Рифма

Ри́фма (др.-греч. ῥυθμός «размеренность, ритм») — созвучие в окончании двух или нескольких слов. Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (положением в конце стиха, захватывающим клаузулу, или же перед цезурой). Звуковой состав рифмы — или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, — различен в разных языках и в разное время.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Для В. Жирмунского эволюция рифмы состояла главным образом в том, что постепенно понижались требования тождества (и даже полного сходства) заударных звуков, т. е. звуков, следующих за ударной гласной в рифме, гласных и согласных. Период за периодом рифма становилась все менее точной. Поэты допушкинской эпохи рифмовали «для глаз», заботясь, чтобы в рифмующихся окончаниях стояли одни и те же буквы. Поэты пушкинской школы уже стали искать тождества (или полного сходства) звуков, однако часто подчиняясь и орфографическому принципу, сходству в написании слов. Звуковой принцип развивался у Лермонтова, у Алексея Толстого и у позднейших поэтов. Новые вольности в этом отношении, т. е. рифмовку слов и звучащих не совсем одинаково, разрешили себе символисты: у Брюсова и Блока, по словам автора, осуществляется тенденция «приблизительных» рифм. Дальнейшее развитие эти неточности получили у Маяковского и новейших поэтов. Осталось только требование (и то иногда нарушаемое) точного сходства ударной гласной, а что за ней следует, – стало для поэтов как бы безразличным.

Валерий Брюсов, О рифме, 1924

Ныне распространенные теории рифмы все стоят на принципах рифмы классической, т. е. согласования только звука ударного и стоящих вправо от него. Так определяют рифму стихологи немецкие, французские, английские; им следуют и русские теоретики. Этими же принципами руководится и автор новейшего обширного труда о рифме В. Жирмунский («Рифма, се история и теория». Пб., 1923). Определенно формулирует эти принципы автор другой недавней работы о стихе Б. Томашевский («Русское стихосложение». Пб., 1923). Он пишет: «В общем случае состав рифмы слагается из ударного гласного и замыкающих звуков. В частном случае мужской рифмы на открытый слог в состав рифмы входит и опорный звук… На опорные звуки в XVIII и XIX веках внимания обращали весьма мало, по крайней мере, на практике». Последние слова стоит запомнить.

Валерий Брюсов, Левизна Пушкина в рифмах, 1924

Чьи голоса звучат в этом хоре? Это сам Мандельштам, Овидий, Пушкин, Тютчев, Державин, Батюшков, Ахматова. Как мы их опознаем, если в стихотворении не названо ни одного имени? Их совокупное присутствие, напоминающее виноградную гроздь, выражено стилистическими оборотами, ритмическими ходами, ключевыми словами, параллельными развитию поэтической темы, реминисценциями и цитатами, грамматическими формами, опознавательными штрихами, наведением на свой и чужой контексты, классическим стихом с отсутствием переносов за исключением одного, просодией шестистопного ямба с перекрестными рифмами от мужской к женской, общим композиционным построением. Не пытаясь показать это во всех подробностях, обратимся здесь лишь к прямым и очевидным признакам.

Юрий Николаевич Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

В заключение настоящего параграфа сошлемся еще на два места из скальдических поэтик. В самом начале «Перечня размеров» Снорри связывает аллитерацию с «делением речи» (stafasetning greinir mál allt), а хендинги – со «звуковым делением» (ok ?at er setning hljóðsgreina, er vér k?llum hendingar). Видимо, следует понимать это замечание в том смысле, что аллитерация воспринималась как «синтезирующий» признак, относящийся к целому слову (по этой причине, в частности, второй компонент сложных слов никогда не участвовал в скальдической аллитерации), в то время как рифма служила инструментом фономорфологического анализа слова (о фонологической основе рифмы см. [Матюшина 1989]). Направленность скальдических приемов на анализ звукового состава отдельного слова хорошо видна из следующего высказывания автора «Второго грамматического трактата». Сведения, извлеченные из грамматики Присциана, подтверждаются в нем ссылкой на практику скальдов. «В латинском языке перед гласной буквой стоят самое большее две согласных, а после нее – три. А в северном языке перед гласной буквой могут стоять три согласных и до пяти после нее, как это видно из имен, приведенных раньше (были при ведены слова spannzkr и strennzkr. – О. С.). Слоги придают бóльшую красоту поэзии, если в двух слогах имеется одна и та же гласная буква и одинаковые последующие буквы, как в словах: snarpr, garpr. Мы называем это адальхендинг. Если же в каждом слоге своя собственная гласная буква, но последующие одинаковы, как в словах vaskr, r?skr, мы называем это скотхендинг» [SnE (R) 1818, 304].

Ольга Александровна Смирницкая, Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования

В звукоподражательном ряду использованы слова, значимые для характеристики времени, в них слышится не только цокот копыт, но и печальные приметы будней («Грабь», «Гроб») и человеческое настроение («Груб»). В первой строфе – перекрестные концевые рифмы «будто» – «обута» и «Груб» – «круп». Но второй стих строфы – цепочка слов «Гриб… Груб» – наполнен не просто своеобразной звуковой аллитерацией. Он еще является как бы «стихом в стихе», что подчеркнуто автором и графически, записью столбиком, где каждое слово – отдельная строка. Этот «стих в стихе» образует оригинальную цепочку неточных, так называемых диссонансных рифм. Это рифмы, у которых разнятся ударные гласные, но совпадают послеударные звуки (здесь совпадают и предударные, что, естественно, усиливает созвучие). То же можно видеть в двух полустишиях третьего стиха: «опита» – «обута» (одновременно эта пара является рифмой – внутренней и концевой – к соответствующим полустишиям первого стиха: «копыта» – «будто»). Диссонансные рифмы успешно использовались Маяковским и в ряде других произведений (например, «слово» – «слева» – «слава», «дула» – «дола» – «дело» – концевые рифмы зачина поэмы «Рабочим Курска, добывшим первую руду, временный памятник работы Владимира Маяковского», 1923). Между тем ритмическая четкость первой строфы «Хорошего отношения…», передающая бег лошади, резко обрывается – следует междустрофический перенос, анжанбеман: «Лошадь на круп // грохнулась…» Этот ритмический перебой позволяет акцентировать внимание на центральном сюжетном эпизоде. В последующих строфах стихотворения использован широкий спектр оригинальных – глубоких, составных, неравносложных… – рифм: «за зевакой зевака» – «зазвенел и зазвякая», «лишь один я» – «лошадиные», «в вой ему» – «по-своему», «каплища» – «тоска плеща», «в шерсти» – «в шелесте», «няньке» – «на ноги», «рыжий ребенок» – «жеребенок», «стойло» – «стоило».

Владимир Дядичев, Жизнь Маяковского. Верить в революцию, 2013

Художественная установка Дельвига требовала создания формы, которая и внешне отделила бы надпись от лирики нового типа. Подчеркнуто минимальный размер (2–4 – изредка б строк), элегический дистих, отсутствие рифмы резко очерчивает границы его антологической миниатюры. Поэт создал форму столь определенную, столь завершенную внутренне, что, как замечает Томашевский, «Пушкин для своих антологических стихотворений 30-х годов не стал искать иных путей, кроме проложенных Дельвигом».[49] Однако в лирике Пушкина начала двадцатых годов мы находим целый ряд антологических миниатюр иного рода. Произведения этого типа вообще не сводятся у него к стихотворениям, так или иначе воспроизводящим колорит древности. Полнота, раскованность пушкинского гения сказались и в многообразии, в лирической свободе тех произведений, которые лишь при некотором усилии можно объединить шапкой общего жанра – миниатюры.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Поэтическое мастерство 70-х и 80-х годов облюбовало преимущественно пушкинский ямб. Некрасовский стих не привился. Принято было ценить Некрасова за гражданское направление, но на его стих и вообще на его форму долгие годы смотрели как на очень несовершенное, почти уродливое орудие поэтической выразительности. Где там понять, что Некрасов – великий новатор поэзии; его чуть ли не считали просто-напросто неуклюжим. Оттого держится идейная традиция Некрасова; поэты перепевают его темы, им вдохновляются; но писать стихи учатся на Пушкине, без малейшей попытки обновить ритм. О создании новых ритмов нечего и говорить. Их нет. Однако в 90-х годах, когда сосредоточение на пушкинской форме доходит до апогея, пришел черед возрождения Тютчева и Фета. О них наконец вспомнили и коренным образом переменили о них мнение. Не только перестают в более культурных кругах смотреть на них как на бессодержательных слагателей стихов, блещущих внешней звучностью, но ищут именно у них глубины и мудрости. Возрождение Тютчева и Фета производит целый переворот. А тут-то и слышится из Франции проповедь «свободного стиха», т. е. возможности достигнуть совершенно новой музыкальности и новых ритмических сочетаний. Влечет к себе и чарующая напевность стихов Эдгара По. Аллитерации и внутренние рифмы, нарушающие скучную отчетливость ямбов пеоны, игра цезурами и обрывистостью строк, созвучия вместо рифм и новые, совсем неожиданные ритмы, взлелеянные поэзией прошлого, но забытые в XIX веке сонеты и терцины – все это мучает воспаленное воображение молодых поэтов, и среди них прежде всего Бальмонт щеголяет изощренностью музыкальных словосочетаний.

Е. В. Аничков, К. Д. Бальмонт, 1914

Стихотворение написано тоническим стихом. В нем всего три строфы-четверостишия с перекрестной рифмовкой а-в-а-в. Стихотворные строки (отдельные стихи) достаточно длинные и большинство из них (кроме 2-го и 3-го в первой строфе) дополнительно разбиты на несколько строчек столбиком. Благодаря разбивке строк акцентируются, актуализируются не только концевые рифмы, но и слова, заканчивающие строчки. Так, в первом и предпоследнем стихе выделено составившее самостоятельную строчку обращение, повторяющее заглавие – «Послушайте!» – и ключевое слово главной метафоры стихотворения – «зажигают». Во втором четверостишии – ключевое слово «Богу» и глаголы, передающие напряжение героя: «плачет», «просит», «клянется». Помимо «главных» перекрестных концевых рифм в стихотворении слышатся и дополнительные созвучия («послушайте» – «жемчужиной», «значит» – «плачет»), скрепляющие текст.

В. Н. Дядичев, Лиля Брик. Любимая женщина Владимира Маяковского, 2016

Английская профессорша Валентина Полухина пишет в своей статье «Ахматова и Бродский (к проблеме притяжений и отталкиваний)»: На сегодняшний день больше сказано о родстве двух поэтов, чем об их расхождении. А между тем сама Ахматова заметила уже в ранних стихах Бродского нечто чуждое ее собственной поэтике, выразив это недоумением: «Я не понимаю, Иосиф, что вы тут делаете: вам мои стихи нравиться не могут». На ее глазах лирика Бродского лишалась простоты, менялась в сторону абстрагирования эмоций, пропитывалась философской рефлексией. Ахматовскому немногословию предпочитались длинные логические рассуждения, ее скупой метафоричности – пир изощренных метафор, построенных нередко исключительно на остроумии и парадоксе. Учитывая и другие характерные черты поэтики Бродского, например, столкновение возвышенного и вульгарного, введение в лирику всех подсистем языка от научной терминологии до мата, культивирование усложненной строфики, увлечение составными рифмами и анжанбеманами, что ведет к иному, чем у Ахматовой, построению строки, строфы и образов, нам придется усомниться в их стилистическом родстве.

А. А. Бобров, Иосиф Бродский. Вечный скиталец, 2014

Теперь обратимся к четверостишиям, которые я отношу к третьему, вершинному этапу Хайяма. Их сотни. Здесь уже звучит полностью раскованная поэтическая речь; пронзительные хайямовские образы и приемы письма, презревшие все поэтические традиции, рассыпаны во множестве; сверкающие созвучия и внутренние рифмы возникают как бы сами собой, без усилий автора; при необходимости вдруг опять предстают головокружительные стихотворные конструкции, выполненные с прежним блеском, однако наполненные теперь словами, несущими глубокий неожиданный смысл. В совокупности эти стихи заставляют сделать вывод, что Хайям создал собственное этико-философское учение, уникальное и по большому счету революционное.

Омар Хайям, Мудрость бытия, -1

Рифмы всюду точные, с традиционным для русской поэзии чередованием женских и мужских, то есть всюду длинная шестистопная строка – просто результат сдвоения двух трехстопных строк, так что при графическом восприятии все рифмы оказываются мужскими. Это совпадение метра с метром знаменитой «Разлуки» отмечено Л. А. Шиловым в 1988 году[68], но трехстопная запись песенки характерна и для музыкальных публикаций[69], представленных на многочисленных веб-сайтах, где текст сопровождается (или не сопровождается) гитарными аккордами[70].

Е. Б. Шраговиц, Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя, 2015

По общему мнению, Мину удалось сделать лучший дореволюционный перевод поэмы, но и он далек от совершенства. Автор смог передать «лишь часть образов и выражений подлинника, – писал В. Я. Брюсов. – Правда, важнейшее сохранено, но исчезли оттенки мысли, вся сложность речи и длинный ряд отдельных образов. С другой стороны, многое <…> ради рифмы, ради размера добавлено: эти добавления не всегда в стиле Данте и всегда излишни»[22]. С этой характеристикой совпадает отзыв непревзойденного переводчика «Комедии» М. Л. Лозинского. Он считал, что по стихам Мина «трудно судить о поэтической мощи подлинника»[23].

А. А. Асоян, Данте в русской культуре, 2015

Отделенное от предшествующего живописного и живописующего текста (121 строка) пробелом, шестистишие это призвано на роль антитезиса: огромная, многоцветная, переливающаяся оттенками (от героики до интима) жизнь проглатывается чернотой, не требующей описаний и не знающей различий. Парные рифмы финального фрагмента задают инерцию симметрии: вторая строка раскрывает содержание первой, указывает на тождество Киприды и Кипридиного мира; четвертая, почти точно воспроизводя синтаксис третьей, дублирует ее семантику, но на стыке пятой и шестой картина резко меняется. Поэт XX века, вероятно, ввел бы здесь еще один пробел – Державин обошелся сильным знаком (тире). «От ужаса вся стынет кровь» – это из прежнего ряда (что поддержано повтором местоимения), запустению внешнего мира соответствует ужас, овладевший миром внутренним (языковая метафора словно отбрасывает свою метафоричность, возвращается к первичному значению). Любовь, пусть плачущая и сирая, – это нечто иное. Плач любви не сливается с общей тьмой, более того – им рождены те чудесные видения, что были нам явлены.

А. С. Немзер, При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы, 2013

Литература есть прежде всего печатное слово, и здесь я вовсе не останавливаюсь на декламации, пении, ораторском искусстве и т. д. Печатное слово лишено аккомпанимента мимики и жеста, лишено украшения через посредство тембра голоса, повышения и понижения, ускорения и замедления и т. д. и т. п. Печатное слово поэтому может выходить за пределы чистых понятий только при помощи вышеуказанных комбинаций слов, да еще ритма, рифмы, аллитераций и им подобными приемами.

А. В. Луначарский, Марксизм и литература, -1

Так, специфическая интонация, или «музыкальность», напевность стиха, по Б. Эйхенбауму[38], способна передавать общий смысл стиха, она формируется благодаря таким факторам, как ритмико-синтаксическое композиционное строение и соединение таких формальных начал как вопросительная, восклицательная и др. интонации. При этом несинтаксические (конвенциональные) формы ритмического строения – метр, рифма, звуковая инструментовка, повторяемость фонем – специфической интонации стиха не порождают. Так, у любого метра есть своя, по мнению Эйхенбаума, априорная интонация, которая присутствует в любом стихотворении, но она не создает неповторимой окраски именно данного стихотворения.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Большинство современных стихотворцев весьма неряшливы в размерах и рифмах, точнее, те (не очень многие) из них, которые вообще применяют размер и рифму. Можно, конечно, кивать на вездесущий Запад, выведший оные под корень. Или поминать километры правильно зарифмованных, расчетливо выверенных стихов, производимых на территории возлюбленного Отечества. Но речь не об этом. С Запада мы запросто вывезем «мерседесы», компьютеры, умение правильно потреблять текилу, но поэзия у нас своя, наша: ее мы должны сохранять в истинном и приличествующем ей виде, который придают именно размер с рифмой. С другой стороны, говоря о неряшливых поэтах, я именно «поэтов» и имел в виду, а не штатных стихопроизводителей. Книга Алексея Кокотова есть пример влюбленности настоящего поэта в русскую метрику и рифму.

К. Р. Кобрин, Книжный шкаф Кирилла Кобрина, 2002

К основным лексическим средствам рекламного текста относятся: 1) каламбур, 2) использование современного жаргона («Плазменный беспредел» – реклама телевизоров), 3) рифма, 4) анафора, 5) вопрос, 6) афоризмы, крылатые выражения, поговорки и пословицы, 7) синтаксический параллелизм (Рождены природой, рассчитаны наукой, сделаны мастером!), 8) повторы слов, 9) отклонение от нормативной орфографии (следование нормам дореволюционной орфографии, употребление прописных букв в начале, середине или конце наименования, сочетание латиницы с кириллицей), 10) использование окказионализмов, 11) персонификация (перенесение на неживой предмет свойств и функций живого лица, ср.: TEFA всегда заботится о вас!), 11) каламбур.

Т. И. Кобякова, Стилистика русского языка и культура речи (сфера профессиональной коммуникации), 2013

2) Подчинение слова ритму стиха, доходящее у некоторых «кубофутуристов» до разрушения слов, до поглощения его стихом. Сюда же можно отнести такие реформы рифмы, как введение ассонансов и диссонансов.

Г. Э. Тастевен, Футуризм. На пути к новому символизму, 1914

В сборник включены рифмовки – специально составленные стихотворные тексты, построенные по законам ритма и рифмы. Большая часть рифмовок напоминает загадки – взрослый начинает читать текст, а ребенок должен угадать, чем он заканчивается, ориентируясь на смысл рифмовки и подбирая необходимую рифму.

В. Г. Дмитриева, 1000 стихов, считалок, скороговорок, пословиц для чтения дома и в детском саду, 2012

Рифмы «оригинала» – субстантивная и глагольная; рифмы «перевода» – только субстантивные. Глагольные рифмы считаются предосудительно легкими, и современные переводчики избегают их даже тогда, когда в подлиннике они налицо. Таким образом, эта перемена тоже характерна для разницы между «оригиналом» и «переводом».

М. Л. Гаспаров, О стихах, -1

Что это значит? Поэзия более условна, чем проза: никто в жизни не говорит в рифму, не изъясняется выражениями «я бросил в ночь заветное кольцо», а взгляд еще никого не прожигал в буквальном смысле. Искусство и сила поэзии именно в несовпадении ее с привычным обыденным словоупотреблением. Наименее же условен в литературе натуралистический роман типа Золя – это близко к фотографическому реализму, «все как в жизни», понятно самому неквалифицированному читателю: изображение жизни в формах жизни, можно сказать.

М. И. Веллер, Технология рассказа, -1

В звуке заключительной строки «Immenses de la patience» – напряженный взлет сдавленных сил и широта звука, которые роднят так часто Верхарна с Виктором Гюго и Леконт де Лилем. В остроконечных и отрывистых рифмах Брюсова «старик – велик» совершенно нет размаха тягучих гласных, не говоря уже о том, что конец этой строфы безусловно требует рифмы женской, а не мужской.

М. А. Волошин, Из книги «Современники» (сборник), 1912

В русском переводе ритм задан хореическим именем «Робин-Боббин». Пожертвовав смешной игрой «a butcher and a half» – «мясник с половиной», которая имеет смысл только благодаря комичной рифме «a calf» (телёнок) – «a half» (половина), переводчик без колебаний присочинил к мяснику – прилавок, да ещё «сотню жаворонков в тесте», да ещё коня с телегой, увеличил число церквей и колоколен до пяти, а главное, придумал последнюю строчку – «да ещё и недоволен», которой нет в оригинале. В английской песенке есть забавные повторения, весёлые рифмы: теперь, с прибавленной последней строкой, они возмещены в переводе…» Перевод К. Чуковского – «Барабек (Как нужно дразнить обжору)»:

М. Д. Яснов, Путешествие в чудетство. Книга о детях, детской поэзии и детских поэтах, 2014

В поэзии слово – все; в прозе (художественной) слово – только средство. Поэзия творит из слов, создающих образы и выражающих мысли; проза (художественная) – из образов и мыслей, выраженных словами. Если автор достигает своей цели, подчинив себе стихию слова, его создания – поэзия, хотя бы они и были написаны – прозой, т. е. не стихами (таковы иные «сказки» Эдгара По, многие «поэмы в прозе» Бодлера и т. под.). Если конечная цель автора достигнута силою образов, энергией выражений, ясностью и точностью мысли, его создания – проза, хотя бы они и были написаны стихами, размеренными строчками с рифмами или без оных (пример: весьма многие стихотворения, часто вовсе не «плохие»). Оживленное слово – вот результат творчества поэта; оживить слово – вот его задача.

В. Я. Брюсов, Miscellanea. Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе, 1920

2 По отношению к петербургскому тексту, о котором пойдет речь, достаточно сослаться на двойное толкование сочетания «стройный вид» (о Петербурге) в контексте любви Пушкина к городу («Люблю твой стройный, строгий вид» в «Медном всаднике») и в сочетании с отрицательными свойствами города («Дух неволи, стройный вид» в стихотворении «Город пышный, город бедный…»), причем в обоих случаях используется рифма с «гранит», ср. [Ivanov 2008].

Сборник статей, И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата, 2008

Многие страницы книги В. Шкловского посвящены размышлениям автора, подчас весьма саркастическим, об особенностях литературного творчества, о сущности искусства: «Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы… Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву… Наше обезьянье великое войско живет как киплинговская кошка на крышах – “сама по себе”» [26: 283]; «Вавилонское столпотворение для нас понятнее парламента, обиды нам есть где записывать, розы и морозы у нас ходят в паре, потому что – рифмы. Я не отдам своего ремесла писателя, своей вольной дороги по крышам за европейский костюм, чищеные сапоги, высокую валюту, даже за Алю» [26: 284]. Роман Шкловского становится полноценным диалогом филолога и прозаика в одном лице о тайнах слова, автор любит цитировать, а порой перефразировать классический текст.

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

Строки 653–664. Хотя поэма переведена без рифм и размера, эти строчки потребовали ритма для сохранения ауры «Лесного царя» (который в дальнейшем еще раз дает о себе знать).

В. В. Набоков, Бледный огонь, 1962

Доклад на эту тему прозвучал в 1998 г. на конгрессе славистов в Кракове. Во время обсуждения Лев Лосев сказал, что, когда он публиковал стихи Бродского, просил его изменить форму суть в единственном числе на форму есть, когда это не мешает ни рифме, ни ритму; Бродский соглашался, что это ошибка, но категорически отказывался ее исправлять, говорил, что лучше тогда совсем не печатать эти стихи.

Л. В. Зубова, Поэтический язык Иосифа Бродского, 2015

– Нашу эпоху никакими рифмами не передашь! <…> Это эпоха поэзии цифр, эпоха поэзии масштаба. Разрешу себе привести еще один пример. У меня в портфеле – вот она! – хранится газетная вырезка. Главное статистическое управление сообщает о том, как выполнен народнохозяйственный план прошлого года. Рассмотрим – как?

К. А. Богданов, Vox populi. Фольклорные жанры советской культуры, -1

ЧАСТУШКА (припевка, коротушка) – жанр русского фольклора, сложившийся в 1870-х годах. Термин «частушка» был введен писателем Г. И. Успенским в очерке «Новые народные песни» (1889 г.) при характеристике народных стишков. Истоки частушки – игровые и плясовые припевки, «сборные» хороводные песни, скоморошьи прибаутки, свадебные «дразнилки» и городские песни. Частушке свойственны злободневность тематики, афористичность, неожиданность метафор и рифм, напевноречитативный тип мелодики, импровизация на основе устойчивых музыкальных форм.

К. А. Корняков, Частушки северных деревень, 2015