Очерк

О́черк — одна из разновидностей малой формы эпической литературы — рассказа, отличная от другой его формы, новеллы, отсутствием единого, острого и быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения. Отличия зависят от особенностей проблематики очерка. Это полухудожественный-полудокументальный жанр, в котором описываются реальные события и люди.Граница между этими двумя формами не всегда очевидна, так же, как и граница между различаемыми по затронутой тематике видами очерков: лирико-философские, путевые, нравоописательные, мемуарные, этнографические и другие. Широко существует традиция объединения очерков в циклы, связанные не единым сюжетом, а общностью проблематики.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Ю. Сорокин указывает, что «тип» стал наименованием «определенного жанра – бытового, характерных очерков и сцен, того, что несколько позднее, с развитием этого жанра в конце 1840-х гг., будет обозначаться как физиологические очерки или просто физиологии. Такое употребление развилось из обычного названия этих популярных в начале 1840-х изданий, очерков бытового характера, характеризующих лица по их социальным и профессиональным особенностям»[403], продолжавших традицию так называемых «криков», восходящих к XVIII в.[404] Физиологические очерки[405] издавались беспристрастными описателями нравов и включали словесные зарисовки внешнего облика, образа жизни, занятий, героев – главным образом, горожан. Часто их сопровождал подзаголовок – например, «естественная история нравов» или просто «нравы», многие заметки представляли собой так называемые нравоописательные очерки. Заметим, что изображение нравов в 1830-40-е гг. не только соотносится с «типами», но иногда и отождествляется с ними. Именно в таком ключе создается значительное количество «нравоописаний», которые продолжают еще просвещенческую традицию трактовки «нравов»[406]. В них понятие «нравы» трактуется как «обычаи». Главным отличием живописных иллюстраций этих типов от этнографических было то, что они воплощали не костюмы, а функции определенных групп, иногда расширяя объекты от понятия город до границ Империи[407].

Мария Лескинен, Поляки и финны в российской науке второй половины XIX в.: «другой» сквозь призму идентичности, 2010

Предлагаемый вниманию читателя сборник статей и очерков, написанных и опубликованных порознь в разные периоды моей научной жизни, посвящен, как явствует из названия, проблемам истории искусства Западного Средиземноморья. Содержание сборника, составленного на первый взгляд по географическому и хронологическому принципу, в действительности отражает выработанную десятилетиями исследовательского труда авторскую концепцию интерпретации контактов в этом регионе разных цивилизаций. Неоднородный исторический процесс, затрагивающий и мировые центры, и отдаленные малоизвестные районы – именно этот процесс столкновения, пересечения, взаимодействия или наследования традиций различного происхождения определяет общность и сходство далеко не близких друг другу художественных культур.

Т. П. Каптерева, Западное Средиземноморье. Судьбы искусства

На авансцену литературного движения романтизм выносит жанры повествовательной прозы, прежде всего повесть и роман, которые, в отличие от драматургии и поэзии, и прежде не знали тирании канона, а теперь получают новый импульс к свободному развитию. При этом тон многим будущим процессам задается новой эстетикой – романтической, которая, не признавая ничего однозначного, установленного раз и навсегда, выстраивается на основе противоположных и взаимодействующих принципов: для романтиков значим в первую очередь микрокосм, внутренний мир человека, его психология и личностные проблемы, особенно устремленность к бесконечному, идеальному, но они проявляют интерес и к реальности, к наличествующему бытию, к нравоописанию. Широта их интересов проявляется более всего в прозе, и не только в повествовательной. Прозаические жанры получают перспективу многовариантного развития, включая психологический анализ, бытописание, изображение нравов, исторические сюжеты, литературные мистификации, сатиру, остросюжетное повествование и всякого рода фантазии – философско-утопические, сказочные, мистические, а также мемуарно-эпистолярную прозу, путевые очерки, дневники.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

По мнению Н. И. Прокофьева, вымышленные литературные путешествия, столь распространенные в карамзинскую эпоху, восходят к древнерусскому хожению наряду с путевыми очерками[46]. Однако нам представляется более основательной точка зрения Е. С. Ивашиной, которая разграничивает путевой очерк и литературное путешествие, указывая на «различные подходы повествователя к описываемым явлениям окружающего мира»[47]. Эпическое начало путевого очерка противостоит, по Ивашиной, «форсированному лиризму» литературного путешествия.

Елена Бузько, «Сказание» инока Парфения в литературном контексте XIX века, 2014

Естественно, работа с подобной рукописью специфична: когда невозможно взаимодействие с автором, многократно повышается степень ответственности за принятие тех или иных решений. И решения эти неизбежно оказываются «неровными», не всегда последовательными: так, например, в окончательный текст не вошли наброски ряда воспоминаний, в том числе о М. Ромме, но вошел очевидно неоконченный очерк о Тарусе, аккумулировавшей в тот период особый культурно-творческий импульс, столь важный и близкий автору. При стилистическом разнообразии глав – когда мемуарное повествование перебивается публицистикой, а публицистика сменяется тонкими эмоциональными периодами, которые формально можно назвать «лирическими отступлениями», – отчетливо проглядывает кинематографическая специфика текста: наслоение «сценарных» абзацев, смены планов, точек зрения; «лирическое отступление» – это своеобразное прописывание, а абзацный «скачок» – новый кадр, необходимая в кинематографе динамика повествования. Если говорить о множественности замыслов, различимых в тексте этой книги, то следует иметь в виду и замыслы художественные, увиденные сценаристом в сюжетах из собственной жизни.

Иосиф Маневич, За экраном

Историческое кино, эта визуальная форма представления исторического знания, приобретает совершенно новое звучание в современном обществе. Через визуализацию исторического знания возможно преодоление отстраненности современного человека от исторического прошлого, преодоление «чувства безвременья», порожденного цинизмом, о котором пишет Петер Слотердайк в «Критике цинического разума» (1983). В описанном им послевоенном развитии гуманитарных представлений общества, просветительская и идеологическая функция исторического знания ослабевают, усиливается интерес к фактологической истории, истории событий. Это объясняет, «почему сегодня наблюдается расцвет популярной истории, рост массового интереса к мемуарам, биографиям, очеркам быта и нравов, историческому кино, детально и аутентично реконструирующему события (костюмы, прически, интерьеры и пр.) прошлого, и почему неспециалисты стали проявлять внимание к архивным материалам, в особенности же, к документам, содержащим статистические данные»[85].

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Разумеется, наше исследование, выполненное коллективом авторов в форме очерков, не является первооткрывательским – оно связано с богатым опытом изучения истории исторической науки в нашей стране, где уже давно сложились устойчивые историографические жанры и традиции (особенно отметим такие противоположные по заданию и замыслу капитальные сочинения, как «Главные течения русской исторической мысли» (1897) Павла Милюкова и уже советскую «Русскую историографию» (1941) Николая Рубинштейна[10]). Вместе с тем замысел книги – принципиально иной, чем очередная ревизия или даже расширение привычной историографической работы. Для нас особенно важно представить академическую или университетскую науку о прошлом в контексте различных других форм общественного сознания, связанного с историей (от гимназического образования до живописи или романистики). Кроме того, «отчуждающий», неканонический взгляд на профессиональное изучение прошлого – с точки зрения его организационных условий, техник выработки или форм культурного бытования исторического знания – был значим для нас именно желанием выйти за пределы стандартной внутрицеховой оптики. Ведь в историографических текстах вне зависимости от симпатий или пристрастий их авторов приоритет до сих пор безусловно принадлежит нарративу кумулятивного и внутренне беспроблемного накопления знания. При этом общепризнанный и очевидный факт борьбы и соперничества разных школ и направлений все равно включается в конечном счете в картину пополнения, пересмотра и уточнения общего и устоявшегося корпуса сведений о прошлом[11].

Коллектив авторов, Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом, 2012

Хотя жития «грешных святых» образуют в православном месяцеслове своеобразную и отчасти изолированную группу, наши наблюдения за их превращениями в творчестве русских писателей XIX–XX вв. позволили выявить некоторые общие закономерности бытования житийной традиции в отечественной словесности. Наши соображения по этому общему вопросу предваряют очерки, посвященные некоторым конкретным случаям проявления этого процесса и расположенные по хронологии анализируемых литературных текстов.

М. Н. Климова, От протопопа Аввакума до Федора Абрамова: жития «грешных святых» в русской литературе, 2010

Безусловно, такая всеохватность определяет довольно выборочный способ изложения материала, на что указывает сам автор во «Введении»: «Чтобы книга не разрослась до необъятных размеров, я выстраиваю повествование в первую очередь вокруг основных идей и аргументов, нежели обращаю внимание на биографические детали отдельных личностей… Большинство мыслителей, представленных в книге, являлись и до сих пор являются предметом многочисленных исследований и подчас острых и горячих дискуссий. Я отмечаю некоторые важные вопросы в этих дискуссиях и обращаю внимание на существующие подходы в исследовательской литературе. Я также избирательно подхожу к определению места для рассмотрения какого-либо вопроса в деталях» (С. 23). Таким образом, Талиаферро предлагает скорее очерки, эскизы, краткие, емкие, живописные, но далеко не исчерпывающие зарисовки эпох и их ключевых идей, оттеняя и высвечивая наиболее значимые для них фигуры и останавливаясь на некоторых моментах их мысли. Здесь читатель сталкивается скорее с приглашением в многообразный и захватывающий мир философии религии Нового и Новейшего времени, но никак не с ее последовательным и систематическим изложением. Тем не менее еще раз подчеркнем, что последнее и не входило в замысел автора: цель Талиаферро – показать объем и широту проблематики философии религии, ее инклюзивность и актуальность, взаимосвязь с различными сферами индивидуальной и общественной жизни.

Чарльз Талиаферро, Доказательство и вера. Философия и религия с XVII века до наших дней, 2005

Статьи «Nervoso Fasciculoso (о «внутреннем» содержании гоголевской прозы)» (1999) и «Сюжет поглощения» (2009) занимают значительную часть книги и посвящены общей теме – роли телесного начала в устройстве гоголевского сюжета. В данном случае речь идет о возможных параллелях между «логикой» пищеварительного цикла и особенностями повествовательной схемы у Гоголя (со всеми сопутствующими развитию сюжета символическим деталями). «Сюжет поглощения» написан на десять лет позже, чем «Nervoso fasciculoso» и представляет собой более детальную проработку той же самой темы. Вместе с тем это вполне самостоятельное исследование, поскольку главной его темой является соотнесение основных фаз пищеварительного цикла с фазами гоголевского сюжета, а также рассмотрение возникающих при этом неожиданных эффектов. Само собой, рассматриваются здесь не подробности физиологии, а метафоры и сюжетные ходы, которые могли быть до некоторой степени связаны с особенностями авторской психосоматики. То же самое (но уже в плане психологии зрительных предпочтений и антипатий) можно сказать и об очерке «Чтоб видно было как днем», где идет речь о феномене «ночного света», присутствующего во многих гоголевских сочинениях.

Л. В. Карасев, Гоголь в тексте, 2012

Оставим это принципиальное суждение для отдельной, самостоятельной дискуссии и заметим попутно, что книга И. Кондакова откровенно литературоцентрична. Литература, ее творцы, ее вершинные произведения – вот конкретный предмет, на фоне которого разворачивается книга. Вне слова, разумеется, немыслима русская культура. Но словом она не исчерпывается. Правда, перед нами – «очерк истории и теории». И если для истории все сферы культуры должны быть равны, то теория заведомо опирается на принцип избирательности, и тогда минимальная апелляция к живописи и архитектуре, музыке, театру и кинематографу – более или менее естественна.

Коллектив авторов, Исторические повороты культуры: сборник научных статей (к 70-летию профессора И. В. Кондакова), 2018

Более пространную рецензию того же Паскуалино находим в «Леджере» (август – сентябрь 1962 г.), где рассуждения по поводу связи между «Открытым произведением» и реальностью все же не возводятся к Фоме Аквинскому, поскольку концепция Эко «возвращает нас к марксистской концепции искусства как отражения». Действительно, в этом тексте интерпретация средневекового искусства, представленная в первой главе «Открытого произведения», осуждена как «старые марксистские историографические схемы» (Эко «вдобавок утверждает открытость как революционную педагогику, и все это лучше всего понимается в контексте марксистского дискурса и общественного устройства»). Однако в «Открытом произведении» отрицается также марксистская ортодоксия, потому что она вносит понятие «неопределенности», и далее в очерке приводится целый ряд имеющихся в книге противоречий, причем рецензент сетует, что одни и те же концепции используются для объяснения как неформальной живописи, так и «Божественной комедии». После обвинения в скрытом томизме и в скрытом марксизме, идет обвинение в проблематизме на манер Уго Спирито[6]. И, наконец, заклеймив автора как «упрямого антиметафизика», Паскуалино замечает, что в части, посвященной Джойсу, «нетрудно распознать духовную автобиографию автора “Открытого произведения”». В заключение говорится, что, «вероятно, именно в этом автобиографическом очерке содержится самый значительный и убедительный аспект произведения Эко: поиск самого себя в Джойсе; и вместе с самим собой – других, а также смысла вещей».

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

Очерки этой главы, выявляющие морфологический тип культуры Нового времени (или Модернитета), должны задать общий культурный контекст и в какой-то мере понятийный арсенал для последующих разделов, в которых специально и детализованно рассматриваются «говорящие» казусы эпохи Просвещения. Поэтому они носят жанровый характер обзора или, если угодно, силуэта Нового времени. Это не столько морфология в духе Гёте, сколько физиогномика в духе Лафатера. Разделы § 14–18 обосновывают картину циклического ритма эпохи и дают идиографические примеры культурного стиля. Раздел § 19 рисует периодическую последовательность событий.

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Основу настоящей работы составляет монографическое исследование историографии и теории феодального иммунитета (части I–II). Наряду с ним в книгу включены в качестве приложения (часть III) ряд историографических очерков, характеризующих развитие источниковедческой и историко-социологической мысли по вопросам, тесно связанным с трактовкой сущности иммунитета, крепостного права и феодализма вообще. В первом из этих очерков делается попытка выяснить влияние крестьянской реформы на тематику и направление источниковедческих исследований в России. Во втором очерке рассматривается дореволюционная и советская историография крестьянства Среднего Поволжья эпохи господства феодальных отношений и крепостного права. В третьем очерке автор анализирует советскую литературу 1965–1966 гг., касающуюся кардинальных проблем социально-экономического развития России в Средние века и раннее Новое время. В четвертом очерке прослеживается эволюция представлений зарубежной историографии о феодализме в России. В пятом очерке содержится систематический разбор французской литературы 1960–1964 гг. по истории дореволюционной России. Наконец, шестой очерк дает представление о современной проблематике исследований по широкому кругу вопросов социально-экономической истории стран Европы XIII–XVIII вв. Заключают работу наши размышления о типе Русского государства XIV–XVI вв. и его соотношении с западными моделями.

С. М. Каштанов, Московское царство и Запад. Историографические очерки, 2015

На существование такой связи указал в упоминавшейся выше книге В. И. Кулешов. Он отметил, что в очерке «Царицынская ночь» «отразились некоторые размышления автора о смысле жизни, напоминающие настроения героев унылых элегий Жуковского» [Кулешов, 34]. Специфические задачи монографии В. И. Кулешова, ставившего своей целью доказать ничтожность художественных достижений славянофильства, не позволили ему более внимательно отнестись к этой параллели. Между тем «Царицынская ночь», несомненно, имеет множество точек соприкосновения с «пейзажно-медитативной» лирикой Жуковского 1818–1824 гг. (под «унылыми элегиями» имеется в виду, конечно, она). Этот же автор указывает, что прозаическая сказка Киреевского «Опал» напоминает «Красный карбункул» Жуковского [Кулешов, 81]. Сходство этих двух произведений ограничивается почти исключительно сходством названий, но мысль о том, что поэтика Киреевского непосредственно связана с поэтикой Жуковского, несомненно, верна. В частности, связующей категорией «Царицынской ночи», «Опала» и «Острова» является столь важное для Жуковского понятие «невыразимого». Особенно внимательного отношения заслуживает неоконченная повесть Киреевского «Остров», произведение, подводящее итоги его «романтического» периода и открывающее период славянофильский. В нем своеобразно сочетаются романтическая и сентименталистская топика.

Д. В. Долгушин, В. А. Жуковский и И. В. Киреевский: Из истории религиозных исканий русского романтизма, 2009

В книгу входит ряд очерков, описывающих историю понятий разных типов, соотносящихся с разными аспектами истории культуры. Она начинается с очерка, посвященного излюбленному понятию Begriffsgeschichte, понятию времени, однако речь в этой работе идет не о перцепции темпоральности и концептуализации истории, как у Козеллека, а об измерении времени и контроле над ним; установление этого контроля ведет к ценностному переосмыслению неконтролируемого времени; в этой связи рассматривается история понятий досуга и праздности в русской культуре; в истории этих слов характерное для XVIII в. семантическое калькирование сочетается с переработкой семантики, унаследованной от предшествующих эпох, в случае праздности прежде всего с семантикой религиозной.

Коллектив авторов, Очерки исторической семантики русского языка раннего Нового времени, 2009

Автор следующим образом определяет жанр книги – это серия документальных очерков, основанных на фактах, датах и цифрах, относящихся к реальным явлениям окружающего нас мира. Единственное отступление от действительности – вымышленное место действия, Музей Техносферы, расположенный в фантастическом Дизайнленде. Собирательный образ Экскурсовода позволяет читателям ознакомиться с многочисленными экспонатами, собранными в одном месте, но созданными в разное время. Проводимые им виртуальные экскурсии отражают метаморфозы промышленной продукции непроизводственного назначения, а подобный художественный прием, по мнению автора, способствует точности изображения явлений, ради которых эти очерки и написаны.

В. Д. Курушин, Дизайн техносферы. Очерки эволюции, 2014

Разделение книги на две части объясняется теми изменениями, которые начали происходить в культуре, литературе и искусстве Словении в середине ХХ в. и были связаны со спецификой общественно-политической ситуации в СФРЮ. Труд открывает «Краткий очерк новейшей истории Словении» и завершают краткие заметки о литературе 2000-х гг. Основной массив текста композиционно распределен следующим образом: в первую часть, охватывающую период с 1918[2] по 1950 г., входят две главы, рассматривающие: первая – литературу межвоенного периода, вторая – литературу военного времени и первых лет строительства социализма; вторая часть включает три главы, посвященные, соответственно 1950–1960-м, 1970–1980-м и 1990-м гг. Каждая состоит из трех разделов: проза, поэзия, драматургия, расположенных в соответствии с местом конкретного типа творчества внутри периода. Разделы о поэзии включают много иллюстративного материала, что стало возможным благодаря публикациям новых переводов словенской поэзии на русском языке[3]. Если в поэтических цитатах не указано имя переводчика, значит подстрочно-смысловой перевод сделан автором главы, в словенских главах – переводчиком. В отдельной главе впервые в российской словенистике комплексно представлена литература словенской эмиграции. Издание включает также ряд приложений, содержащих сведения о важнейших компонентах инфраструктуры современной словенской беллетристики, таких как периодические издания и литературные премии, а также избранную библиографию со списком русских переводов словенских авторов, упомянутых в книге, именной указатель и краткие сведения об авторах.

Коллектив авторов, Словенская литература ХХ века, 2014

Но главным достижением Фрейда с точки зрения нашей темы стал анализ личности писателя в знаменитой работе «Достоевский и отцеубийство». Этот небольшой очерк до сих пор вызывает отторжение психоанализа как метода у большинства отечественных достоевсковедов, и не только у них. Все они считают, что психопатология не в состоянии объяснить сущность идейно-художественного своеобразия произведений писателя. Однако для Фрейда и психоаналитически ориентированных литературоведов эта взаимосвязь очевидна. «Почти все своеобразные черты его поэтики, – писал Фрейд в письме к Стефану Цвейгу от 19 октября 1920 годы, то есть за восемь лет до публикации очерка, – объяснимы его психическими предрасположенностями ‹…›»[17]

О. Г. Егоров, М. Ю. Лермонтов как психологический тип, 2015

Структура книги представляет собой собрание очерков – по узловым этапам развития мирового документального кино. Такая форма обусловлена вниманием, прежде всего, к теоретическому аспекту, а не к историографическому, который потребовал бы объёмного описательного раскрытия многоаспектного процесса векового развития мировой кинодокументалистики. Однако последовательность предлагаемых очерков позволит в некоторой степени восстановить существующий пробел в киноведческой литературе, посвящённой истории мирового документального кинематографа. Для автора данное исследование является продолжением его труда по анализу эстетических аспектов развития отечественной кинодокументалистики, опубликованного в книге «Концепция реальности в экранном документе».[1]

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Что касается интереса к Гербарту в России, то его актуализацию можно наблюдать в конце XIX – начале XX вв. А. В. Адольф в своем кратком очерке жизни и деятельности Гербарта замечает: «В русской педагогической литературе интерес к Гербарту выразился в нескольких журнальных статьях популярного характера; едва ли также может быть речь о заметном и сознательно проведенном влиянии его на педагогическую практику нашей школы».[7] В настоящем томе воспроизводится издание, подготовленное Александром Нечаевым (не только переводчиком, но и автором работ по педагогической психологии) и изданное с предисловием А. Введенского в 1895 г. Цель издания состояла в том, чтобы представить на русском языке «полный курс психологии Гербарта». Таким образом, на русском языке благодаря усилиям дореволюционных переводчиков были представлены (в сокращенном виде) основные педагогические и психологические работы Гербарта. В воспроизводимом здесь издании переводов Нечаева представлена программная статья «О возможности и необходимости применять в психологии математику», извлечения из наиболее объемной и сложной работы Гербарта «Психология как наука, вновь обоснованная на опыте, метафизике и математике», а также «Учебник психологии». Психологические работы, подобранные Нечаевым, дают также некоторое представление о метафизике Гербарта[8]. Из основных разделов философии Гербарта на русском языка оказалась обделена вниманием его практическая философия[9].

Иоганн Фридрих Гербарт, Психология, -1

Издание избранных трудов Варбурга в русском переводе «Великое переселение образов» появилось в 2008 г. В качестве предисловия книга содержит биографический очерк, написанный И. А. Доронченковым. К творчеству Варбурга в контексте проблематики, связанной с социальной памятью, обращается в своих работах историк А. Г. Васильев.[114] Л. Ю. Лиманская рассматривает творчество Варбурга в контексте развития методологии искусствознания в 20 в., обращая внимание на такие аспекты, как образная память.[115] Биографическая статья о Варбурге в культурологической энциклопедии написана М. Н. Соколовым,[116] в Большой российской энциклопедии – О. Б. Дубовой, автором статьи в Православной энциклопедии является прот. С. Ванеян.[117]

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Лучше всего вышесказанное иллюстрируется применительно к советской культуре сталинского времени, и прежде всего применительно к ее главному творцу – самому Сталину. По выводу Бориса Илизарова, детально изучившего личную библиотеку и маргиналии Сталина-читателя, любимым историком вождя «без всяких скидок» следует считать академика Роберта Виппера – автора книг «Очерки истории Римской империи» (1908), «Древняя Европа и Восток» (1916) и «История Греции в классическую эпоху. IX – IV вв. до Р.Х.» (1916), обильно испещренных сталинской рукой20. Исследователь-архивист не останавливался на исторической концепции Виппера: между тем последняя замечательна именно тем, что проективные историософские концепции неизменно описывались Виппером как концепции ретроспективные. Особенно недвусмысленно Виппер высказывался о социализме, видя в нем не проект будущего, но современный отклик на опыт прошлого – на уже известные из истории попытки создания общественного строя, основанного на «добровольно-принудительном» труде21. «Человек эпохи сталинизма» изначально призван к тому, чтобы быть избавленным от страха перед историей ритуальным возвращением к неизменной святыне – истории партии (печатный текст канонического «Краткого курса истории ВКПб» характерно заканчивался крупно набранным извещением: «Конец»)22 и ее корифею – «Ленину сегодня» (впервые в агиографическом пылу так назовет Сталина Анри Барбюс)23. Не удивительно и то, что политико-теологический портрет сталинского правления строился на идее вездесущности Сталина, присутствие которого мыслилось всевременным и повсеместным:

К. А. Богданов, Vox populi. Фольклорные жанры советской культуры, -1

К выдающимся московским ученым относился и Михаил Леонидович Гаспаров (1935–2005) – литературовед, переводчик, видный исследователь по проблемам семиотики. Принимал активное участие в трудах Московско-Тартуской школы. Окончил классическое отделение филологического факультета МГУ в 1957; тогда же начал печататься. Работал в ИМЛИ АН (сектор античной литературы) в 1958–1990, в Институте русского языка АН (сектор стилистики и языка художественной литературы) с 1990. Чл. – корр. – 1990, действительный член РАН – 1992, Государственная премия – 1995. Основные труды посвящены классической филологии и стиховедению. М. Л. Гаспаров исследует единство формы и содержания в структуре античных поэтических жанров (кандидатская дис. – «Античная басня», 1963; монография «Античная литературная басня», 1971; статьи «Поэзия Горация» 1970; «Цицерон и античная риторика», 1972; «Три подступа к поэзии Овидия», 1973 и др.). Стиховедческие работы Гаспарова посвящены анализу и типологии неклассической метрики и ритмики, истории русского стиха, взаимоотношениям стиха и смысла. Монография «Современный русский стих. Метрика и ритмика» (1974; док. дисс. 1976) не только обобщила изыскания автора в области теории и истории русского стиха, но и явилась своеобразным итогом развития советского стиховедения 50–60-х гг. Гаспаров выступает как переводчик (Пиндар, Гораций, Овидий, античные баснописцы, Цицерон, Светоний, средневековые латинские писатели) и теоретик перевода. Последующие монографии «Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика» (1984); «Учебный материал по литературоведению: Русский стих» (1987, 1989); «Очерк истории европейского стиха» (1989); «Избранные статьи» (1995), «Занимательная Греция: рассказы о древнегреческой культуре» (1995) и др. обобщили опыт очень широкого круга работ (свыше 300). В 1997 закончилось издание «Избранных трудов» в трех томах в серии «Семиотика. Язык. Культура». В последние годы жизни М. Л. Гаспаров преподавал в ведущих университетах в США.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

Книга Леонида Гомберга «Добрая земля за Иорданом» написана для широкого круга читателей. На мой взгляд, в этот круг могут войти очень многие люди, не чуждые к истории и культуре. Опираясь на основательное научное знание проблем библейской истории, автор сумел изложить их в хорошей литературной форме. Это делает его книгу привлекательной и заметной на недостаточно богатом научно-просветительском фоне современной литературы. Данная работа – плод более чем пятнадцатилетнего труда автора. Еще в конце прошлого века в периодических изданиях стали выходить его первые очерки по проблемам библейской истории. С тех пор опубликованы несколько книг, десятки статей и эссе, в которых события, изложенные в Библии, рассмотрены автором с историко-философской точки зрения в попытке соединить религиозный и позитивистский взгляды на прошлое человечества.

Л. Е. Гомберг, Добрая земля за Иорданом, 2017

Наиболее показательным изданием в этом ряду является сборник «Очерки из истории движения декабристов» (М., 1954), составленный ведущими фигурами советского декабристоведения Н. М. Дружининым и Б. Е. Сыроечковским. Он отразил, по словам одного из составителей, «искания и достижения» исследователей этого историографического этапа. Ценность сборника, как лучшего образца проблемных трудов по истории декабристов, относящихся к советскому периоду историографии, заключается еще и в том, что ему предпослана статья Н. М. Дружинина, который попытался сформулировать важнейшие проблемы или направления исследований, находившиеся в центре внимания исследователей этого времени и наделенные, с точки зрения автора, принципиальным значением для советских ученых. Приведем в виде краткого перечня выделенные им пять наиболее важных проблемных направлений: 1) анализ революционных устремлений декабристов и раскрытие дворянского характера этой революционности, при этом декабристское движение рассматривается как история революционных организаций, характеризующихся внутренним идейным единством «с начала и до конца» их существования; 2) поиск внутренних (внутрироссийских) истоков движения декабристов, выяснение его «органической связи с русской действительностью», «глубокой внутренней связи между развитием русской жизни и деятельностью декабристов»; 3) вопрос о непосредственной связи декабристов с их политическими предшественниками и последователями, о преемственности «революционных поколений»; 4) проблема взаимовлияния западноевропейских и российских событий, влияния «буржуазно-революционных» идей и движений Запада на идеологию декабристов и воздействия декабристов на западноевропейскую политическую жизнь; 5) проблема взаимоотношений декабристов и народа, степени демократичности программных и тактических планов декабристских обществ в условиях стоявших перед Россией того времени задач социальных преобразований. Перечисленные «основные научные проблемы», по мнению Н. М. Дружинина, преимущественно начали изучаться на новом (втором) этапе советского декабристоведения или стояли на повестке дня, «занимали умы» исследователей и привлекали их пристальное внимание[10].

Сборник статей, Декабристы. Актуальные направления исследований, 2014

В предлагаемый читателю сборник избранных статей и очерков Г. Е. Миронова вошли его исторические статьи, искусствоведческие очерки, эссе, очерки о выдающихся людях и наиболее заметных русских художниках, в наибольшей степени, по мнению ученого, отразивших в своем творчестве свою эпоху…

Г. Е. Миронов, Пассионарная Россия, 2007

С уничтожением выдающихся индивидуальностей и наступлением господства посредственностей Виткевич связывал атрофию константных для человечества метафизическихчувств. Отсюда проистекали и его взгляды на искусство, изложенные в трудах «Новые формы в живописи» (1919), «Очерки по эстетике» (1922), «Театр» (1923) и др. Он видел задачу искусства не в подражании жизни, а в том, чтобы пробуждать в читателе, зрителе, слушателе сильные и глубокие переживания генезиса и сущности человеческого бытия. Он утверждал, что эта функция искусства, некогда присущая ему (так же, как религии и философии), утрачена в современном мире и ее обретение вновь возможно лишь с помощью Чистой Формы, такой, которая самостоятельно, независимо от содержания, вызывала бы метафизические рефлексии и эстетические эмоции. Чистая Форма достигается с помощью компоновки звуковых, декоративных, психологических и иных элементов гротескной деформации мира, введением абсурдных ситуаций и сложных ассоциативных связей. Истинное проявление Чистой Формы возможно, по Виткевичу, лишь в музыке и живописи. В литературе и театре она неизбежно «загрязнена» жизненным материалом.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

В предлагаемой вниманию читателя коллективной монографии сделана попытка реконструкции широкого контекста развлекательной культуры Серебряного века, в которой возник и утвердился феномен нового театра, и вместе с тем – изучения разных срезов этой культуры. Книга открывается вводным очерком, посвященным появлению кабаре и театров миниатюр в России и их оценке как центрального звена всей развлекательной культуры Серебряного века. Новый театр конденсирует разные проявления этой культуры и, в свою очередь, влияет на ее эволюцию.

Елена Пенская, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

В XX в. продолжается и усиливается тенденция усвоения лермонтовской поэтической традиции именно как общекультурной, общепоэтической. Это делает почти невозможным дать общий очерк темы «Лермонтов и советская поэзия», особенно если учесть разнородность этого влияния. С другой стороны, трудно назвать крупного поэта, у которого не обнаружилась бы связь с лермонтовской поэзией.

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Книга открывается общим очерком австрийской литературы на рубеже веков. Акцентируя роль литературной группы «Молодая Вена», автор стремится показать, что младовенская программа «преодоления натурализма» заключалась не в импрессионистическом усовершенствовании поэтики мимезиса на фоне декаданса и метафизического отчаяния, а в создании антимиметической концепции поэтического слова как средства магической реинтеграции чувственного и сверхчувственного миров в образе истинной реальности абсолютного бытия. Импрессионизм и эстетизм, с которыми принято связывать творчество писателей «Молодой Вены», является для них лишь переходным этапом на пути к религиозному мифопоэтическому символизму, сопоставимому с младосимволизмом в русской литературе.

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

В статье «Драматургия звука» он подчеркивает сложности формы звуковой фильмы. Всё не так просто, если речь идет не об иллюстративной его функции. Режиссёр должен вести наше ухо, многие из авторов фактически впервые открыли для себя шумовую составляющую звуковой дорожки как важнейший выразительный элемент. Затем Б. Балаш, к тому времени автор нескольких исследований по теории кино (Видимый человек // Очерки драматургии фильма. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925 и др.), анализирует функции звука в драматургическом построении. Подробно рассматривая его роль в сюжете фильма, автор говорит, что звук может выступать как самостоятельная часть общего развития действия. Важна также драматургия звука в каждой отдельной сцене фильма. Этому необходимо уделять максимальное внимание. Фактически речь идёт уже не о монтажных, а о композиционных функциях звука, о его участии в реализации действия в целом.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Возникновение жанра хождений. История создания и цель написания «Хождения» игумена Даниила. Личность повествователя в произведении. Композиция, состав путевых очерков, поэтика пейзажных и архитектурных описаний. Язык произведения.

Н. В. Трофимова, История древнерусской литературы, 2017

Таким образом, корни рифмы остаются не вскрытыми. История рифмы начинается не с начала. Далее она, вопреки заглавию книги, резко суживается, переходя из общей истории рифмы в очерк, озаглавленный «К истории русской рифмы». Здесь изложение уже отрывается от связи с фактами других литератур: о них упоминается лишь случайно и не систематически. Соотношения между русской рифмой и рифмой западноевропейских литератур почти везде остались в стороне. Между тем они играли свою роль в истории. Рифмы романтиков, рифмы парнасцев, рифмы французских символистов влияли на русскую рифму, о чем в книге опять-таки лишь изредка упоминается (да и то не обо всем). Рифмы новейших поэтов французских, немецких, итальянских показывают процесс, аналогичный явлениям новой русской рифмы. В книге об этом нет ни слова, как и вообще о новейшей стихотворной технике на Западе. (Кстати: напрасно В. Жирмунский считает «новейшим» французским поэтом Поля Верлена, который умер чуть не 30 лет тому назад, в 1896 г.)

В. Я. Брюсов, О рифме, 1924

Локальный текст оказывается живой и действенной инстанцией, организующей отношения человека и среды его обитания. Его символические ресурсы включаются в процесс самоидентификации. Поэтому осознанное отношение к месту собственной жизни становится актуальной задачей духовного творчества. Особенно в современной России, пережившей крах символических структур советского геопространства. Поэтому в пособии уделено внимание прагматическим аспектам исследования пространства. В частности, отдельный очерк посвящен практике городских экскурсий как методу, углубляющему чувство территориальной идентичности.

В. В. Абашев, Русская литература Урала. Проблемы геопоэтики, 2014

Теоретические искания русских «формалистов» и «преодолевших формализм» ученых развивались на фоне, а зачастую и в среде, художественного авангарда. Исторические рамки авангардного движения – 1910—30-е гг. [Markov 1968] – в общем совпали с расцветом лингвистического изучения поэтического языка. Поэтическое творчество символистов, футуристов, акмеистов и конструктивистов уже в то время становилось объектом исследования в научной поэтике. Очерки Р. О. Якобсона и Ю. Н. Тынянова о языке В. Хлебникова, В. В. Виноградова – о языке А. Ахматовой и М. Зощенко, Г. О. Винокура – о языке В. Маяковского, В. Б. Шкловского – о языке В. Розанова и А. Белого, В. М. Жирмунского и С. И. Бернштейна – о языке А. Блока, а также О. Мандельштама – о языке Данте и А. Белого – о языке современной поэзии создали традицию изучения новаторского художественного творчества под лингвистическим углом зрения. Эстетика и поэтика языкового творчества стали на некоторое время (до 1940-х гг.) продуктивным направлением в русской филологии. Тогда же взгляд исследователей и поэтов был впервые обращен к эксперименту как методу в поэзии, поэтике и в науке о языке.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Все мысли, афоризмы, цитаты одного автора собраны в одну статью и расположены по алфавиту первого слова. Каждую статью открывает краткий биографический очерк, из которого читатель сможет узнать об основных датах и этапах жизненного пути автора, а также названия прославивших его произведений.

Е. А. Агеева, Всемирная энциклопедия афоризмов. Собрание мудрости всех народов и времен, 2010

Разносторонние сведения о быте, обычаях, воззрениях народа имеются в публикациях ряда авторов второй половины XIX в.: наблюдения церковнослужителей [С. М. А., 1889; Иероним, 1874], дающих преимущественно религиозно-нравственную характеристику народа; небольшие статьи Е. Подосенова (1886), В. Шишонко (1884), в которых описываются персонажи демонологии, в статье И. Шестакова говорится о народных поверьях, даются тексты народных заговоров (1899). В «Антропологическом очерке» Н. Малиева (1887) уделяется внимание похоронному обряду коми-пермяков, их отношению к погребениям, называются предметы, имеющие апотропейное значение.

Т. Г. Голева, Мифологические персонажи в системе мировоззрения коми-пермяков, 2011

Публицистический стиль используется в общественно-политической сфере жизни, в газетах, в передачах радио и телевидения, в выступлениях на собраниях. Цель стиля – сообщить информацию, имеющую общественно-политическое значение; воздействовать на слушателей и читателей. Реализуется в форме публицистической статьи, очерка, фельетона.

А. С. Зубкова, Русский язык и культура речи, -1

Вторая часть книги содержит статьи, посвященные литературной норме – ее природе, соотношению ее, с одной стороны, с системными возможностями языка, а с другой – с узусом, речевой практикой. Идет речь здесь и о типичных отклонениях от нормы и своего рода «точках роста» среди таких отклонений, то есть явлениях, в которых просматриваются не просто ошибки, а зарождение определенных тенденций развития на том или ином участке литературного языка. Весьма показательна в этом отношении языковая игра, при которой происходит сознательное нарушение нормы и мобилизация всех средств, имеющихся в языковой системе, в том числе и «не одобряемых» нормативными регламентаціями (некоторые виды языковой игры рассматриваются в очерке, завершающем этот раздел).

Л. П. Крысин, Слово в современных текстах и словарях, 2008