Строфа

Строфа́ (др.-греч. στροφή «поворот») в сти­хо­сло­же­нии — груп­па сти­хов, объ­е­ди­нён­ных каким-либо фор­маль­ным при­зна­ком, пе­рио­ди­че­ски по­вто­ряю­щим­ся из стро­фы в стро­фу. В сочинении, состоящем из нескольких строф, метрическая, рифмическая и др. структура каждой последующей строфы повторяет структуру первой строфы.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

На наш взгляд, стих Лозинского «Взмыл и исчез, как с тетивы стрела» наиболее выразительный и динамичный. Он эмблематичен для всей переводческой стратегии автора, у которого, как сказал бы Мандельштам, «единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу»[36]. Иного рода стратегия А. Илюшина. Он сознательно уходит от испытанного русской поэзией пятистопного ямба и в соответствии с оригиналом предпочитает ему женский силлабический одиннадцатисложник, так как русский одиннадцатисложник с женской клаузулой ближе итальянскому эндекасиллабу – размеру дантовского стиха. Выбор не вкусовой, а профессиональный. Стиховеды убеждены, что технику эквиметрического перевода Данте на русский язык определить непросто. «Ясно, что перевод должен охранить большую долю ямбических строк и стоп внутри неямбических. Переводчик должен усилить четвертый и шестой слоги, как это сделано в «„Божественной комедии“. В наиболее точном и в стиховом, и в лексическом плане переводе A. A. Илюшина эта задача решается средством микрополиметрии: русское ухо, привычное к сверхжесткой силлаботонике, слышит в пределах строки или строфы сочетание различных стоп или размеров»[37].

Арам Асоян, Данте в русской культуре, 2015

Особое место в стихотворении занимает Т ю т ч е в. Он отражен во всей книге «Камень», начиная с заглавия, – это описывает М. Л. Гаспаров[8]. Мы заметим, что «С веселым ржанием…» максимально соответствует монументальному стилю в малых формах, как писал о Ф. Тючеве Ю. Н. Тынянов[9]. Такие стихи, как 9: Здесь Капитолия и Форума вдали или 13: Да будет в старости и некоторые другие окрашены высокой архаикой, и это способствует нарастанию риторического пафоса. К такому же типу стилистически относится и медлительно торжественный дактилический словораздел в строке шестистопного ямба. Единственное исключение – ст. 14: Я в Риме родился, и он ко мне вернулся – чрезвычайно выразительно на этом сплошном фоне. Наконец, композиция стихотворения выстроена по тютчевскому идиожанру 3 + 1, где три строфы, как по лестнице, поднимаются к разрешающей все четвертой. Стоит еще сказать, что Батюшков, которого Мандельштам почитал едва ли не более Тютчева, также применял подобную схему шестистопного ямба, вставляя туда порою укороченные строчки (см. «Судьба Одиссея»). Таким образом, весь текст Мандельштама отдаленно напоминает Четвертую песнь «Ада», когда в Лимбе Вергилия и Данта приветствуют лучшие поэты древности: Гомер, Гораций, Овидий, Лукан.

Юрий Николаевич Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

Наконец, оглянемся на сюжетную рамку «оригинала» и «перевода» – на строфы I и III. Первая строфа – три фразы (1+1+2 строки) и в них стилистический диссонанс – прозаизм «Расположенье подлинного текста». Точно такое же строение, как мы видели, имеет не парная к ней вторая строфа («оригинал»), а зеркально расположенная четвертая, последняя строфа («перевод» – с прозаизмом «И затихает в городе движенье»). Третья строфа – четыре фразы (по одной строке каждая); точно такое же строение имеет зеркально расположенная вторая строфа («оригинал»). Таким образом, композиция всего стихотворения оказывается построена по зеркальному принципу, зеркальный принцип подсказан образом зеркала, а образ зеркала – темой стихотворения: переводом, «отображеньем».

М. Л. Гаспаров, О стихах

Главной метрической единицей эддического форнюрдислага, поддерживающей историческую и типологическую взаимосвязанность его расшатанных и канонизованных форм, служит долгая строка (ДС). На уровне ДС происходит мотивация акцентных схем краткой строки (КС) и метрических позиций отдельных входящих в нее словоформ. В сквозном фразовом ритме ДС, не отделяемых друг от друга отмеченными завершениями (клаузула), находит идеализированное воплощение линейность эпической поэзии. Напротив, в скальдической висе, отдельные предложения которой расчленены на части и превращены в материал для синтаксического орнамента, линейность текста демонстративно нарушена. Это ощущается тем сильнее, чем крепче построена сама строка: внимание слушателя должно одновременно охватывать оба пересекающих и опровергающих друг друга рисунка – фонетический (соответствующий отдельным строкам) и смысловой (заполняющий всю строфу или полустрофу («хельминг», дисл. helmingr «половина»). Метрика скальдического стиха – это метрика отдельных слов или, говоря иначе, результат абсолютизации принципов КС.

Ольга Александровна Смирницкая, Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования

Гробница Рахили. Стихотворение вновь открывает мотив редукции, который своей семантикой охватывает всю первую строфу:

Игорь Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Особенность знаний, закрепленных в декоративно-прикладном искусстве, можно представить по первичным понятиям, таким как, декор и орнамент, или реконструкции природного, космического, божественного в графических начертательных структурах. Это, по сути, сопоставимо с духовным стихом и с молитвой. Сила молитвы в чувстве молящегося человека, а строится она по законам гармонии. Гармония текста или иная художественная форма наших представлений о духовном в слове, изображении, музыке рождают язык искусства в его ритмических построениях. Всякий язык красив. Славянский – фонетически ограненный Кириллом и Мефодием, пластичен, красив и проникновенен. В нем потенциал высоких поэтических образов, безупречность молитвенной строфы, эпическая форма повествования, имеющая своим истоком духовность. Пластичность молитвенной строфы есть стихия искусства. Молитве подобна поэзия. Берущая начало от Духовного стиха, или эпической формы повествования, о борющихся с мифическими силами героев, поэзия ныне являет особую форму чувственного опыта.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

«Истинный канон внешних видов желтого двора высшего совершенствования истинного» или, короче, «Истинный канон желтого двора» (Хуан тин чжэнь цзин) – это менее чем 600 иероглифов в основном пятисложных строф, традиционно рассчитанных скорее на мнемонический, чем поэтический эффект, в которых для всех и каждого без исключения объясняются основы устройства микрокосмоса человеческого тела и излагается сущность практики постижения Дао и достижения бессмертия.

Неустановленный автор, Истинный канон желтого двора, 2011

Сходство между первыми двумя строфами этих стихотворений разительное. Тут и сходство образов: оба начинаются со слова «шарманка», а далее речь идет об усталых и больных ногах шарманщика; у Иванова «путь недлинный», у Окуджавы «вершок за пять минут»; у Иванова «я больше не пойду», у Окуджавы «ну как дойти до цели»; у Иванова «ноги отнялись», у Окуджавы «ботинки жмут»; притом в обоих случаях использован размер «Разлуки». Здесь можно снова вспомнить слова Р. Ш. Абельской о литературных корнях фольклорных мотивов у Окуджавы. Факт влияния Иванова на Окуджаву в этих стихах мог бы считаться полностью установленным, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. «Шарманщик» Иванова был впервые опубликован (по мнению издателей «Нового Журнала», поддержанному изданием А. Ю. Арьева) в 2001 году[71], причем по автографу – из архива А. Д. Скалдина,[72] с которым Иванов перед Первой мировой войной тесно дружил и о котором написал очерк «Невский проспект» и главу в «Петербургских зимах». Правда, естественно предположить, что Скалдин был не единственным, кому Иванов показывал свои стихи и что какие-то копии «Шарманщика» могли циркулировать в литературных кругах или даже быть напечатаны без ведома автора, как это случалось в Прибалтике перед Второй мировой войной.

Евгений Шраговиц, Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя, 2015

С Тютчевым Набокова-поэта объединяет и связанная с концепцией двоемирия антитеза дня и ночи. Стихотворение «О ночь, я твой! все злое позабыто…» (1922) явно отсылает к тютчевским «Как океан объемлет шар земной…» (1830), «В толпе людей, в нескромном шуме дня…» (2-я пол. 1820-х), «День и ночь» (1839). Вторая строфа стихотворения – прямой ответ на известную тютчевскую формулу «Все во мне, и я во всем!»[82]:

Николай Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017