Стилизация

Стилизация — в искусстве, намеренная и подчёркнутая имитация характерных особенностей стиля или исторической эпохи.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Пушкин постоянно соотносит все жизненные явления, попавшие в сферу его внимания, с опытом мировой культуры: картинка обыденной усадебной жизни – «фламандской школы пестрый сор»; описание статуи работы русского скульптора самой формой стиха и его отчетливой жанровой традицией возводится к античности; анекдот из поместного быта сопоставляется с хрестоматийным эпизодом античной истории («Граф Нулин»). Постоянные сравнения и культурные ассоциации, имеющие то шутливый, то серьезный характер, но всегда глубокие по смыслу, переполняют произведения Пушкина. Стилизации, переводы и подражания, оригинальные создания, берущие материалом европейскую жизнь, – все это и своеобразное культуртрегерство, и одновременно – полемический прием, необходимый для эстетизации национальной жизни, доказательство принципиальной пригодности для литературы любого жизненного материала, равноправия всего перед лицом поэзии. Пушкиным это доказано, и его преемник Лермонтов освобожден от подобной задачи.

Анна Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, 2002

Есть и другие причины, побуждающие исследовать литературоцентричное повествование Замятина. Замятин по-прежнему остается наиболее дискуссионной фигурой с точки зрения творческого метода. Мнения исследователей о природе замятинского творчества расходятся кардинально: часть ученых относит творчество Замятина к реализму (отечественная традиция), вторая часть – к авангарду (в основном, представители западного литературоведения, но и ряд российских ученых). Третья позиция, развивающая концепцию В. Келдыша о «промежуточной эстетической природе» («синтез»), проблему не решает, так как встает вопрос о реалистической или модернистской доминанте творчества писателя. Кроме того, Замятин – авторитетный теоретик нового искусства. Он, как никто другой, осознавал как исчерпанность традиционного реализма и символизма, так и крайности народившегося в лице футуризма авангарда. Корпус статей и лекций конца 1910-х – начала 1920-х годов свидетельствует о целостности эстетики и художественного творчества писателя: творчество развивается в логике эстетических представлений Замятина, эстетика становится способом «самоосмысления» прозы. Проблему нового языка прозы Замятин назвал «техникой художественной прозы» (название его лекций), или «технологией писательского мастерства» (в предисловии сборника «Как мы пишем»,[179] написанного Замятиным). И, наконец, в своем художественном творчестве Замятин дал «энциклопедию» повествовательных форм своего времени: «характерный» и орнаментальный виды сказа, разные типы стилизации и орнаментализации прозы, «текст в тексте», персональное повествование и др.

Марина Альбертовна Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

– образцом и интерпретацией (это и вопрос стилизации всего и вся, в том числе проблема культуры самого знаменитого рубежа веков – XIX и XX, это и вопрос переноса смыслов одного произведения и вида искусства в другое произведение и вид искусства, что демонстрирует едва ли не каждая эпоха, и каждая эпоха по-своему выстраивает границы между названными явлениями и процессами);

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Художественный историзм не обязательно может быть связан с непосредственным отображением исторических и культурных реалий той или иной эпохи или же стилизацией под них. Например, изменениям в истории человеческой культуры подвержены осмысления темы любви, природы и т. д. Но в основе нашей работы рассматривается только исторический материал.

Е. М. Жабина, Художественный историзм лирики поэтов пушкинской поры, 2013

Субкультурная жизнь для тех, кто живет ею всерьез, как правило, достаточно дешева, ее специфика самовоспроизводится в замкнутой сети внутригрупповых взаимодействий в субкультурной группе. Во втором случае (мода) субкультурная жизнь может быть достаточно дорогой, поскольку ее атрибуты формируются путем стилизации оригинальной субкультуры, ее эстетизации и адаптации к возможному потребителю.

Леонид Ионин, Парад меньшинств, 2014

Новым поворотом в интерпретации Бакстом античности на сцене стала работа в 1914–1915 годах над оформлением мимодрамы «Орфей» Ж.-Ж. Роже-Дюкасса[291], так и не увидевшей свет. В этой постановке впервые в качестве предмета художественной стилизации для Бакста выступили не только орнаментальные, но и фигуративные образы эгейской живописи. Здесь античность должна была предстать в суровом архитектоническом ключе (дворцовые интерьеры минойской эпохи). Видимо, такое видение античности художнику показалась весьма убедительным; в двух последующих постановках – трагедиях «Федра» Ж. Расина 1917[292] и Д'Аннунцио 1923 годов – этот образ получил дальнейшее развитие.

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008

С экспрессионистами была связана группа «Чартак», издавшая в 1922–1928 гг. три поэтических альманаха. «Чартак» связывал экспрессионистские тенденции в поэзии с провозглашением утопического идеала сельской жизни, бегством от городской цивилизации в природу, с мистическими увлечениями, имевшими религиозно-социальную окраску. Самой интересной фигурой в этой группе был ее основатель Эмиль Зегадлович (1888–1941). В его творчестве выделяется балладный цикл «Бескидские бродяги» (1923) – поэтическая стилизация, основанная на фольклоре карпатских горцев. В целом же группа «Чартак», малочисленная, региональная, связанная почти исключительно с Бескидским краем, не участвовала активно в литературной жизни страны. Программа ее вскоре обнаружила свою утопичность и непригодность для решения сколько-нибудь значительных литературных проблем. Что касается Зегадловича, его идейные взгляды претерпевают в 30-е гг. значительную эволюцию: от патриархального консерватизма с религиозно-мистическим уклоном он переходит к резкой критике буржуазного общества, активно участвует в антифашистской борьбе.

Хорев В. А., Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Помимо элегической формы, Владимир Набоков в стихах конца 1910-х – 1920-х годов обращается к популярному у романтиков балладному жанру. Если традиционные рамки элегии поэт стремится расширить, наполнив их оригинальным содержанием, то произведения, манифестирующие балладные признаки, носят в большей степени характер стилизации. Для них характерен ролевой лирический герой, принадлежащий к балладному миру. Таковы, например, стихотворения, отсылающие к реалиям баллад Жуковского, – «Пьяный рыцарь» (1921), с характерной для родоначальника русской баллады средневеково-оссиановской тематикой, или «Святки» (1924), где воспроизводятся мотивы и образы «Светланы»:

Карпов Н. А., Романтические контексты Набокова, 2017

Уже в конце XIV века живописный стиль в иконописи уступает место графическому. Наблюдается тенденция схематизации и стилизации формы.[53]

Регинская Н. В., Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

И, наконец, данный пример убедительно показывает, как вырванное из естественных условий народное творчество, перенесенное на профессиональную сцену, не только теряет всю свою прелесть, но и убивает сам факт искусства. Сделанная Глумовым копия с образца народного искусства рассказа, нашпигованная всеми внешними атрибутами, превратилась в стилизацию, в подделку под народное творчество.

Говоров Н. С., Театр рассказа, 2008

Бауэр справедливо считал, что рисунок кадра, смена ритмов движения в нём, световая проработка фактур позволяют выявить душевное состояние персонажей, сообщая зрителю нужную тональность повествования. Как художник он предпочитал роскошные павильоны, стилизацию пространства, эффектные пейзажи (в основном ему пришлось снимать на юге, поскольку с 1916 года Ханжонков перевёл производство в Ялту). Однако и в Москве (снимая, например, «Дети века») режиссер выбирает или строит экзотические интерьеры, впечатляющие роскошью.

Зайцева Л. А., Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

При шизофрении, как одной из форм расщепления личности, угасание активности правого полушария проходит на фоне активизации деятельности левого. Отмечается намеренное внедрение в структуру художественного образа знаково-символического ряда элементов, схематизация и стилизация изображаемых предметов (Зейгарник, 1969).

Никитин В. Н., Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Так вот, именно наличие «разрывов» в общности в силу действия слабых связей и открывает возможность индивидуализации, которая чаще всего оказывается стилизацией формы и образа собственной жизни. Индивид освобождается, так сказать, от жестких уз, жестких требований, диктуемых общностью и предписывающих ему форму практически всех сколько-нибудь важных жизненных проявлений и, освободившись от этих оков, начинает задаваться вопросом: а для чего я свободен, кто я, собственно, такой? Причем вопрос ставится не об интересах. Интерес вполне может быть продиктован традиционными формальными структурами, в которых участвует индивид, например, бизнес-структурами. Индивид может успешно добиваться удовлетворения своих интересов, но тем не менее оставаться неудовлетворенным собственной жизнью. Ибо смысл жизни и интерес – это совершенно разные вещи. Можно удовлетворить интерес, быть успешным в карьере, но остаться недовольным жизнью, не иметь смысла и формы жизни. (Чрезвычайно популярен в социологии ныне тезис Макса Вебера о соотношении пуританской этики и духа капитализма. Если согласиться с веберовским рассуждением о том, что капиталистическая мотивация у членом протестантских конфессий диктовалась не эгоистическим расчетом, а ощущением религиозного долга, можно сказать, что у кальвинистов, которые, собственно и были первыми «капиталистами по духу», имелись налицо и интересы, и смысл и форма жизни. Можно сказать так: долг определял смысл жизни, образ жизни определял ее форму.)

Ионин Л. Г., Восстание меньшинств, 2013

Это проявлялось, например, в стилизации растительного и животного мира, что характерно не только для декоративно-прикладного искусства, но и для архитектуры. В модерне стали множится изображения летучих мышей, ящериц, лягушек, змей, фазанов, павлинов, медуз, рыб, но в том числе, папоротников, мхов, колокольчиков, кувшинок и т. д. Как пишет исследователь, «бессловесный мир простейших или насекомых, обитателей подводного или подземного царства не подчинялся законам привычной гуманистической этики, будил первобытные инстинкты, воплощал торжество естественного отбора» [228, с. 164]. Некоторых это отпугивало, поскольку в предшествующие периоды истории искусства такой тенденции еще не было [228, с. 164].

Хренов Н. А., Избранные работы по культурологии, 2014