесь не только оказывает влияние на моду, но побеждает ее, берет над ней верх; вязаное полотно как будто естественным образом вырастает на человеческом теле, охватывает его подобно растению-паразиту. Кроме того, коллекция, разработанная Даллас для компании Rowan, выполнена в натуральной палитре цветов, которая, наряду с сопутствующими информационными материалами (модными фотографиями, рекламой и каталогами), отсылает к традиционным стилям и романтическим образам британской сельской местности; не последнюю роль здесь играет напоминание об особенностях климата, в котором ценится теплая одежда.

Джоан Тёрни, Культура вязания, 2009

В Древней Греции синий ценился не так высоко и встречался гораздо реже, даже с учетом того, что в архитектуре и скульптуре, где у греков часто применялись многоцветные росписи, фон, на котором выделяются рельефные фигуры, иногда бывает синим (как, например, на нескольких фризах Парфенона)[19]. Доминирующие цвета здесь – красный, черный, желтый и белый; к ним следует добавить еще и золотой[20]. Для римлян, в еще большей степени, чем для греков, синий – мрачный, восточный, варварский цвет; им пользовались редко и неохотно. В своей «Естественной истории», в знаменитой главе, посвященной изобразительному искусству, Плиний Старший утверждает, что лучшие живописцы используют только четыре краски: белую, желтую, красную и черную[21]. Исключением является только мозаика: придя с Востока, она принесла с собой более оживленную цветовую гамму, в которой больше зеленых и синих цветов и которая впоследствии найдет себе место в византийском и раннехристианском западном искусстве. В мозаике синий – не только цвет воды, он используется как фон и нередко символизирует свет[22]. Все это люди вспомнят в Средние века.

Мишель Пастуро, Синий. История цвета, 2006

Среди особенностей культуры китайской цивилизации, определяющей специфику сознания, в первую очередь, нужно отметить иероглифическую, символическую письменность, воспринимаемую, по мнению современных психологов, не только сознанием, но, прежде всего, на уровне бессознательного. Тогда с психологической точки зрения это более соответствует процессам мироощущения и миропонимания, нежели понятию восприятия в западной психологии. Такое мироощущение ориентировано на зрительную модальность, в противоположность знаковой, словесно-вербальной модальности. Созерцательная направленность психических процессов в отношении сексуального поведения ведет к широкому распространению в китайской культуре эротических картинок, так называемых «весенних альбомов». Их предназначение – «возбуждать желание вглядываться, то есть совлекать покровы с видимого мира, “подсматривать”. Это их назначение подчеркивается частым присутствием на подобных картинках третьих лиц, наблюдающих за влюбленной парой, иногда даже детей. Во всяком случае вуайеризм – один из важнейших мотивов китайской эротики, ориентированный на самоконтроль и сдерживание страсти».[182] Фигуры партнеров на таких картинках изображены с нарушением пропорций человеческого тела, «зато детородные органы выписаны во всех подробностях и увеличены в размерах».[183] В современной правовой трактовке такие изображения однозначно расценивались бы как порнографические, и распространение их подпадало под действие как международного уголовного права, так и большинства национальных уголовно-правовых систем, обоснованием чему является распространенное мнение, что подобная продукция способствует распространению сексуального насилия. Однако для китайской цивилизации, как отмечает В. В. Малявин, в процитированном отрывке они ориентированы на самоконтроль и сдерживание страсти.

Н. А. Исаев, Сексуальные преступления как объект криминологии, 2007

Обряд ориентации универсален по своему охвату. Мы знаем, что он существовал в самых различных цивилизациях. О нем упоминается в древних китайских книгах; Витрувий рассказывает о том, что римляне при закладке своих городов также проводили демаркационную линию с севера на юг (cardo) и с востока на запад (decumanus). Предварительно они вопрошали прорицателей о выборе места. Существуют многочисленные свидетельства о том, что подобная процедура была в ходу у каменщиков средневековой Европы. Читатель заметит, что три стадии этого обряда соответствуют трем основным геометрическим фигурам: кругу, образу солнечного цикла, кресту, образованному кардинальными осями, и квадрату, произведенному от креста. Эти фигуры являются символами дальневосточной великой Триады Небо – Человек—Земля: Человек выступает в этой иерархии как посредник между Небом и Землей (рис. 5), активным принципом и пассивным принципом, точно так же, как крест кардинальных осей является посредником между беспредельным кругом «неба» и «земным» квадратом.

Титус Буркхардт, Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы, 1967

Свастика – еще один древнейший орнаментальный символ – рассматривается исследователями как знак, связанный с огнем и солнцем. Е.Н. Клетнова говорит о том, что, возможно, «форма знака произошла от двух на крест сложенных кусков дерева, при помощи трения которых добывался священный огонь»[101]. Еще одним интересным предположением является то, что свастика могла являться символом птицы. На базе изучения археологических памятников Мезинской неолитической стоянки, где «вырезанная из кости птица сплошь покрыта свастическими фигурами, притом сплетающимися друг с другом и образующими чрезвычайно красивую фигурную сетку»[102] Е.Н. Клетнова делает вывод о том, что «что первоначально знак свастики был эмблемой огня и притом именно молнии, а летящая птица, в свою очередь, являлась символом той же молнии, которую она напоминала стремительностью своего полета в небесной вышине»[103].

Н. Н. Цветкова, Искусство ручного ткачества, 2014

Несводимость и определенная противопоставленность работ, традиции Л.С. Выготского и наследия П.А. Флоренского создают условия для того, чтобы возникла ситуация диалога и были сформированы гуманитарно-герменевтические стратегии понимания, поскольку архитектоника содержания творчества как первого, так и второго мыслителя отнюдь не выявлена и нуждается в специальном продумывании. Прежде всего, оказывается, что сознание Л.С. Выготского и П.А. Флоренского принадлежит совершенно разным типологически антропологическим матрицам. Собственно, отсюда и подзаголовок конференции, который очень четко был подмечен и обозначен членом нашего коллектива О.И. Глазуновой. Сам этот поворот нам представляется весьма знаменательным и интересным: П.А. Флоренский и Л.С. Выготский – весьма разные и в чем-то взаимоисключающие фигуры. Хотя сам характер этой взаимной исключительности еще должен быть установлен. Очень важно, что и Л.С. Выготский и П.А. Флоренский вводят в антропологию и делают в ней операциональным центральное понятие – понятие культуры, освобождая тем самым антропологические дисциплины от субъективно-психологической редукции. Колоссальный успех культурно-исторической концепции Л.С. Выготского в США, где сегодня практически каждый университет имеет на том или ином гуманитарном факультете активного последователя данной теории, на наш взгляд, объясняется именно представлением о культуре, введенном Л.С. Выготским.

Коллектив авторов, Антропологические матрицы XX века. Л. С. Выготский – П. А. Флоренский: несостоявшийся диалог – приглашение к диалогу, -1

Для работы с компьютерной графикой применяются два основных типа программ: растровые редакторы и векторные редакторы. Растровые редакторы представляют изображение в форме комплекса отдельных точек. Векторные редакторы формируют изображение в виде линий и фигур, сформированных из линий.

И. В. Воронина, Информатика. Шпаргалка, 2009

Пространство постоянно подвергается метаморфозам. В мифологическом сознании оно отграничивается от «непространства», что происходит посредством отделения от хаоса, а также развертывания пространства по отношению к какому-то центру, его формируют поселенные в нем боги, сакральные локусы, люди, животные, располагающиеся в нем растительность, вещи, совершаемый в нем путь, как это раскрыто в современных исследованиях. Пространство, в Средневековье наполненное божественным присутствием, в эпоху Возрождения обрело новый центр – человека. После Коперника, который затерял землю в Солнечной системе, человек начал чувствовать себя на ней неуверенно, его фигура, утратив ренессансную телесность, в маньеризме приобрела вытянутый, менее прочно связанный с землей силуэт, как в полотнах Эль Греко.

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009