Кантилена

Кантилена (итал. cantilena «песенка» от лат. cantilena «пение») — широкая, свободно льющаяся напевная музыка как вокальная, так и инструментальная. Кроме того, термин также обозначает напевность самой музыки или манеры её исполнения, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии. Оба эти значения восходят к названию средневекового музыкально-поэтического жанра.

Также это понятие часто применяют мастера, производящие музыкальные инструменты. Получившийся инструмент может иметь кантилену, а может быть лишён её. Последний считается браком, так как не отвечает требованиям «певучести». Для проверки качеств инструмента используется довольно простой тест: извлекается аккорд с максимальным количеством открытых струн. Если время затухания звучания аккорда превышает 30 секунд, то кантилена есть, если это время составляет менее 30 секунд, то такой инструмент лишён кантилены и является продуктом «второго сорта».

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

При таком условии согласная, которая имеет меньше звучания, чем гласная, захватывает бо́льшую часть ноты и это отражается на кантилене в пении.

Константин Станиславский, Работа актера над собой в творческом процессе воплощения, 1990

Впрочем, Лист уже вскоре стал для балакиревцев почти таким же учителем, авторитетом и источником музыкальных идей, как Глинка, Шуман и Берлиоз. Подобного резкого поворота к Шопену как стилевому истоку не произошло, однако данные из биографий Балакирева и Римского-Корсакова свидетельствуют о значительном углублении понимания Шопена. Собственно, юношеский фортепианный концерт Балакирева испытывает шопеновские влияния и даже предвосхищает тем самым Концерт Скрябина – тоже юношеский и тоже фа-диез-минорный. Но в последующих произведениях Балакирева на некоторое время шопеновское оказалось «заблокированным» специфической эстетикой Новой русской школы. В Балакиревском кружке не поощрялась открыто экспрессивная кантилена широкого дыхания и слишком очевидная опора на «банальные» (что означало – романсовые) интонации. Понятно, что во времена, когда идеи Чернышевского были популярны, чистая совершенная красота – идеальная красота (например, Моцарт или Шопен) – могла вызывать недоверие, а установка на объективность высказывания (что было созвучно реализму в литературе и живописи) стимулировала отвержение Шопена как чересчур «субъективного» и даже болезненного. Так Шопен попал «на одну доску» с «нервной дамой». Повороту балакиревцев к Шопену способствовали: изменение эстетических установок к концу XIX в., с одной стороны, и с другой – постоянное осознание универсального масштаба шопеновского гения (в чем неоценимую роль сыграли концерты и лекции А. Рубинштейна). Со временем Балакирев стал страстным шопенистом и сыграл определяющую роль в «возрождении» родины Шопена – Желязовой Воли. Он принял участие в концерте при открытии памятника Шопену на месте его рождения в 1894 г. А в 1910 г. во время празднования столетия со дня рождения Шопена в Санкт-Петербурге была исполнена симфоническая поэма С. Ляпунова (ученика и последователя Балакирева) «Желязова Воля». Сам же Балакирев оркестровал некоторые произведения Шопена.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

– Кантилена виолончели! – кричал он. – Представьте себе ее протяженной во времени! Соло на фаготе! И тут же флейта проделывает свои фиоритуры! Гремят литавры! Вот и тромбоны! Здесь вступают скрипки! Прочтете это потом в партитуре. Маленькую трубную фанфару я опускаю, у меня только две руки!

Томас Манн, Доктор Фаустус, 1947