Классическая драма

Классическая драма — драма, получившая развитие в странах Европы в эпоху Барокко и основанная на в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии.

Высокохудожественные образцы драмы в эпоху Барокко в странах Европы не создаются, исключение — Англия и Испания. В разоренной религиозными войнами, экономически отсталой, почти насквозь феодальной Германии период Барокко — несмотря на захватываемый им большой временной отрезок — представлен быстро и безнадежно устаревшими драмами Грифиуса и Лоэнштейна. Напротив, в экономически передовых, переживающих абсолютистский этап капиталистического развития Италии и, в особенности, Франции барочные элементы, получившие яркое выражение в зрелищном (несловесном) искусстве оперы и балета, в области художественного слова вытесняются новой формой, отражающей этот новый этап в становлении капиталистического общества, — классической драме.

Антиномичному, построенному на постоянном конфликте рационального и иррационального, антично-монументального и христиански-мистического, гиперболичному и беспокойному искусству Барокко искусство классицизма противостоит как упорядоченная, разумно согласованная и построенная, проникнутая трезвой рассудочностью и логической ясностью система риторических форм. Рационалистическая эстетика классицизма, требующая оформления драмы как наглядной и очевидной логической структуры с резко и экономно обозначенным членением непрерывно развивающегося действия, ищет и находит себе опору в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии.

Появившаяся впервые в переводе с греческого оригинала в 1498 году «Поэтика» Аристотеля с упоминанием единства времени («один круговорот солнца», т. е. сутки) дала толчок к формулировке сразу трёх единств — места, времени и действия. При этом «единство действия понимается не как единство драматического интереса, а как сужение фабулы до размеров одной основной ситуации, одного господствующего положения, где никакие эпизоды и произвольные вставки недопустимы и излишни, ибо они мешают ясности сценического изображения; единство времени и места implicite заключено уже в основной тенденции, продиктовавшей ограничение и отбор элементов фабулы; во взаимодействии с единой ситуацией минимальное время и неменяющееся место гарантируют сплошное развитие этой ситуации, не допускают внесения эпизодов и случайных немотивированных моментов» (Б. А. Кржевский, Театр Корнеля и Расина, 1923).

Другой особенностью новой драматургии стало деление на акты, осмысливаемое как симметрическая градация напряжения. При этом функция отдельных актов в движении действия определяется по-разному. Одни предлагали такую теоретическую схему деления: 1 акт — expositio, 2 акт — замешательство, 3 акт — кажущаяся развязка, 4 акт — новое замешательство, 5 акт — окончательная развязка. Другие видоизменяли эту схему так: 1 акт — prothasis (вступление), 3 акт — epithasis (завязка), 5 акт — катастрофа, 2 и 4 акты — развитие действия. Возникнув в Италии, новая система театра достигла своего полного драматургического завершения во Франции. Там же она обрела и своих теоретиков.

Ещё в 1572 Жан де ла Тайль опубликовал трактат под названием «Искусство трагедии». Он требовал от трагедии, чтобы в ней выводились исключительно лица знатного происхождения, чтобы действие развивалось без всего лишнего, громоздкого и грубого, отталкивающего (например, самоубийство или убийство). Он же формулировал классический закон о единствах: «Нужно всегда представлять историю или сюжет, — пишет ла Тайль, — совершающимся в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте».

Через сто лет, в 1674, появилась дидактическая поэма Буало «L’art poétique», имитирующая в заглавии римскую «Ars Poetica» Горация и опирающаяся в основном на «Поэтику» Аристотеля. «Поэтическое искусство» Буало утверждало строгие каноны французской классики, являясь наиболее выдержанной и полной её теорией.

Трагедию Буало определяет как произведение, которое должно захватывать страстью, выраженной в каждом слове героя, причем эта страсть и сущность конфликта должна стать ясной и ощутимой зрителем сразу, с первого появления. В этом получает своё выражение первое из трёх единств — единство действия. Второе единство — времени: действие должно охватывать в своем развитии одни сутки. Третье единство — единство места, где происходит действие.

Буало разъясняет, что такое нарастание интриги и как она должна завершиться в развязке, чтобы последняя была неожиданной и подобной раскрытию тайны. Характеры действующих лиц должны быть выдержаны от начала до конца и правдивы независимо от отношения автора к каждому из них, в противном случае все они будут лишь повторять автора. Каждое действующее лицо должно говорить языком, соответствующим его страсти, ибо у природы для выражения каждой страсти есть свой язык. Гнев выражается словами высокой патетики, печали подходят простые смиренные слова и т. д.

Драматург должен, оставляя каждому персонажу его характер и выразительность, сопереживать с ним. В комедии Буало предпочитает образцы уравновешенного Менандра желчному Аристофану. Комедиограф должен знать природу чувств и уметь читать в сердцах людей, дабы дать правдивое изображение их характера. В изображении комедийных положений нужно учитывать всемогущее время — каждому возрасту свойственны свои увлечения и свой способ их выражения.

Старик говорит иначе, чем юноша. Комедийные типы можно подглядеть везде, нужно только уметь пристально вглядываться «и в город и в королевский двор». В комедии не должно быть высоких страстей и их проявлений — слез, большого страдания и т. д., но, с другой стороны, она всегда должна быть благородной, лишенной вульгарности. «Поэтическое искусство» Буало предписывает не совмещать элементов трагедийных и комедийных в одном произведении, т. к. это нарушило бы единство действия. Идеалом поэтических форм он считает античную литературу, сочетая одновременно её традиции с «изучением двора и познанием города», с рационалистической концентрацией сюжета.

«Классицизм» Буало и его предшественников часто определялся теоретиками буржуазной драмы как «ложный», и отсюда вся драматическая продукция эпохи определялась как «ложноклассическая». Такой подход конечно в основе «ложен», ибо для своего времени и в его условиях классицизм XVII и XVIII веков был вполне закономерным.

Социологические предпосылки классической драмы, как и искусства классицизма в целом, даны в особенностях политического и общественного строя эпохи абсолютизма. Выступление третьего сословия, отразившееся в боевом характере литературы Ренессанса, завершается в экономически передовых странах перестройкой феодально-сословного государства. Начавшийся в XVI веке процесс обуржуазивания дворянства, капитализации хозяйства наиболее мощной экономически части дворянства приводит в XVII веке к отрыву последней от своей феодальной периферии и врастанию её в буржуазный класс.

Однако это обуржуазившееся дворянство, представляя собой все ещё экономически и культурно мощную группу, проникнуто классовым самосознанием и, усваивая формы буржуазной культуры эпохи Ренессанса, соответственно модифицирует их. Навстречу этому процессу обуржуазивания дворянства идет процесс расслоения старого «третьего сословия», верхушка которого — денежная и служилая аристократия (noblesse de robe, noblesse de chambre) — подпадает под сильное влияние дворянства. Так осуществляется процесс своеобразного культурного одворянивания буржуазии. «Дворянство и буржуазия (крупная) были одинаково нужны для государства. Оба класса находили свою равнодействующую в лице неограниченного монарха» (Фриче).

Развитие капитализма на этом этапе требовало безусловной централизации административно-политической власти, строжайшей регламентации производства и торговли, всей области экономического строительства. «Существовал как бы некий „разум“, находящийся в центре и из центра направлявший всю жизнь сообразно им выработанным правилам». Это же преклонение перед разумом, это стремление упорядочить и нормировать художественное творчество, установить незыблемые законы «хорошего вкуса» определяет и всю литературную продукцию эпохи классицизма.

Поэт-классик как бы решает заданную извне задачу, подчиняя эмоциональные и иррациональные моменты своего творчества («чувство» и «воображение») разуму. Ибо для рационалистической эстетики прекрасное совпадает с разумным: среди сумбура разрозненных явлений поэт раскрывает тот гармоничный, упорядоченный, ясный космос, который и есть единое, общеобязательное для всех прекрасное.

«Классицизм является таким образом видом реализма, но реализма рассудочного, рационалистического» (Фриче). Этот рационализм сказался и в том, что классицизм избирает объектом своего изображения человека вообще, а не человека определенной эпохи, человека, рассудочно анализирующего свои переживания, а не подавленного аффектом. В сознании же господствующих классов этот «человек вообще» превращается в honnête homme, «человека из общества», который всеми сторонами своей души обращен к этому обществу, служит ему, отображает его, является его нормой и его проекцией; ибо высший класс общества — аристократия, двор, Версаль — реализованный идеал настоящей, полной и раскрывшейся личности, образец и закон, который определяет формы бытия каждого, кто желает явиться участником и звеном организованного космоса общественной жизни.

Так получают своё обоснование все особенности классической трагедии. Отсюда — отсутствие в ней историчности, несмотря на традиционную ориентацию на античную сюжетику и декорацию (последняя, наряду с реминисценциями драмы Ренессанса, диктовалась — во всяком случае, для французских господствующих классов — ещё и средневековым преданием о «вечном Риме»: французская государственная власть считала себя некоторым образом преемницей Римской империи). Отсюда — отсутствие индивидуализации в характеристике действующих лиц, устранение бытового материала, превращение героев в олицетворение известной (обычно социальной) добродетели, например, идеи гражданства, верноподданничества и пр.

Отсюда — экономия и ясность во всем аппарате драматургических средств: ограничение числа действующих лиц, наделенных определенными и четкими драматическими функциями; широкое применение интриги как нормирующего и предрешающего развитие действия начала; введение откровенно-условных фигур «наперсников», помогающих продвигать действие без участия новых, эпизодических персонажей и не менее условных фигур «вестников», устраняющих массовые сцены с их сумятицей и нарушением чёткости величавых ритмов классической формы; пользование ограниченным числом постоянных и однообразных мотивов (сновидения, оракула и т. п.) для ретардации или раскрытия действия; симметрия как основной принцип композиции, параллелизма и контраста в группировке характеров и ситуаций, подчеркивающая соотношения двух борющихся сторон, страстей или интересов. Отсюда наконец строгий отбор стилистических средств, борьба с вольными синтаксическими конструкциями, с тавтологиями, риторическим накоплением, неясной метафорой, устранение всякого рода социальных диалектизмов, ограничение допустимой в трагедии лексики, скованной рифмой и цезурой; мерный и гладкий александрийский стих.

Источник: Википедия