О стихах

М. Л. Гаспаров

Автору приходилось читать университетский курс анализа поэтического текста. Он состоял из серии монографических анализов отдельных стихотворений, от более простых к более сложным; в каждом стихотворении тоже приходилось начинать с самого очевидного («это не так просто, как кажется», – сказано в предисловии) и кончать порой неожиданно широкими выводами. С таких разборов и начинается книга; материал их – Пушкин, Фет, Лермонтов, юмористический А. К. Толстой, безвестный Д. С. Усов, и др. Несколько статей посвящены проблеме поэтического перевода. Потом тексты и темы становятся труднее: «Поэма воздуха» Цветаевой, Мандельштам, поздний Брюсов, В. Хлебников и Б. Лившиц, М. Кузмин; общие черты элегий Пушкина в противоположность элегиям Баратынского, стилистики Маяковского в противоположность стилистике Пастернака, пейзажных стихов Тютчева и газетных стихов Маяковского. Автор – не критик, а исследователь: здесь нет оценок, а есть объективный анализ, часто с цифрами, и это порой оказывается не менее интересно.

«Антоний» Брюсова

Равновесие частей

Стихотворение В. Я. Брюсова «Антоний» было написано в апреле 1905 года и вошло в сборник «Stephanos» («Венок»): в первом издании — в цикл стихов о трагической любви «Из ада изведенные», в последующих — в цикл стихов о героях мифов и истории «Правда вечная кумиров» (вслед за стихотворением «Клеопатра»). Действительно, в нем перекрещиваются обе сквозные темы сборника: тема любви и тема крутых поворотов в истории, обе насущно близкие Брюсову в 1905 году.

I Ты на закатном небосклоне

Былых, торжественных времен,

Как исполин стоишь, Антоний,

Как яркий незабвенный сон.

II Боролись за народ трибуны

И императоры — за власть.

Но ты, прекрасный, вечно юный,

Один алтарь поставил — страсть!

III Победный лавр, и скиптр вселенной,

И ратей пролитую кровь

Ты бросил на весы, надменный, —

И перевесила любовь!

IV Когда вершились судьбы мира

Среди вспененных боем струй, —

Венец и пурпур триумвира

Ты променял на поцелуй.

V Когда одна черта делила

В веках величье и позор, —

Ты повернул свое кормило,

Чтоб раз взглянуть в желанный взор.

VI Как нимб, Любовь, твое сиянье

Над всеми, кто погиб любя!

Блажен, кто ведал посмеянье,

И стыд, и гибель — за тебя!

VII О, дай мне жребий тот же вынуть,

И в час, когда не кончен бой,

Как беглецу, корабль свой кинуть

Вслед за египетской кормой!

Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбора в статье Μ. М. Гиршмана (Гиршман 1973), в которой автор дает отличную характеристику пафоса и гиперболизма произведения и показывает связь этих черт («грандиозная и величественная мысль-страсть, увековеченная мастерством…») с общим строем брюсовской поэтики и брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придают стихотворению данные черты, он оставляет почти без внимания постепенное развертывание этой цельности перед читателем — композицию стихотворения. Оно представлено однородным с начала до конца. О строфах его говорится: «Это своеобразные однородные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются как бы своеобразные «удары гонга», причем каждый следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением». Посмотрим, в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чему эти «однородные члены» нельзя переставить в ином порядке?

Общие очертания композиции стихотворения, разумеется, ясны. Кульминация его — в VI строфе, герои которой — Любовь и все, кто за нее гибнут. К этой вершине примыкают долгим скатом строфы I–V, герой которых — Антоний, и быстрым скатом строфа VII, герой которой — «я». Долгое пятистрофие в свою очередь членится по смыслу и синтаксису на 1+2+2 строфы (вступление, 2 восклицательные строфы, 2 строфы на «когда…»). Но как уравновешены эти два (брюсовским образом говоря) плеча весов?

Мы предлагаем назвать господствующее соотношение при смене моментов (строф) «сужением», объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все же схожих друг с другом явлений: (1) логическое сужение значения, от общего к частному: «страсть» — «любовь»;

(2) психологическое сужение значения, от внешнего к внутреннему (интериоризация): «прекрасный» — «надменный»; (3) предметное сужение значения, от неопределенного к конкретному: «борьба за власть» — «битва при Акции»; (4) действенное сужение значения, сосредоточение силы: «поставил» — «бросил»; (5) стилистическое сужение значения (метонимия и синекдоха): «победа» — «лавр». Тогда легко будет увидеть, как эти пять разнородных «сужений» в тексте нашего стихотворения, взаимно поддерживая друг друга, совершаются параллельно.

Удобным практическим приемом при подходе к анализу семантической композиции может служить «чтение по частям речи» (существительным, глаголам, прилагательным с наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта; предметы и понятия, действия и состояния, качества и отношения-оценки.

Проследим развитие темы в I–V строфах по существительнымдополнениям (подлежащее здесь неизменное — «ты»). Все они занимают единообразно выделенные места — окончания строф. I строфа — «сон», слово в предельно смутном значении: носитель страсти и страсть слиты, «сон» сказано о самом Антонии. II строфа — «страсть»: она отделилась от носителя, Антоний ее «поставил» как главное в своей жизни.

III строфа — «любовь»: логическое сужение, от общего к частному.

IV строфа — «поцелуй»: метонимическое сужение, признак вместо целого. V строфа — «желанный взор»: психологическое сужение, интериоризация. Здесь конец сужения, порог.

Теперь проследим то же самое по прилагательным-определениям. Они убывают от строфы к строфе. I строфа — только оценочные, неопределенно-ослепляющие характеристики: «яркий», «закатный», «торжественный», «незабвенный». II строфа — прояснение внешнего облика: «прекрасный, вечно-юный». III строфа — прояснение внутреннего облика (интериоризация): «надменный». Здесь конец, ряд обрывается.

Теперь — по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усилению. I строфа — «стоишь», бездействие. II строфа — «поставил алтарь», действие. III строфа — «бросил на весы», действие рискующее. IV строфа — «променял», действие решившееся, направленное на «нет», на гибель. V строфа — «повернул кормило», то же самое, но еще более активное: человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конец ряда.

Теперь, наконец, обратимся от образа героя к картине исторического фона. I строфа — фон совершенно неопределенный, «былые времена». II строфа — «трибуны», «императоры»: былые времена конкретизируются в «римские», но еще неясно, какие именно (трибуны — образ V–I вв. до н. э., императоры — образ I–V вв. н. э.). III строфа — историческая конкретизация не продвигается, зато продвигается стилистическая: вместо «боролись» — метонимический «лавр», вместо «власть» — метонимический «скиптр». IV строфа не сдвигает нас с места упоминанием «венца и пурпура» (скорее наоборот: это не знаки триумвиров, а опять что-то «неопределенно-римское»), зато произносит, наконец, слово «триумвир» (конкретная эпоха — I в. до н. э.) и переходит от эпохи к событию (бой среди струй — битва при Акции). V строфа сужает конкретизацию еще дальше, от события к моменту: «повернул кормило» — тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопатре и проиграл сражение. Здесь опять ряд обрывается.

Но у этого ряда, начинавшегося от «борьбы» и «власти» во II строфе, есть ответвление. За «борьбой» и «властью» (II строфа), «лавром» и «скиптром» (III строфа), «венцом» и «пурпуром» (IV строфа), в V строфе следует «величье» и «позор». «Величье» — это еще что-то столь же внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но «позор» — это уже интериоризация, и она перекликается с остальными интериоризациями этой строфы — образом «взор» и эпитетом «желанный».

И вот, оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрывается при переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальные последовательности нарушены. После ряда ключевых слов-концовок: «сон» — «страсть» — «любовь» — «поцелуй» — «взор» — появляется отвлеченное «за тебя» (не за человека, а за Любовь с большой буквы). Вместо Антония — «все, кто погиб, любя». Чувственная окраска образов возвращается к неопределенной ослепительности I строфы — «нимб», «сиянье». После ряда усиливающихся глаголов «бросил на весы» — «променял» — «повернул» — резко ослабленное «ведал». После конкретизации истории — совершенно внеисторическое обобщение. И среди всего этого — подхват и усиление «позора»: «посмеянье», «стыд», «гибель», «погиб»; а подчеркивает это (и лишний раз отмечает кульминацию) слово «блажен»: ведь это первая авторская оценка, до сих пор образ и поступок Антония обрисовывались как нечто объективно прекрасное, здесь поэт впервые позволяет себе заглянуть в его душу и назвать то, что он там находит, блаженством. Отсюда уже будет прямым переход от строф об Антонии к строфе о себе.

Заметим еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: «Ты на… небосклоне… времен, Как исполин стоишь, Антоний», — величественный фон и на нем — герой. Это задает образец и для последующих строф, они двуплановые: фон и предмет. Во II строфе фон — народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план — алтарь страсти. В III строфе — вселенная и рати, а первый план — порфира и поцелуй. В V строфе — века (как в I), а первый план — руль и взор. Наша кульминационная строфа противопоставляется этому ряду как одноплановая — смертники Любви в сиянии Любви, но на фоне этой вселенской картины — никакого первого плана.

Последняя, VII строфа, где герой — «я», должна уравновесить все первые пять, где герой — Антоний. К предыдущей, кульминационной строфе она привязана непрерывностью все той же «интериоризованной» линии: перед этим «позор» усиливался в «посмеянье», «стыд» и «гибель», теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятие бегства («как беглецу») — ведь до сих пор смысл «повернутого кормила» оставался прямо не названным. К этому образу бегства автор стягивает мотивы из целых трех строф: «бой» (из IV строфы), «кинуть корабль» (из «кормила» в V строфе), «вынуть жребий» (из «весов» в III строфе). Таким образом, первые три стиха последней строфы представляют собой как бы пробежку по III–IV–V строфам. Этим и достигается равновесие начала и конца, Антония и поэта. Если каждая из первых пяти строф предлагала читателю сужение поля зрения — от фона к герою или предмету, а VI, кульминационная строфа предлагала только широкое поле зрения без сужения («Любовь… над всеми»), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение, и сужение поля зрения: «вынуть жребий» (урна и жребий, предметы символические, но конкретные) — «бой» (картина широкая и неопределенная: после отвлеченных выражений предыдущей строфы кажется, что здесь речь идет не об Акции, а о «битве жизни» вообще) — «корабль» (сужение и конкретизация) — «корма» (предельное сужение, синекдоха, «часть вместо целого»).

Равновесие начала и конца достигнуто. А теперь — чтобы финал произведения и поэт «перевесили» Антония, на чашу весов кладется последняя строка: «Вслед за египетской кормой». Здесь, во-первых, развязка, утоление читательских ожиданий: слово «египетской» не называет, но подсказывает то имя, которое читатель с самого начала ждал увидеть рядом с Антонием, — имя Клеопатры. Здесь же, во-вторых, исчерпывается тот план, в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действие переводится в иной: из «римского» плана в «египетский», из «властного» — в «чародейский» и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно, оно предоставляется домысливанию каждого читателя по его усмотрению, но главное остается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение одной стороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его стороной. Так, слово «египетской» переключением в иной план завершает содержательное развертывание стихотворения, а слово «кормой» своей синекдохой подчеркивает принцип формального его развертывания — сужения.

Такова, как кажется, композиция этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализе композиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня (или три пары уровней): (1) фонический и метрический, (2) лексико-синтаксический и стилистический;

(3) семантический и идеологический. Лучше всего исследованы крайние уровни — метрический (благодаря известной книге В. М. Жирмунского) и идеологический (на котором сосредоточивали внимание позднейшие исследователи). Хуже всего разработан семантический уровень — композиция образов и мотивов, особенно там, где она не поддерживается ни развертыванием сюжета, ни развитием логической риторики. Это потому, что всегда кажется, будто образы и мотивы произведения и так ясны, незачем о них и говорить. Это неверно, образный уровень произведения всегда сложнее и богаче, чем «и так ясно»; это мы и надеялись показать на примере брюсовского «Антония».

Р. S. Сборник Пушкинского дома «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973) состоял из монографических анализов отдельных стихотворений и был как бы полуофициальным признанием права на существование за этим филологическим жанром. Статья Μ. М. Гиршмана об «Антонии» была в нем одной из лучших. В этом отклике на нее методика имманентного анализа еще сбивчива: это один из первых моих опытов разбора стихотворной композиции (как и далее — разбор «Когда волнуется желтеющая нива»). Можно думать, что стихи о вечных образах, вроде «Антония», складываются у Брюсова в некоторый структурный инвариант или несколько инвариантов, представляющих хороший материал для общего анализа (как отзывался о них сам Брюсов, см. в статье «Антиномичность поэтики русского модернизма»). Мне давно хотелось также написать систематизирующую статью «Эротика Брюсова» (по образцу разбора «Поцелуев» Иоанна Секунда), но не пришлось.