Экспрессионизм

Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Он представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, архитектуру, музыку и танец. Это первое художественное течение, в полной мере проявившее себя в кинематографе.

Экспрессионизм возник как болезненная реакция на уродства цивилизации начала XX века, Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны (на которой погибли такие крупные мастера, как Август Макке и Франц Марк), воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога и страх. Эстетизму и натурализму старшего поколения они противопоставляли идею непосредственного эмоционального воздействия на публику. Для экспрессионистов превыше всего субъективность творческого акта. Принцип выражения преобладает над изображением. Очень распространены мотивы боли и крика.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Как самостоятельное художественное направление экспрессионизм оформился в 1910–1930-х годах в Германии. В 1905 году Э. Л. Кирхнер организовал в Дрездене первую группу экспрессионистов – «Мост». В нее вошли такие мастера, как Э. Хеккель, М. Пехштейн, Э. Нольде, О. Мюллер. Эти художники прославляли свободную личность, сопротивляющуюся подавлению социальной властью и миром вещей. Их произведения отличались чрезмерно эмоциональным откликом на события – экспрессией; оценка объектов являлась откровенно субъективной и бунтарской. Примыкающая к экспрессионистам группа «Синий всадник» была более умеренной в выражении эмоций и по характеру – скорее созерцательной; представителям этого объединения более близкими казались идеалы немецких романтиков. Особое значение приобрела у экспрессионистов станковая и книжная графика.

Группа авторов, Мастера авангарда, 2003

Одной из первых по времени возникновения (но не по значимости) поэтических группировок в послевоенной Польше была группа экспрессионистов, издававшая в 1917–1922 гг. в Познани журнал «Здруй» (с которым сотрудничала также группа художников «Бунт»). В 1918 г. с декларацией, формулирующей программу журнала, выступил С. Пшибышевский. Более развернуто взгляды группы были изложены в статье Яна Штура «Чего мы хотим» (1920). Экспрессионисты противопоставляли свою программу младопольскому «импрессионизму» и шли по пути дальнейшей индивидуализации и субъективизации поэтического слова, стремясь выразить «метафизическую сущность» человеческой психики, «крик души», «обнаженное переживание в чистом виде», вне связи с внешней действительностью. Программа «Здруя» была довольно неясной и абстрактной. По сути дела она недалеко отошла от субъективной поэзии «Молодой Польши», чем и объясняется участие на страницах журнала многих поэтов предшествующей эпохи (Мириам, Каспрович и др.). Экспрессионисты как группа вскоре прекратили существование и не оставили значительного поэтического наследства. Экспрессионизм же как заостренное выражение авторской идеи (с помощью преувеличений, условностей, гротеска) проявился впоследствии во многих произведениях польской поэзии и прозы межвоенного двадцатилетия.

Виктор Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

В наши дни – время информационных технологий, глокализации, торжества массовой культуры и креативных индустрий – обращение к искусству модернизма, весьма далекому от популизма и стратегий культурной индустрии, может показаться странным. Тем не менее, тексты культуры модернизма – литературные, изобразительные, музыкальные – весьма востребованы, находят новых читателей и зрителей, становятся неотъемлемой частью гетерогенного культурного пространства начала XXI века. Одним из таких обращений к модернизму является опера А. Берга «Воццек», считающаяся высшим достижением музыкального экспрессионизма, которая ставится на многих сценах в разных странах, будучи одной из наиболее привлекательных произведений для режиссеров, стремящихся создать новые интерпретации оперных текстов и найти новые выразительные средства для передачи произведения, получившего культовый статус в музыкальном мире XX века. Т. Адорно называет «Воццека» великой оперой, ставшей закономерным результатом предшествующих поисков представителей «радикальной» музыки. «Из монодрамы «Ожидание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастливой руки», отказавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанища во времени – из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера» [2, с. 78]. Причины востребованности этой тяжелой для восприятия, трагической по мироощущению и далекой от развлекательных тенденций массовой культуры оперы мы попытаемся понять, предполагая, что наше исследование может дать ключ к пониманию вспышки интереса к модернизму в целом.

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Для «театра жестокости», как и для экспрессионистского искусства, таким выявлением скрытых возможностей оказывается экзальтация. Экстаз (эк-стаз – выход из статического состояния), которым в конце концов оказывается экзистенция Хайдеггера, противопоставлен «неистинному существованию» (man), протекающему в сетке социального, психологического и прочего детерминизма. Эту сетку начал разрушать экспрессионизм, используя всевозможную эксцентрику и внешнюю необычность. Как писал Луначарский, «современному пророку надо начать с того, чтобы перекувырнуться в шутовском костюме на площади или взреветь в тромбон, или дать кому-нибудь пощечину для того, чтобы на него обратили внимание».[12] Да и вещает большинство пророков о том, что, как правило, далеко от повседневных забот их слушателей. Еще у романтиков сквозь прозу должна была прорваться поэзия, призванная разрушить привычные связи, установившиеся в умах, и сообщить людям новое видение. Подобного рода поэзию Арто желает ввести в театр: «Поэзия анархична постольку, поскольку она делает предметом игры все взаимосвязи предметов, а также связи формы и значения».[13] В отличие от нигилистически настроенных дадаистов, стремившихся разнести и разрушить все и вся, видевших смысл в разрушении как таковом, Арто полагает, что такая анархическая позиция окажется ближе к мировому первобытному хаосу, ощущение которого призван передать «театр жестокости».

Александр Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Экспрессионизм (выражение) – авангардистское течение в европейском искусстве, получившее развитие в конце XIX – начале XX века. Оно характеризуется тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов или эмоционального состояния самого художника. Основными представителями этого течения в изобразительном искусстве считают Эдварда Мунка, Амедео Модильяни, Эгона Шиле и Франца Марка.

Группа авторов, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Другим крупнейшим художественным объединением советской страны являлось Общество станковистов (ОСТ), во главе с Давидом Петровичем Штеренбергом. Идейная платформа ОСТа мало чем отличалась от идейных установок АХРР, те же задачи «оформления нового быта и создания новой социалистической культуры», но в эстетическом плане расхождения имелись. ОСТовцы не принимали отвлечённости и натурализма, эскизности и бессюжетности. Художники Общества декларативно отрицали передвижничество, упрекая его за простоту, полагая правильным для себя глубже трактовать сюжеты произведений и стремиться эмоционально воздействовать на зрителя через техническую и композиционную организацию произведений. Оттого неудивительно, что самым близким художественным течением для ОСТовцев был европейский экспрессионизм.

В. В. Меркушев, Мечты художников о будущем в эпоху «мирового расцвета», 2017

И еще один аспект африканской темы связан с увлечением африканским искусством в кругу европейских интеллектуалов, художников и поэтов в начале XX века. Африканская культура и ранее привлекала внимание европейцев. Она проникала в Европу с XV века: вначале в «кабинеты курьезов» и «театры чудес», затем в этнографические музеи. Увлечение «примитивом» и, в частности, культурой «дикарей» началось уже в эпоху романтизма, и затем было подхвачено модернизмом. Нет смысла останавливаться подробно на этой теме, достаточно тщательно освещенной в литературе. Напомню только один момент. На рубеже веков неевропейские культуры уже не воспринимаются художниками исключительно как экзотический материал, но становятся одним из слагаемых в поисках собственных корней, истоков собственного сознания. Нужно отметить, что интерес авангарда к «примитивам» и «дикарям» не ограничивался традиционной для XIX века восточной экзотикой. Авангард резко радикализировал концепцию «примитива». Шаманизм, «первобытность», архаика неевропейских культур, и, безусловно, африканское искусство – всем этим увлекались разные художники и литераторы авангардного лагеря. Кубизм и экспрессионизм превратили африканское искусство в источник вдохновения для самых радикальных экспериментов в искусстве. «Африканский роман» Маринетти улавливает эту культурную атмосферу. Африка закономерно становится площадкой для рождения одного из самых радикальных движений в европейском искусстве начала XX столетия.

Филиппо Томмазо Маринетти, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909

Из интервью 1937 года также следует, что в 30-е годы Кандинский уже иначе формулирует путь своего развития. Вначале было впечатление от красок и музыки, вследствие чего приходит понимание того, что музыка и цвет могут обладать равной силой звучания. Затем после первого посещения выставки французских импрессионистов приходит убеждение, в котором Кандинский утвердился в 1906 году, увидев в Париже ранние работы А. Матисса, что изображение предмета не так уж важно. К этому добавился новый взгляд на древнерусскую икону, от которой, по его словам, он «получил глаза» на абстрактное в живописи. И далее: «так я шел через «экспрессионизм» к абстрактной живописи – медленно, через бесконечное множество попыток, через отчаяние, надежду, открытия» [5].

В. В. Кандинский, О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости (сборник), 2018

Парадоксально, что, осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы; пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Конец XIX века, как и конец XX века, был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями другой действительности, других людей, другого солнца. Эстетика авангарда (футуризм, экспрессионизм, дадаизм) совершила переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики – отношение искусства и действительности – был решен в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие: «Искусство, как метод познания жизни (отсюда – пассивная созерцательность), – вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения жизни (отсюда – преодоление материи), – вот лозунг, под которым идет… представление о науке искусства»[24].

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

«Стремление к эстетической революции, – отмечает Л. Н. Будагова, – было вызвано теми переменами в жизни и мироощущении человека и человечества, которые принес с собой ХХ в.: его общественно-исторические катаклизмы, научно-технический прогресс, новые условия и ритмы бытия»[6]. Экспрессионизм, взлет которого пришелся в Словении в основном на 1920-е гг., как никакое другое авангардное искусство был созвучен состоянию людей, переживших потрясения Первой мировой войны и разруху послевоенного времени. Его появление на словенской почве было обусловлено не только переживаниями военной катастрофы и потрясений мирного времени, но и национальной трагедией словенцев, треть которых оказалась после войны на отторгнутых от родной земли территориях. Последнее обстоятельство придало национальной экспрессионисткой модели патриотическую специфику. Объединенные сочувствием к бесправным слоям общества, революционное и католическое направления словенского экспрессионизма в то же время различались по идеологии, проблематике, выбору средств борьбы с несправедливостью. Одни видели выход в революционных преобразованиях, другие – в нравственном самоусовершенствовании личности. При бесспорном лидерстве экспрессионистской поэзии это направление – в силу заложенной в нем выразительности, сценичности, способности апеллировать к массам – оказало влияние и на национальную драматургию.

Коллектив авторов, Словенская литература ХХ века, 2014

Словно в стороне от общего развития искусства начала XX столетия оставались даже целые художественные направления. Среди них необходимо особенно отметить следующие: экспрессионизм, органичная архитектура и неоклассицизм. Последователи указанных течений неизменно объявлялись сторонниками модернизма бесталанными неудачниками, не сумевшими доказать жизнеспособность проповедуемых ими принципов художественного видения. Все то, что не отвечало требованиям современного искусства, не имело права на жизнь и не могло быть признано ценным.

С. А. Хворостухина, Барселона и шедевры Гауди, 2008

Словно в стороне от общего развития искусства начала XX столетия оставались даже целые художественные направления. Среди них необходимо особенно отметить следующие: экспрессионизм, органичная архитектура и неоклассицизм. Последователи указанных течений неизменно объявлялись сторонниками модернизма бесталанными неудачниками, не сумевшими доказать жизнеспособность проповедуемых ими принципов художественного видения. Все то, что не отвечало требованиям современного искусства, не имело права на жизнь и не могло быть признано ценным.

С. А. Хворостухина, Шедевры Гауди, 2003

Приведем несколько характерных примеров динамики этого процесса из сферы наиболее «продвинутых» арт-практик второй половины XX в. Начнем с поп-арта [*]. Один из классических его объектов – «Одалиска» (1955–58) Роберта Раушенберга. На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции – «Амур и Психея» и «Сидящая обнаженная», в нижней части – фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактного экспрессионизма [*]. Свою творческую позицию Раушенберг обозначал как действие на границе искусства и жизни. Другой известный представитель зрелого модернизма, автор бесчисленных объектов и инсталляций, набираемых, как правило, из предметов обихода, найденных на свалках бытового мусора, Йозеф Бойс, целью своего искусства полагает оживление (витализацию) образного мышления современного реципиента с помощью визуального шока: «Задача искусства заключается в том, чтобы витализировать образность человека… Искусство необходимо не для того, чтобы объяснять вещи, но для того, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств: зрение, слух, чувство равновесия…»[4]. Именно на это и была направлена вся деятельность художника.

Н. Б. Маньковская, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

Комментарий превращает формальное построение альбома в повесть об одиноком и скромном человеке. Во всех десяти персонажах мы видим все тех же «бедных людей» и «меньших братьев» русской литературы с их беспомощным (до поры до времени) фанатизмом. Но комментарий вовсе не господствует над визуальным образом. Он оказывается захвачен его абсурдной логикой. Русская литература входит в работы Кабакова уже прошедшей опыт абсурдизма обэриутов и экспрессионизма первых лет революции. В совместном движении изображения и текста оказываются разрешимыми те проблемы, которые не по плечу им порознь. Психологически мотивированными оказываются многие визуальные решения, которые иначе показались бы сюрреалистическими или концептуальными (использование слов вместо изображения предмета). Став психологически мотивированными, эти приемы деэстетизируются. Совершается движение, обратное историческому, и то, что не должно было иметь «содержания», получает его. С другой стороны, сам текст выявляет свою визуальную природу. Абсурдистская игра со словом, которая обэриутам не всегда удавалась, поскольку время чтения текста течет в одну сторону и тем самым устанавливает в нем определенный порядок, удалась в работах Кабакова, ибо слово, включенное в визуальный образ, вступает в обратимые и чисто пространственные, а не только временные отношения со всеми другими элементами визуального целого.

Борис Гройс, Статьи об Илье Кабакове, 2016

Выставка 1921 года в представлении художника была некоей синтезирующей акцией. Она соединила работы кубофутуристические с беспредметным супрематизмом и протоконструктивизмом; «реалистическая» графика получила на этой выставке – в условиях ее остро ритмизированной экспозиции – оттенок экспрессионизма; разного рода новации – леттризм, «готовая вещь» (был показан реконструированный «Рельеф с молотком»), алогизм – нашли здесь общую крышу, под которой они прекрасно уживались. Их объединение совершалось с помощью тех новых форм репрезентации художественных произведений, которые мы выше условно уподобили искусству перформанса, ассамбляжа, акционизма.

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008

Писатели реалистического направления продолжают писать и пользоваться вниманием широкой публики еще и в 1900-е годы. Между тем, уже к 1908—1909 годам относится зарождение экспрессионизма, достигшего расцвета в годы войны. Важнейшими представителями австрийского экспрессионизма явились Оскар Кокошка (Oskar Kokoschka, 1886—1908) и Альберт Эренштейн (Albert Ehrenstein, 1886—1950), Георг Тракль (Georg Trakl, 1887—1914) и Франц Верфель (Franz Werfel, 1890—1945), Георг Кулька (Georg Kulka, 1897—1929) и Альфред Кубин (Alfred Kubin, 1877—1959), Альберт Парис фон Гютерсло (Albert Paris von Gutersloh, 1887—1973) и Оскар Мариус Фонтана (Oskar Marius Fontana, 1889—1969). В их творчестве экспрессионизм осознает современность как последнюю апокалипсическую стадию инобытия мира накануне его грядущего преображения.

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Художественные концепции импрессионизма и экспрессионизма, кубофутуризма, дадаизма и сюрреализма и многих других авангардных направлений искусства стали активно развиваться талантливыми представителями русской авангардной культуры этой эпохи, часто трансформируясь до неузнаваемости в их теориях, декларациях, манифестах, а самое важное – непосредственно в экспериментальной художественной практике. Психоанализ, нашедший плодотворную почву для своих идей не только в научной сфере и в области психотерапевтической практики отечественных врачей-психиатров, но и в оригинальной философии, эстетике и поэтике русского авангарда, также получил своеобразную модификацию.

Д. Л. Шукуров, Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века, 2014

– национальным и космополитичным (что можно рассматривать и применительно к ряду прежних историко-культурных ситуаций, включая развитие новых художественных направлений, например, символизма, экспрессионизма, при этом имеет отношение и к значимой сегодня проблематике глобализации);

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Экспрессивная живописная манера Маньяско в чем-то предвосхитила творческие искания художников XVIII в. Он пишет беглыми, стремительными мазками, используя мятущуюся светотень, рождающую беспокойные эффекты освещения, что придает его картинам нарочитую эскизность, а иногда даже декоративность. В то же время колорит его произведений лишен красочной многоцветности, обычно мастер ограничивается сумрачной серовато-коричневой или зеленоватой гаммой, правда, по-своему довольно утонченной и изысканной. Признанный при жизни и забытый потомками, этот своеобразный художник вновь приобрел популярность лишь в начале XX века, когда в нем увидели предтечу импрессионизма и даже экспрессионизма.

С. А. Муртазина, История искусства XVII века, 2013

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealite – сверхреальность) – художественное течение в рамках модернизма, продолжающее – вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом – тенденцию поиска «подлинной реальности» и открывающее таковую в личностно чувственной сфере субъективности.

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014