Поток сознания

Поток сознания (англ. Stream of consciousness) — художественный приём и тип повествования в литературе XX века, преимущественно модернистского направления, непосредственно воспроизводящий душевную жизнь персонажа посредством словесной регистрации разнородных проявлений психики (переживания, ассоциации, воспоминания и т. п.), которые чаще всего передаются вне всякой логической и причинно-следственной связи — по принципу звуковых, зрительных и прочих ассоциаций. Использование потока сознания часто сопровождается всевозможными нарушениями синтаксиса (используются эллипсисы, парцелляция) и даже полным отказом от пунктуации (например, в потоке сознания Молли Блум, героини романа Джеймса Джойса «Улисс» (1922 год).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Можно также сделать осторожный вывод о том, что чем выше духовный уровень творца и его концентрация на чисто духовной проблематике, тем кардинальнее в его фильмах остановка времени и тем меньше его интересует сюжет как череда событий (например, фильмы Джона и Джеймса Уитни или Нормана Мак-Ларена, исключая его «Соседей»). В этом случае классическое повествование, история, наррация резко ослабляется либо исчезает вовсе. Сознание подобного уровня существует, скорее, в вечности, чем во времени, выражая себя в виде свободно текущего потока. «Зеркало» Андрея Тарковского, «Бессмертная» Алена Робб-Грие, «Сны» Акиры Куросавы вряд ли случайно тяготеют к форме свободного, уже почти ничем внешним не стесненного потока сознания.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

Пруст выстраивает в романе особую нарративную топологию воспоминаний, оживляя в них различные области прошлого, связанные между собой ассоциативным движением мысли рассказчика. Прустовский поток сознания вводится с первых страниц романа, автор как бы закладывает матрицу, кодируя повествование определенным образом. С развитием сюжета происходит нанизывание структурных единиц романа на эту схему. Если рассмотреть повествование Пруста структурно, то лирический герой – Марсель – выстраивает свое метапространство или пространство самоидентификации, окружая себя паутиной обрывков воспоминаний-пространств, принимающих вид онтологических свай, на которых и держится целостное метапространство прустовского героя. Он как бы определяет для себя значение того или иного предмета, вступает в семиотические отношения с различными феноменами (это могут быть люди, вещи, события, чувства)[58]. Способ организации текста автором в такой модели активно использует различные композиционные техники, такие как нарушение хронологии (повествователь может свободно переноситься как в прошлое, так и в будущее) и нарушение топологии (свободное перемещение в пространстве), а также особый вид текстового монтажа, позволяющий, несмотря на разрывы прямолинейного повествования, выразить непрерывную длительность в бергсоновском понимании. Прустовский поток сознания можно назвать монтажом чувств или чувственных ассоциаций. В свою очередь, его составляют непроизвольное воспоминание, которое, по выражению Делёза, связывает два момента единым объёмом длительности[59], и синестетический образ Пруста, насыщающий момент времени максимальным количеством потенциальной энергии.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

В этих случаях, согласно данным экспериментов[24], с равной вероятностью всплывают слова, сходные с искомым по смысловому, понятийному, звуковому признакам. Представляется, таким образом, что задача тренировки мышления актера в роли связана с «притормаживанием» собственных семантических полей, собственной избирательности слов и расширением своего прошлого опыта до «опыта» роли. «Лишая» мышление избирательности в упражнениях на поток сознания, мы, конечно, не добиваемся патологии, «не бьемся» за психическое расстройство актера, но мы снимаем с собственного сознания шоры прошлого опыта, заставляем его оказаться «на краю утеса», по выражению Э. Барбы. Или выходим за пределы «средне-нормального сознания», по выражению Н. А. Бердяева: «То, что представляется средне-нормальным сознанием, с которым связаны общеобязательность и закономерность, есть лишь известная ступень затверделости сознания, соответствующая известным формам социальной жизни и общности людей. Но выход из этого средне-нормального сознания возможен, и с ним связаны все высшие достижения человечества, с ним связаны святость и гениальность, созерцательность и творчество»[25]. Значит, все-таки тренировка «зерна» роли связана с тренировкой управляемого мышления, тренингом сознания актера при помощи речи, текста.

Л. В. Грачева, Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью, 2011

остановимся…замрем… если скажем «стоп» потоку жизненной суеты (фактам жизни) и обратимся к мысли (фактам сознания), изолировав в меру философской «испорченности» реальность, то какое эпохэ (Гуссерль) мы получаем в результате? – Чистоту потока сознания, где любое переживание как акт сознания – неизбежно, но от этой неизбежности не менее нелепый скандал. Прежде всего, скандал потому, что в результате изолирования в нашем сознании актов, переживаемых нем, мы получаем переживание, лишенное жизненности, по сравнению с реальным переживанием, а значит – и не переживание вовсе. А то, что переживается, или интенциональный объект, распадается на два «потока»: «что переживается» и «как оно переживается» (ноэзис и ноэма), что также довольно далеко от реально переживаемого акта сознания, в меньшей степени «озабоченного» на «что переживается» и «как оно переживается».

Андрей Сергеев, Разрыв повседневности: диалог длиною в 300 чашек кофе и 3 блока сигарет, 2015

Именно сознанию дано непосредственно уловить незавершённую текучесть времени. Длительность означает, что человек живёт настоящим с памятью о прошлом и в предвосхищении будущего. Вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим. Количественная неразличимость моментов чужда сознанию, для которого один миг может длиться вечно. В протяжённом потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, они могут нанизываться и укреплять друг друга. Конкретное время – это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное. А механическое время можно сопоставить с образом жемчужного ожерелья. В механическом времени каждый момент существует сам по себе.

Н. Е. Мариевская, Нелинейное время фильма, 2014

Количественная неразличимость моментов чужда сознанию, для которого один миг может длиться вечно. В протяжённом потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, они могут нанизываться и укреплять друг друга. Конкретное время – это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное.

Н. Е. Мариевская, Время в кино, 2015

Этот приём Лихачёв называет «коротким приводом». Время рассказа максимально приближено к описываемым рассказчиком событиям. И возникает эффект погружения в поток сознания персонажа.

Н. Е. Мариевская, Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени, 2016

Поэтому отключаю, насколько смогу, разумный контроль и предаюсь свободному потоку сознания на тему, инициированную и мной самим, и Вашими письмами.

Виктор Васильевич Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017