Пение

Пе́ние — вокальное искусство.

С точки зрения своего происхождения, феномен пения возникал в период неолита как особая звуковая экспликация эмоционального строя, соединяющая смех и плач в одну целостную вокальную гамму чувств, и лишь в «пред-осевое время» в процесс пения устойчиво внедрились:

• инструментальные средства (арфа, флейта, барабан)
• семантико-речевой контекст.

Происхождение пения связано со стремлением человека выразить своё настроение в звуках голоса. Постепенно развиваясь, пение становится предметом особого искусства. Слова, благодаря пению, приобретают бо́льший рельеф. Речь, в соединении с пением, производит особенно сильное, захватывающее действие. Для пения как искусства необходимы правильная, натуральная постановка голоса и техническое вокальное развитие.

Считается, что пение или, по крайней мере, мелодичные звуки предшествовали современной человеческой речи. Поэтому слова песни мозг усваивает лучше, нежели текст без музыкального сопровождения. Это объясняет также музыкальную природу многих фольклорных жанров, так как народное творчество играло роль не только развлечения, но и способа передачи информации как современникам, так и потомкам.

Различные виды пения:

сольное,

ансамблевое (дуэт, трио и т. п),

хоровое.

Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского.

Т. н. «эстрадный» вокал развивался параллельно с «академической» школой и происходит из разных фольклорных источников.

В эстрадном и народном вокале используются следующие приёмы:

• Расщепление (хрип, рок-вокал)
• Драйв
• Субтон
• Обертоновое пение
• Горловое пение (в том числе в Бурятии)
• Вибрато
• Глиссандо
• Фальцет
• Микст
• Йодль

Штробаси другие расширенные «техники».

Жанры пения:

Классическое (академическое):

• оперное (от ит. «opera» — досл.: работа)

камерное (от ит. «camera» — комната) исполнение арий, романсов.эстрадное — поп-музыка

• народное — фолк, фолк-рок

джазовое — джаз, поп-джазСтили пения:

• певучее — кантилена
• декламационное — речитатив
• экстремальное (рок-вокал)

Пение без слов (напр., на гласную) — вокализ.Хотя вокализы являются, в принципе, инструктивными произведениями (напр. Ф. Абта, Г. Панофки, Г. Зейдлера и др.), существуют и вокализы концертные (в том числе С. Рахманинова, М. Жербина, концерт Р. Глиера для голоса с оркестром, Вокализ Лизы Бричкиной из оперы К. Молчанова «А зори здесь тихие», А. Островского (известен в исп. Э. Хиля и М. Магомаева)).

Академическое пение является одной из номинаций Дельфийских Игр.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Бельканто, уходящее корнями в народную певческую культуру, получило широкое развитие начиная с XVII века, когда стала развиваться опера. После многовекового господства хорового пения стали утверждаться новые одноголосные формы вокальной музыки (арии, ариозо и т. д.), дававшие певцу-солисту широкие возможности для выявления индивидуальных достоинств голоса.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

П. Секе утверждает, что если прослушать в замедленном темпе – в 2, 4, 8, 16, 32 и более раз – пение птиц, голоса зверей, а также звуки, издаваемые физическими предметами – скрипы, шумы и т. д. (ученый называет свой метод «микроскопией звука»), то мы услышим, правда не всегда, в связи с этим Секе говорит о «музыкальности» явлений природы, звучания, по структуре своей (т. е. организации) соответствующие человеческой музыке. Но послушаем самого П. Секе: «Если записать голоса разных птиц в природных условиях (или в специальных) с учетом всех необходимых акустических требований, а затем объединить два магнитофона и замедлять записи в 2, 4, 8 и так далее до 64 раз, можно услышать неожиданные звуки. Одни из них подобны реву, другие визгу, вою, но немало записей в таком замедленном исполнении напоминают звуки знакомых нам с детства любимых народных инструментов и народные мелодии. Музыкант легко обнаружит в этих звуках музыкальные интервалы и музыкальную структуру».[5] И далее: «Хотя “птичья музыка”, конечно, не искусство, а средство акустической коммуникации, это явление крайне интересно с точки зрения биологической и музыковедческой».[6] Наиболее «музыкальными» Секе считает птиц из отряда воробьиных. Самая же «музыкальная» птица в мире, полагает ученый, – живущий в Северной Америке пестрый дрозд.

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Действительно ли птицы, как выразился Бетховен, «сочиняли вместе с ним»? Можно ли допустить наличие у них музыкального чувства, более того, творческих способностей? Даже если принять во внимание, что певчим птицам «темперированное[26] настроение» неведомо и что человек зачастую вкладывает в пение птиц больше смысла и чувств, чем слышит, тем не менее их необыкновенная способность создавать самый настоящий мотив на основе двух и трех тональностей снова и снова нас озадачивает. В этом отношении самой одаренной птицей является черный дрозд. Количество его мотивов исчисляется тысячами, многие исследователи, в частности профессор Бернхард Гофман, и композиторы, например Хайнц Тиссен, записали сотни переливов черного дрозда, имеющих бесчисленное множество разных форм. Кроме того, можно считать, что черный дрозд изобрел додекафоническую музыку задолго до того, как это стилевое направление было подхвачено современными композиторами. Но нередко в песне дрозда можно услышать и абсолютно чистые трезвучия. Он способен точно выводить звуковые скачки диапазоном в полторы октавы. В песнях черного дрозда Тиссен узнал не только мотивы музыки Моцарта, но и, вне всяких сомнений, первую тему из финальной части Концерта для скрипки Бетховена. Однако пернатый композитор позволил себе улучшить сочинение своего великого «коллеги» и встроить в тонический регистр доминантное воздействие.

Фриц Штеге, Музыка, магия, мистика, 1961

Основу этих игр составляют игры с пением взрослого и с детскими музыкальными инструментами. Чередование пения и музыки в аудиозаписи придает особую эмоциональную насыщенность играм, позволяет концентрировать внимание малыша, дольше сохранять его интерес к музыкально-игровой деятельности. Игры, развивающие слуховое восприятие, познакомят детей с различными детскими музыкальными игрушками-инструментами и их звучанием, помогут приобрести первый опыт по извлечению звуков, дадут элементарные понятия о некоторых средствах музыкальной выразительности.

Ирина Выродова, Музыка в системе ранней помощи: новые педагогические технологии, 2012

«Звуковая кинооперетта в противоположность сценической оперетте уже по своим акустическим законам должна иметь совершенно иной масштаб реальности действия. На сцене игра актеров принимается зрителем даже при всей невероятности действия. Напротив, фильм в силу его оптической достоверности изображает все гораздо реалистичнее, и, естественно, в основе его должно находиться достоверное действие. Я хочу сказать, что оптические законы звуковой кинооперетты нужно приравнять к построению действия в хорошей комедии. Все существенное в кинооперетте, естественно, должно идти от звука, однако в звуковом решении мы должны иметь полную свободу, которая изначально присуща оперетте. На этом и строили свой сценарий Ганс Мюллер и Роберт Либман. Мы, например, позволили Георгу Александеру, сидящему в закрытом автомобиле, петь с большим оркестром. Мы могли бы, конечно, показать в качестве источника музыки граммофон, однако сочли это излишним. Оперетта должна услаждать наш слух мелодичной музыкой. Интересно показать то воздействие, которое оказывает пение на слушающего. Поэтому в центральной сцене “Вальса любви” мы представили этот вальс в исполнении двух певцов. Однако в кадре показаны не певцы, а только то воздействие, которое их пение и наша музыка оказывают на любовную пару»[20].

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

Следующая глава тома посвящена вопросам выразительности голоса и речи. Этой важнейшей области актерского искусства Станиславский уделял исключительное внимание. Он считал, что современный театр вправе гордиться многими завоеваниями в области театрального искусства и сценической техники, но культура речи при этом находится в отсталом, запущенном состоянии. Воздействуя на других личным примером, Станиславский продолжал совершенствовать свой голос, дикцию и речь даже после того, как перестал играть на сцене. О своем опыте работы по постановке голоса и выработке отчетливого произношения он рассказывает читателю в разделе «Пение и дикция». В нем, как и раньше в книге «Моя жизнь в искусстве», Станиславский подчеркивает, что многое в области речевой техники он почерпнул из опыта своей работы в Оперной студии Большого театра. Он с благодарностью вспоминает имена артистов – певцов и музыкантов, которые делились с ним своими знаниями и помогли овладеть этой техникой. В беседах с учениками он постоянно ссылался также на опыт Шаляпина, которого называл крупнейшим мастером речевой выразительности.

К. С. Станиславский, Работа актера над собой в творческом процессе воплощения, 1990

Эмоционально передает в пении содержание песни; может выразить свое отношение к музыкальному образу (содержанию) песни, используя соответствующие средства выразительности: музыкальные (темп, динамика и т. п.) и внемузыкальные (поза, мимика).

Э. П. Костина, Камертон. Программа музыкального образования детей раннего и дошкольного возраста, 2008

С удовольствием расскажу о замечательном певце Александре Михайловиче Додонове. Родился он в Петербурге в 1837 году. Пению учился у самых великих педагогов: М. Гарсиа-сына, Ф. Ламперти и Ф. Ронкони. Кроме того, обучался теории музыки у В. Ф. Одоевского. Совершенствовался как певец в Париже у Безанцони. Закончил обучение в Милане в 1864 году. Пел на самых престижных оперных сценах. Ему рукоплескали: Неаполь, Милан, Лондон, Одесса, Киев. В труппу Большого театра вступил в 1869 году. Был блестящим камерным певцом. Обладатель редкого по красоте тенора, Додонов был всеобщим любимцем, а великолепная вокальная школа позволяла петь ему практически все партии, предназначенные для тенора. Сцену Большого театра Александр Михайлович покинул в 1891 году и всецело посвятил себя педагогической деятельности. Так, в течение четырех лет он преподавал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. С 1895 года стал давать частные уроки. Леонид Витальевич Собинов был одним из учеников Александра Михайловича. Додонов написал несколько методических работ по постановке голоса. Самая известная его работа – «Руководство к правильной постановке голоса, развитию и укреплению голосовых органов и изучению искусства пения». Вне всяких сомнений, что Додонов был одним из «корифеев» русской оперной сцены. Скончался А. Додонов 19 января 1914 года в Москве.

Г. Е. Голубин, Корифеи русской оперной сцены. На волнах радиопередач, 2013

Сейчас Рэйчел занята своей первой большой композицией за тринадцать лет, прошедших с момента аварии. Она решила взять за основу струнный квартет, одно из последних ее сочинений, написанных до катастрофы. Рэйчел хочет разбить его и снова собрать, но уже по-иному – как она говорит: «рассыпать его по ветру, собрать части и сложить их в новой форме». Она хочет включить в композицию эмбиентные звуки, в которых стала хорошо разбираться, «чтобы сплести воедино считающиеся немузыкальными звуки», чтобы создать новый тип музыки. На фоне этих звуков она собирается импровизировать дыханием, пением и игрой на разных инструментах (во время визита я обнаружил на ее рабочем столе альтовую блокфлейту, китайскую флейту, сирийскую флейту, латунную водопроводную трубу, колокольчики, барабаны и деревянные ударные инструменты). Основной звук, музыка, будет переплетаться с проекциями визуальных форм и фотографическими иллюстрациями, выполненными самой Рэйчел.

Оливер Сакс, Музыкофилия, 2007

Начинается трагедия с актерских партий, составляющих проло́г («предисловие»). В прологе называется место действия, иногда действующие лица, и объясняется, что произошло с этими персонажами до начала действия. Началом трагедии также может служить прибытие хора и его песня – па́род. В дальнейшем происходит чередование эписо́диев («привхождений»), во время которых исчезают одни персонажи и появляются новые, и ста́симов («стояний»), то есть песен хора. Хоровые партии построены симметрично и состоят из строф («поворотов») и антистроф («поворотов в противоположную сторону»), следовательно, хор сопровождал свое пение различными движениями. Эпо́д – хоровая партия, отличная по структуре от строфы и антистрофы. За последним стасимом идет эксо́д («выход») – заключительная часть трагедии, в конце которой актеры и хор покидают место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем, а также коммо́с. В переводе это слово означает «удары»: биение в грудь служило выражением скорби. Коммос – это совместная партия актера и хора в наиболее патетических частях трагедии.

Эсхил, Прикованный Прометей, -1

Содействовать возникновению стремления участвовать в творческой деятельности. Продолжать развивать художественные способности в пении, рисовании, музицировании. Учить самовыражаться в творчестве, находить новые решения в процессе рисования, лепки, конструирования, моделирования и сочинения мелодий, песен и танцев. Поддерживать увлечения детей и создавать условия для дополнительного обучения в кружках и студиях.

М. Б. Зацепина, Культурно-досуговая деятельность в детском саду. Программа и методические рекомендации. Для работы с детьми 2-7 лет, 2005

Ганс-Юрген Зиберг. «“Пещера памяти” в шести пунктах: Шлеф Клейст Гете Раймон Моцарт Беккет» (1997). С помощью 10 киноэкранов и бесчисленных видеомониторов в большом полутемном зале создается почти энтропийное n-мерное пространство жизни и культуры человека XX столетия, включающее в себя фрагменты культуры, искусства и жизнедеятельности от античности до наших дней. Визуальный хаосогенный процесс человеческой экзистенции дополняется приглушенным звукорядом (музыка, пение, речь, шумы), который можно выбирать самостоятельно, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Реципиент в достаточно широком диапазоне волен сам свободно определять маршрут навигации в этом активном, предельно динамичном арт-пространстве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам.

Н. Б. Маньковская, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

В начале своей артистической карьеры Курц пела преимущественно лирические партии, но уже в конце 90-х гг., т. е. более ста лет назад, ей все чаще поручают колоратурные партии. Именно на них раскрылся уникальный талант певицы. До 1899 г. Курц поет во Франкфурте-на-Майне, а затем ее приглашают в Вену, в город, где она начала обучаться сложному искусству пения. И вот здесь-то ее заметил и помог ей сам Густав Малер, великий австрийский композитор и дирижер.

Г. Е. Голубин, Звезды мировой оперы и мастера вокального искусства. На волнах радиопередач, 2014

Нужно отметить, что исполнители песенных номеров были не только (и нередко – не столько) певцами, сколько актерами. Именно они – и именно на сцене мюзик-холла – выработали новую манеру пения, «легко переходящего в рассказ, скетч или маленькое представление» [10, с. 7].

Наталья Поваляева, Образ мюзик-холла в неовикторианском романе, 2015

Появился в ансамбле и певец – эту роль взял на себя Лотар Лямпель. Вокал Лямпеля примечателен по-своему. Во-первых, Лотар пел по-английски почти без акцента. Во-вторых, его манера пения не уступала многим крунерам – исполнителям лирико-сентиментальных баллад. Недаром Лямпель вскоре запишет с оркестром Рознера песни из репертуара популярного английского эстрадного вокалиста тех лет Эла Боули.

Д. Г. Драгилев, Эдди Рознер: шмаляем джаз, холера ясна!, 2011

Другая трудность в постановках такого рода – найти в растиражированном тексте, давно разобранном на цитаты, поставленным самыми разными русскими и зарубежными оперными театрами, известного английскому зрителю по фильму, о котором мы писали выше, оригинальное решение там, где существует огромное множество вариантов, показать Другого как привлекательного и интересного. Молодой режиссёр данной версии «Евгения Онегина» – Каспер Холтен, который дебютировал в «Ковент-Гардене» этим спектаклем, был заинтересован, прежде всего, историей утраченного прошлого, любви, которая осталась в молодости, лиризмом воспоминания. Отсюда его необычное дублирование Онегина и Татьяны в исполнении Саймона Кинлисайда и Крассимиры Стояновой балетной парой, которая в танце показывает историю несостоявшейся любви в молодости героев. Идеи режиссера, принадлежащего поколению глобализации и снятия «другости» совпадают с тем, что высказала по этому поводу режиссер фильма «Онегин» Марта Файнз: «…великие истории пересекают границы времени. Перемены приходят со временем – социальные различия, политика, технология… Но есть вещи, которые остаются – смерть, наше отношение к смерти – они не изменились. И что невероятно – не изменилась природа любви, природа отвержения или неадекватности или чувства недостойности. Эти базовые вещи и истории любви обычно работают очень хорошо, а эта – в особенности» [302]. Именно универсальность этой истории во времени и пространстве и интересует режиссера, и, поскольку любовь рассматривается как общечеловеческий феномен, ее конкретный контекст «другости», «русскости» не столь важен, сколько вечное звучание любовной тоски и несбывшихся надежд. Интересно, что из многочисленных отзывов зрителей/слушателей лондонского «Онегина» только в одном была отмечена этнокультурная специфика оперы: «Русскость была безошибочна в сценографии, пении, костюмах и составе» [306].

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Пение на национальном языке практически исключает широкое международное признание, хотя в своей стране такой артист может быть мегапопулярен! Единственный выход из этой ситуации – пение на английском языке; в пример можно привести известнейшую поп-певицу Сандру (Sandra Ann Lauer).

Сергей Усков, Как стать звездой? Энциклопедия начинающего артиста, 2016

Как можно было заметить, эффект «танцев птичек», в первую очередь, достигался приемом компьютерного повторения фазы реального движения. В результате возникает уже монтажная фраза, в которой естественное движение птички и ее естественное пение обретают условный характер, напоминающий фазы фрагментированного движения в анимации при его раскадровке. Второй важнейший прием подобного «танца» – это монтаж. Именно он, а не музыка или хореографическое движение задают ритмику и придают в итоге ритмичность пластике, которую зритель видит на экране. Вот откуда происходит сам термин «кинотанец», очень точно определяющий специфичность этой области арт-хаусного кино: танцевальность определяют не реальные движения танцовщиков, а специфические для кино технологические приемы, позволяющие их трансформировать в условные.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

Литература есть прежде всего печатное слово, и здесь я вовсе не останавливаюсь на декламации, пении, ораторском искусстве и т. д. Печатное слово лишено аккомпанимента мимики и жеста, лишено украшения через посредство тембра голоса, повышения и понижения, ускорения и замедления и т. д. и т. п. Печатное слово поэтому может выходить за пределы чистых понятий только при помощи вышеуказанных комбинаций слов, да еще ритма, рифмы, аллитераций и им подобными приемами.

А. В. Луначарский, Марксизм и литература, -1

Придавая большое значение эстетическому воспитанию; известный педагог и психолог П. Ф. Каптерев писал: «Эстетическому развитию человека служат средства двух родов: созерцательные и деятельные. Первые заключаются в созерцании природы – неба, земли, моря, гор, степей, рек, лесов, восхода и заката солнца, красивых видов. За созерцанием красоты в природе следует созерцание красоты в искусстве – посещение картинных галерей и выставок, музеев, концертов, опер, драмы и комедии, обозрение памятников строительного искусства, чтение художественных словесных произведений. К деятельным средствам эстетического развития относятся занятия рисованием, лепкой, пением, музыкой, ручным трудом с изящным оттенком. Деятельные средства эстетического развития нужно предпочесть созерцательным, потому что первые лучше вводят в область прекрасного, с их помощью сам воспитываемый становится творцом красоты. Созерцательные средства будут действовать сильнее, глубже после деятельных потому, что тогда они станут понятнее, ближе, наблюдение прекрасных предметов в природе и искусстве сделается тоньше, отчетливее; человеку, самому сотворившему нечто прекрасное, красота всегда будет роднее, она глубже будет входить в его сердце, чем у того, кто никогда ничего не нарисовал и не спел».[1] По мнению П. Ф. Каптерева для эстетического развития ребенка огромное значение имеет организация разнообразных художественных деятельностей (изобразительной, музыкальной, художественно-речевой, игровой и других).

М. Б. Зацепина, Интерграция в системе воспитательно-образовательной работы в детском саду. Пособие для педагогов дошкольных учреждений, 2010

Веским подтверждением тому может служить также свидетельство самого известного римского педагога Марка Фабия Квинтилиана (42–118 гг. н. э.), который даже через 400 лет после Аристотеля, горячо одобряя и поддерживая практику музыкальной стимуляции, в своих широко востребованных тогда «12 книгах риторических наставлений» говорит о музыке: «Сама природа, кажется, дала ее нам как в дар для удобнейшего трудов перенесения. Посмотрим на гребцов, как возбуждает их пение; видно это не только в таких трудах, в которых усилие многих, при слышании первого приятного голоса, стремится к одной цели; но и в уединении каждый скуку и труд свой облегчает каким ни есть, хотя бы нескладным напевом».

Ю. Г. Коджаспиров, Секреты успеха уроков физкультуры: учебно-методическое пособие, 2018

«Радиогазета должна быть не только короткой, но и весьма живой, интересной и понятной, иначе радиогазету не будут слушать... Чрезвычайно важна форма изложения. Для усиления живости радиогазеты мы допускаем в газете музыкальные номера, частушки с пением и балалайкой и прочее.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Сюжет о певце, который отправляется в подземное царство на поиски умершей жены, был у композиторов семнадцатого века в числе любимых. Возможно, в Москве поставили балет немецкого композитора Генриха Шютца. Сведений о нем сохранилось немного – особенно современникам почему-то запомнилось па-де-труа Орфея с двумя пирамидами. Балетмейстер, видимо, буквально понял слова греческого мифа о том, что пение Орфея заставляло двигаться деревья и скалы. Колесницы, декорированные в виде фонтанов, замков и пирамид, в балетных спектаклях французских и итальянских трупп были обычным явлением Возможно, пирамиды первого русского балета передвигались на колесах. А может, это были танцовщики в костюмах, имеющих вид пирамиды. Правды уже не узнать.

Д. М. Трускиновская, 100 великих мастеров балета, 2010

Разыскивать тексты отца и о нём я попросил главного библиотекаря Отдела газет Российской государственной библиотеки Лидию Дмитриевну Петрову, нашла она много больше, чем я ожидал, в том числе опубликованный в газете, о которой я понятия не имел – «Долгопрудненские страницы». В написанной к 60-летию Московской битвы статье ветеран Великой Отечественной А. Павленко вспоминал, как родилась песня Листова и Суркова «В землянке». Её, впервые прозвучавшую в январе 1942 года в исполнении самого композитора, «подхватили фронт и тыл, исполняли во всех фронтовых бригадах, её пели прославленные артисты в концертных залах и солдаты тихонько мурлыкали в блиндажах на передовой. Почти ежедневно по просьбе фронтовиков и тружеников героического тыла её передавали в концертах по радио… Справедливая, задушевная, интимная интонация песни… выдержанно и благородно высвечивалась в пении одного из её лучших исполнителей – солиста Большого театра СССР С. Хромченко».

Матвей Хромченко, Солист Большого театра, 2016

Дети среднего школьного возраста более интеллектуально, эмоционально и физически развиты, способны выносить большие нагрузки, но недостаточно дисциплинированы и организованы. Произвольность внимания у них сформирована не до конца, поэтому чтобы удержать их внимание на высоком уровне, необходимо прибегать к специальным приемам и техникам. Особенно тяжело организовать те виды творческой и игровой активности, которые требует слаженной работы в коллективе, умения приспосабливаться к другим игрокам ради достижения общей цели. Тяжело даются детям среднего школьного возраста коллективные выступления типа массовых танцев или хорового пения. Именно поэтому в активе организатора праздников должны быть командные и коллективные игры, которые бы естественно и ненавязчиво развивали бы в школьниках умение действовать сообща.

В. В. Лещинская, Праздники в средней школе, 2009

Мотив полноты также внедряется в лирическую тональность произведения, с каждым новым ударом колокола: «От этого гудения у нас верезжало в ушах, во всем теле; казалось, что вся колокольня с вершины до основания полна голосов, гула и пения» (2; 202).

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Эмоциональному комфорту детей способствуют недисциплинарные формы привлечения и удержания внимания: разнообразные сюрпризные моменты (движущиеся, плавающие, звучащие игрушки); слуховые (музыка, звуки колокольчика, дудочка, пение, шепот, таинственная интонация) и зрительные эффекты (свет фонарика в функции указки, волшебная палочка, зажженная свеча); элементы костюма воспитателя и детей; событийность (рисование воспитателя на глазах у детей, ряжение, организация пространства общения).

Е. С. Рычагова, Истоки диалога. Книга для воспитателей, 2003

По содержанию перечисленные стихотворения можно разделить на три группы. В первой звук шарманки определяет общее пессимистическое настроение или воплощает некое негативное начало: так, у Апухтина: «А шарманка всё громче, звучнее, всё болезенней ноет кругом», у Случевского: «Эта шарманка, что уши пилит, мучает, душит… я мыслью сбиваюсь», у Фофанова: «Чтоб дряхлые звуки шарманки твоей не вызвали б слёзы из тусклых очей», у Семёнова: «На улице пела тоскливо шарманка», у Цветаевой: «На дворе без надежд, без конца заунывно играет шарманка», у Кривича: «Шарманка фальшивая ныла в туманном колодце двора» и у Мандельштама: «Шарманка, жалобное пенье, тягучих арий дребедень, как безобразное виденье, осеннюю тревожит сень…»; сюда же можно отнести и «мотив надтреснутой шарманки» у Гумилёва. Во вторую группу входят стихи, в которых шарманка – по-разному воспринимаемый символ: это «Катерина-шарманка» Мятлева, «Старая шарманка» Анненского; сюда же можно отнести шарманку Блока («Зачатый в ночь»). Мятлев уподобляет судьбу шарманщику, меняющему картинки и мелодии («Судьба – шарманщик итальянец»); у Анненского игра шарманки уподобляется процессу творчества:

Е. Б. Шраговиц, Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя, 2015

Уже на раннем этапе язычества в период становления восточных славянских племен на Руси существовали народные игрища или сходбища, где встречались племя, род или несколько племен или родов. На игрищах славяне веселились и совершали обряды, чтобы умилостивить природу, состоящую, по их понятию, из множества могучих существ – богов и духов. Эти обряды сопровождались играми, хороводами, игрищными плясками, пением, игрой на музыкальных инструментах. Среди них выделялись люди, лучше других исполнявших все это. Так возникали родоначальники будущих славянских скоморохов.

Т. Н. Мостовая, Техника и методика обучения упражнениям классической (базовой) аэробики и спортивных танцев, 2017

В 1912 г. поступил в Педагогический институт им. П.Г. Шелапутина, куда принимались только лица, имеющие высшее образование. Основное внимание здесь уделялось методике преподавания различных предметов. Кроме общеобразовательных дисциплин, в программу курса входили музыка, пение, физические упражнения.

А. В. Бакушинский, Художественное творчество и воспитание, -1

Сюжет из жизни цирковых актёров на этот раз лишён характерного для таких лент налёта демонизма. Напротив, картина выдержана в классических тонах мелодрамы, с началом войны оттеснившей на дальний план все другие жанры. Зрительское сочувствие немолодому циркачу (исп. П. Чардынин, юбилею которого посвящался фильм), ставшему инвалидом в результате несчастного случая на арене, – вот та надёжная канва, по которой автор расшивает тривиальный сюжетный узор. Жена героя красавица Пола (акт. Холодная), вынужденная зарабатывать пением под гитару на улицах, поддаётся ухаживаниям давнего поклонника – молодого богача и, надеясь на заработок, соглашается петь на холостяцкой вечеринке перед его друзьями… Дальше, в традициях мелодрамы, манящая роскошь, оказываясь греховной, надламывает хрупкую душу Полы. Богатые содержатели передают её из рук в руки. Излишества начинают тяготить. Совесть мучает. И судьба карает за предательство: новые покровители сами терпят крах, а их несчастная жертва возвращается к своему нищему порогу…

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

✓ формирование у ребенка потребности в самовыражении через движение, танец, пение, рисунок и пр.;

А. А. Симкина, Музыка, движение и воспитание, 2011

Узнав действительную причину своей неудачи и всю грязно-интимную подкладку этого конкурса, Бах мог уехать домой с чувством спокойного удовлетворения, но гамбургское общество, до крайности возмущенное этой историей, долго не могло успокоиться, негодовало и открыто называло такое замещение церковной должности симонией. Один из местных пасторов взял это печальное событие даже темой церковной проповеди на праздник Рождества. Открыв Евангелие на том месте, где повествуется о пении ангелов при рождении Богочеловека, и, изложив святой рассказ, он закончил проповедь заявлением, что если бы один из таких бессмертных духов сошел с небес к предстоящим для того, чтобы, сделавшись органистом, играть здесь на органе, то он, пастор, посоветовал бы ему как можно поскорее возвратиться в горнее жилище, если только карманы его не наполнены золотом.

С. А. Базунов, Бах. Моцарт. Бетховен, 2015

В дни больших религиозных праздников художественное воздействие того, что происходило внутри и возле храмовых стен, иногда выплескиваясь за их пределы, на египтянина, жаждущего единения с богами, растворения в Божественном, стремящегося к обретению мистического откровения, достигало кульминации. Торжественные шествия жрецов и мирян, пение священных гимнов, перенесение статуй богов в соседние храмы и обратно, – были строго регламентированы и одновременно исполнены сакральной эстетики, усиливавшейся во многом за счет художественного синтеза разновидовых форм[4].

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010