Конфликт (литературоведение)

Конфли́кт — столкновение противоположных взглядов действующих лиц в эпосе, драме, в произведениях лиро-эпического жанра, а также в лирике, если в ней присутствует сюжет. Конфликт реализуется в словесных и физических действиях действующих лиц. Конфликт разворачивается благодаря сюжету.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Современные литературоведы, развивая идеи формальной школы, предлагают несколько типологий мотивов. Н. Тамарченко на разных уровнях произведения выделяет конфликты-мотивы, события-мотивы, ситуации-мотивы, коллизии-мотивы. «Например, события спора (идеологических дискуссий) и поединка (дуэли) в романе “Отцы и дети”, несомненно, варианты-мотивы одного конфликта, общее значение которого – вражда – также является мотивом. Другой ряд примеров: событие-мотив – убийство, ситуация-мотив – “треугольник”, коллизия-мотив – месть» [Теория литературы 2007, I: 194]. С первой типологией связана вторая, соответствующая широкому пониманию мотива как любого повторяющегося элемента: в зависимости от литературного рода элементы дифференцируются на лирические, эпические и драматические [Там же]. Танатологические мотивы занимают важное место в философской поэзии, способствуют возникновению некоторых лирических жанров (эпитафии, элегии). Они специфически репрезентируются в драматургии (авторские ремарки, констатирующие реплики сторонних наблюдателей), служат необходимым компонентом трагедии и драмы как жанровых форм. Наконец, в повествовании исследователь имеет дело с мотивами в их узком значении – как семантико-структурными предикативными элементами, – и здесь танатологические сюжетные ходы влияют на самые различные уровни произведения.

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

остается всего лишь риторическим вопросом, вопросом без ответа. На клятву лирического героя (последняя, 11-я глава – «Вывод») – «клянусь – / люблю / неизменно и верно!» – героиня также никак не отвечает. Клятва остается только его клятвой. Таким образом, в поэме обозначен тот любовный конфликт, который решается Маяковским в поэме «Про это». В «Люблю» представлен широкий круг образов, автобиографических и исторических деталей, имен («Мужчина по Мюллеру», «берег Риона», «три листика», «московские тюрьмы», «Бутырки», «Булонский лес», «Иловайские», «Барбаросса», «Добролюбов», «кольцо Садовых», «Страстная площадь», «Мопассан», «Крез» и др.), которые включают различные состояния лирического героя в широкий пространственно-временной исторический контекст. Факты частной жизни человека начала XX века оказываются связанными с всеобщим ходом истории. Лирическое в своей основе произведение, описывающее состояния лирического героя, приобретает и эпические черты.

Владимир Дядичев, Лиля Брик. Любимая женщина Владимира Маяковского, 2016

остается всего лишь риторическим вопросом, вопросом без ответа. На клятву лирического героя (последняя, 11-я глава – «Вывод») – «…клянусь – / люблю / неизменно и верно!» – героиня также никак не отвечает. Клятва остается только его клятвой. Таким образом в поэме обозначен тот любовный конфликт, который решается Маяковским в поэме «Про это». В «Люблю» представлен широкий круг образов, автобиографических и исторических деталей, имен («Мужчина по Мюллеру…», «берег Риона», «три листика», «московские тюрьмы», «Бутырки», «Булонский лес», «Иловайские», «Барбаросса», «Добролюбов», «кольцо… Садовых», «Страстная площадь», «Мопассан», «Крез» и др.), которые включают различные состояния лирического героя в широкий пространственно-временной исторический контекст. Факты частной жизни человека начала XX века оказываются связанными с всеобщим ходом истории. Лирическое в своей основе произведение, описывающее состояния лирического героя, приобретает и эпические черты.

Владимир Дядичев, Жизнь Маяковского. Верить в революцию, 2013

Идейная структура этой пушкинской поэмы привлекала к себе пристальное внимание еще со времен В. Г. Белинского – великий критик считал, что творческой задачей Пушкина здесь было изображение внутреннего мира главного героя и что центральная «мысль поэмы – перерождение (если не просветление) дикой души через высокое чувство любви» [Белинский, 6, 318]. В свою очередь, В. М. Жирмунским сюжетная основа поэмы была определена как «роман любви и ревности между Гиреем, Марией и Заремой» [Жирмунский, 43]. Развивая дальше эту формулировку, Ю. Манн высказал мысль о том, что в поэме «до конца и во всех переливах был разыгран конфликт роковой романтической страсти» [Манн, 75], а любовный треугольник выполнял при этом важную функцию в объективизации романтического конфликта: процессом отчуждения от мира, по мнению этого ученого, захвачен здесь не один лишь центральный герой, но и женские персонажи. Именно этим обстоятельством объяснялась та малозначительная роль Гирея, которая вызывала удивление еще у современников Пушкина.

Н. П. Жилина, Творчество А.С. Пушкина в контексте христианской аксиологии, 2017

Роман «Котик Летаев», как правило, не связывают с двумя первыми прозаическими произведениями А. Белого. Упоминая о третьем романе писателя при анализе одного из предыдущих, литературоведы отмечают лишь, что «Котик Летаев» возник из произведения, которое планировалось как заключительная часть трилогии. Такие формулировки, как: «заключительная часть трилогии, книга, в которой должны быть указаны пути к разрешению… конфликта, не была написана»,[6] – можно считать косвенным выражением мнения о романе «Котик Летаев» как не имеющем отношения к трилогии «Восток или Запад». Аргументом «против» служит как то, что тема Востока и Запада, объединяющая два первых романа, в третьем произведении скрыта, так и то, что «Котик Летаев» «освобожден от той социально-общественной основы, на которой создавалась фабула романа («Петербург». – М.С.) и вырабатывалась поэтика»[7]. Однако социально-общественной проблематикой не исчерпывается и содержание «Петербурга», а в «Серебряном голубе» она занимает совсем немного места.

М. А. Самарина, «…Явись, осуществись, Россия!» Андрей Белый в поисках будущего, 2016

Одной из книг, открывающих XX век в истории польской прозы, многие исследователи считают роман Кароля Ижиковского (1873–1944) «Палуба» (1903). Название романа может означать манекен, химеру, отталкивающую женщину, каковой в романе является деревенская сумасшедшая. В отличие от изображения психической жизни героев «младопольской» прозы как конфликта между женским и мужским началом, между художником и филистером и т. п. Ижиковский предпринял интеллектуальный анализ психики своих героев, выявляя ее зависимость от «масок» и мифов, к которым прибегает человек в своей внутренней жизни и общении с другими людьми. Новаторской была и структура романа. «Палуба» – это «роман о романе», писателя интересовала не столько фабула произведения, сколько процесс его создания, которому посвящены многочисленные пояснения, автокомментарии, сноски и даже план местности, где происходит действие. Своим романом Ижиковский предвосхитил более поздние увлечения писателей психоанализом и автотематизмом.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Мотив движения становится основным в развитии сюжета, он дополняется другими темами, такими как: тема искусственного или автомата, мир ремесла и творчества, тема искаженного видения и двойника, маски и карнавальности. В сюжете фильма они только обозначены и не имеют событийной наполненности. Тема, которая обыгрывается на протяжении всего фильма, посвящена борьбе светлых и темных сил. Она становится центральной в метафорических эпизодах, повествующих о столкновении космических сил, предстающих в образе черного дракона и огненной саламандры, в сценах конфликта алхимика и сочинителя, в споре мастера-живописца и студента-поэта. Сюжетные линии, заданные в фильме различными темами, образуют сложный орнамент повествовательной структуры. Они то расходятся, то переплетаются, мотивируя развитие друг друга.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Художественное своеобразие повести связано с переплетением в сюжете и композиции эпического и лирического начал. С одной стороны, в полном соответствии с реалистическими принципами изображения героя в его взаимосвязи со средой на основе социально-бытовой конкретики создается тип, реминисцентным фоном для которого в первую очередь являются образы «мертвых душ» Н. В. Гоголя. При этом так же, как у Н. В. Гоголя, благодаря авторской оценки, выраженной в лирических отступлениях, происходит углубление проблематики, конфликт приобретает философский характер.

Г. А. Огурцова, Сочинения по русской литературе XX в., 2009

В основе «Июльского дождя» лежит повествовательный вид сюжета, для которого образ «время-пространство» является одним из ключевых в структуре фильма. Особенностями времени и пространства (в данном случае это Москва середины 60-х) характеризуются образ жизни и взаимоотношения персонажей, атмосфера событий; главные конфликты, внешние и внутренние, также завязаны на времени, его противоречиях, как их чувствуют и понимают авторы фильма. Наконец, способ ведения рассказа в повествовательном сюжете «Июльского дождя» во многом подчинён авторской интонации, рождающейся из ощущения этого времени.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Итак, в драме человеческим отношениям задана мощная пружина действования, в основе которой находится конфликт, понимаемый как достаточно острые противоречия. Некоторые теоретические положения, используемые и в современной драматургии, можно обнаружить в известных рассуждениях Аристотеля об особенностях построения трагедии. Так, по его словам, трагедия требует особого рода «состава происшествий» – фабулы, причём происшествий необычных, из ряда вон выходящих, ведущих к переломам в судьбах действующих лиц[43]. Однако говоря о древнегреческой трагедии, нельзя забывать, что основой её действия является не просто столкновение характеров между собой, а столкновение характера с судьбой, и все действия трагедии проходят под влиянием высших сил, роковых обстоятельств. События трагедии призваны подчеркнуть, что люди – всего лишь игрушки в руках богов. Второй важный момент, не позволяющий современной драме впрямую калькировать законы построения древнегреческой трагедии: смысл древне

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Примером фильма, выполненного в документальной стилистике, где хроника дополняется снятыми под хронику игровыми эпизодами, является картина Вуди Аллена «Зелиг». Фильм рассказывает о человеке, якобы невероятно популярном в двадцатые годы. Таким образом, историческое время входит в картину, определяя всё её визуальное своеобразие. Однако включение в структуру фильма хроники, фотографий не затеняет игры со зрителем, яркой визуальной метафоры – «человек-хамелеон». Мы видим и распознаём «подлог». Не может человек, оказавшись рядом с чернокожим, сам стать чернокожим или превратиться в выдающегося психиатра во время беседы с врачом. Бытовая способность обывателя к мимикрии гротескно преувеличена. Это преувеличение легко считывается зрителем, и он охотно включается в игру, предложенную режиссёром. Нас делают очевидцем невозможного. Перед нами фильм-мистификация, игра со зрителем, и хроника – важный элемент этой игры. Но здесь есть правдивый, глубоко укоренённый в реальности 20-х годов и в реальности XX века, конфликт: Аллен строит сюжет на противопоставлении индивидуального и массового, обезличенного. Он находит яркую форму этому глубинному конфликту эпохи. Маленький, обыкновенный человек из толпы – вот социальная база фашизма. Из хроники извлекается тот сюжет, который в ней уже содержался в потенции. И тут фильм Аллена, построенный на эстетике гротеска, в сюжетном отношении оказывается близким документальной картине М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Оба фильма относятся к исторической реальности всерьёз, вычленяя главный конфликт исследуемой эпохи: конфликт массового и индивидуального. Утрачивая индивидуальность, человек не способен нести ответственность за происходящее. Он сливается с толпой. В обоих фильмах историческое время существенно, именно оно составляет ядро их временной структуры.

Н. Е. Мариевская, Время в кино, 2015

Упоминание «Маскарада» и «Пиковой дамы», а также включение мотивов карточной игры довольно отчетливо сигнализируют о семантике случая[37] и судьбы (см. классическую работу [Лотман 1992: 389-415]) и подводят нас к наиболее амбициозной и, как кажется, наименее удачной пьесе Блока 1900-х гг. – «Песне Судьбы». Т. М. Родина отметила связь главного героя блоковской драмы Германа с Германном Пушкина, указав на отброшенную Блоком сцену в игорном доме [Родина 1972: 177-178]. Исследовательница истолковала блоковское прочтение пушкинской повести в рамках конфликта «стихии» и «культуры» [Цит. соч.: 180], что представляется непродуктивным. Думается, что Блок в соответствии с занимавшей его проблематикой интерпретировал «Пиковую даму» (причем, видимо, не Пушкина, а прежде всего Чайковского[38]) как текст о Судьбе, что и позволило ему соотнести Германна с главным действующим лицом своей «драматической поэмы».

Аркадий Блюмбаум, Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока, 2017

Сказочное повествование, которое претен дует на описание жизненного пути легендарных героев, могу щества божественных сил природы, духов смерти и тотемов предков данного рода, – есть не что иное, как символическое выражение бессознательных желаний, страхов и конфликтов, лежащих в основании сознательных моделей человеческого поведения. Другими словами, мифология есть психология, ошибочно прочитанная как биография, история и космология… Высвеченные здесь, как в флюороскопе, основания раскрыли саму подоплеку загадки Homo sapiens – западного и восточно го, первобытного и цивилизованного, современного и архаич ного. Целый спектакль разворачивается перед нами. Мы долж ны лишь прочитать его фабулу, с ее постоянными ходами и их вариациями, и тем самым прийти к пониманию глубинных сил, которые предопределяют главные линии человеческой судьбы и по-прежнему продолжают влиять на всю нашу частную и общественную жизнь[69].

С. А. Шомова, От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Фридрих Гельдерлин (1770–1843) в 1798 году пишет трагедию «Смерть Эмпедокла». Он многие годы изучал античный трагический театр, переводил трагедии Софокла, и его пьеса – результат этих трудов. Герой – философ, мыслитель и ученый, попадающий в ситуацию противостояния с предметом своего изучения – с природой. «Человек не принимает обстоятельств, как они есть, он хочет видеть в них нечто переменное, подлежащее его труду и воле. Если они для него судьба, то он борется со своей судьбой»,[87] – пишет о «Смерти Эмпедокла» Н. Я. Берковский. Однако, трагедия Гельдерлина имеет мало внешних событий, не дает возможности создать яркое театральное зрелище. Воплотив в пьесе романтическое мироощущение, новый конфликт и новых героев, Гельдерлин ориентируется на античную модель театра, не учитывая новых тенденций сцены. Драматическая по духу, трагедия Гельдерлина раскрывает конфликт мысли, что практически исключает возможность ее постановки на сцене в конце XVIII века. В 1804 году поэт Клеменс Брентано (1778–1842), гейдельбергский романтик, сочиняет комедию «Понс де Леон», а в 1811 – «трагедию, собранную из комедийных эпизодов» «Алоиз и Имельда», на сюжет Шекспира о Ромео и Джульетте, но с отрицанием силы любви.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

По мнению А. Эйнштейна, пьеса и опера являются рядоположенными, имеющими каждая свою собственную значимость. Пьеса сохранила свое значение до наших дней по причине «своей революционной направленности, остроумия и выразительности. Работа Моцарта и да Понте – это нечто другое. Commedia per musica (музыкальная комедия), как говорится в названии (более не opera buffa), произведение, в котором никоим образом нет недостатка в социальных импликациях, но более веселое, человечное и вдохновенное» [185, p. 431]. И все же идея противостояния Фигаро и Сюзанны казалось бы незыблемой власти графа Альмавивы делает возможным социально акцентированную интерпретацию этого произведения. «… основная мысль пьесы Бомарше – идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой – получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение», – утверждают музыковеды [46]. Но более широкий взгляд на оперу как на культурный текст убеждает нас в том, что это превосходство – вопрос политики репрезентации, и в различные культурно-исторические периоды с различными культурными доминантами отношения героев пьесы могут меняться с точки зрения отношений власти вплоть до реверсии. В эпоху создания оперы она имела как социальное значение, связанное с ее литературным первоисточником, так и художественное, поскольку в ней были показаны новые возможности старой формы. «Историческое значение Свадьбы Фигаро заключается в том, что благодаря мастерству да Понте и величию Моцарта она больше не принадлежит к категории opera buffa, но скорее, используя любимое слово Вагнера, реабилитирует opera buffa и делает ее комедией в музыкальной форме» [185, p. 432]. Фиксированные маски уступают место живым человеческим характерам, что делает коллизии и конфликты сюжета более драматичными, а властные отношения – более сложными и динамичными, чем в традиционной «опере буффа».

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

В тексте третьей строфы развертывается заключительный момент тематической триады стихотворения – тема вынужденного одиночества. Эта тема подытоживает динамику тематического развития стихотворения в целом и стабилизирует общий конфликт стихотворения, закрепляя этот конфликт в его неразрешимости. Тема одиночества также первоначально развертывается в плане статического описания – через серию ситуаций: одинок узник, «одиноки» голые стены, «одинок» луч лампады, одинок и часовой, охраняющий узника. Однако образ последнего развернут уже в плане действия, которое в своих вариациях опирается на мотив вынужденного, несвободного движения, очевидным образом контрастирующий с антонимичным мотивом свободного движения в первых двух строфах. По существу, часовой также предстает узником, обреченным на свою несвободу, хотя и за пределами тюрьмы. Таким образом, в концовке строфы через мотив несвободного движения вновь актуализируется общая для всего стихотворения тема неволи. В целом третья строфа тождественна предыдущей в своей структуре: в обеих план статического описания точно в середине текста сменяется действием.

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Между тем пружиною сюжета стал конфликт исторический – попытка «языческого» реванша, столкновение «старины» (жрецы, сторонники Аскольда и Дира) и «новизны» (потомки Рюрика и христиане). «Провокатор» интриги, явившийся в Киев «Незнакомец», – вполне вальтер-скоттовский персонаж и мало похож на таинственного рыцаря под забралом, непременного героя сказочных романов. О «сватовстве Владимира» упоминается вскользь в контексте «языческих заблуждений северного Соломона», зато история о мести Рогнеды становится едва ли не кульминацией повествования. Причем характерно сгущение «северного» колорита, напоминание о «варяжских корнях» полоцкой княжны, явление варяжского скальда Фенкала, вручившего княгине «меч Рогвольда» и т. д. Однако в 1830-х годах такое смешение истории с баснословием выглядит безнадежной архаикой. Загоскин, похоже, понимает свою ошибку и переделывает квазиисторический роман в сказочную оперу: он убирает из либретто сюжет о крещении и все, что с ним связано, оставляя лишь «вымыслы». Кажется, именно поэтому, наперекор давнему замечанию Жуковского [Жуковский: IV, 469–470], заменяет он Владимира на Святослава. Если в 1810 году Жуковский объясняет выбор героя «привычкой» «окружать Владимира <.. > баснословным блеском», то к середине 1830-х История окончательно вытесняет Басню в литературную маргиналию, в «сказки, оперы, фантазии и фантасмагории» [Белинский: II, 115]. Центральным событием «Владимирского» – и шире – «киевского» сюжетного комплекса вновь становится крещение, при этом история и идеология более не оставляют места для баснословных вымыслов.

Сборник статей, И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата, 2008

Прямыми носителями перипетии являются так называемые протагонисты (т.е. «первоборющиеся») или антагонисты (борющиеся друг против друга), в которых реализуется принцип дуальной природы основной ценности, равно как и героя (персонажа). На почве этой исконно двуприродной сущности сюжетно возникает раздвоение (коллизий, героев), а за ним и их противопоставление. Так, в обряде царь в фазе смерти является рабом, а в фазе жизни вновь обретает корону. Жених в свадебном обряде представляется покойником. «Кротость» – черта надземная, свирепость – подземная. Благодетельный бог в своей хтонической, подземной фазе становится убийцей. Раздвоенные, эти две стороны могут следовать по линии различных описанных выше кодов. В линии ближайшего кровного родства мы видим сюжеты о двух братьях, одном кротком, другом – кровожадном. Конфликт между ними совершенно не обязательно разрешается именно в пользу «хорошего» или «доброго». Здесь «предпочтение» одного или другого в конкретном сюжете всегда связано с теми дополнительными смысловыми задачами, которые этот сюжет развивает.

Д. М. Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Внутри сюжета все событийные эпизоды связаны единой событийной логикой, реализующей единое развитие конфликта пьесы. Я сейчас не буду углубляться в проблему построения сюжета и его смыслового функционирования, а укажу вот на что… Драматург может создать (придумать) и весь сюжет, и все составляющие его событийные эпизоды сам, самостоятельно, как всякий полностью самостоятельный автор (беллетрист, прозаик или поэт), а может (как это часто делаю я) использовать для строительства своего сюжета отдельные событийные эпизоды, открыто заимствованные из произведений других авторов, но соединённые друг с другом по новой (собственной, моей) событийной логике. Это никакое не воровство (я прямо указываю в книге, тексты каких авторов я использую у себя в моём драматургическом монтаже). Это просто и логично вытекло из того биографического факта, что я сначала стал режиссёром (интерпретатором чужих произведений), а позднее занялся драматургией. Я увидел, что – при создании нужного мне сюжета – какие-то событийные эпизоды проще (и эффективнее) написать самому, а какие-то наоборот – заимствовать в готовом виде у классика. Из такой комбинаторики порою получаются очень свежие и мощные сюжетные агломерации. Так что, читатель, не удивляйтесь неожиданным композиционным кентаврам: идея, как видите, пришла ко мне аж из седой древности.

Валентин Герман, Философская драма. Сборник пьес, 2016

Итак, анализ трагедии «Тот, кто получает пощечины» показал, что подобная пьеса очень трудна для экранизации, так как имеет несколько уровней психологического воздействия (через образы, слово, музыку, ремарки, мотивы), поэтому в кино она упрощается, меняет приоритеты в соответствии с ожиданиями публики и апеллирует к зрителю актерской игрой и риторическими фигурами, выраженными в титрах, как инструментами психологического воздействия. Для того чтобы эти инструменты работали эффективней, авторы делают акцент на зрелищности и натуралистичности и во имя этого меняют ход сюжета, избавляются от второстепенных персонажей, которые мало влияют на него и скорее создают настроение, являющееся неотъемлемой частью панпсихизма. Однако в сочетании технических приемов и актерской игры формируется иной род психологизма, возникает авторский голос, проявляющийся в изменении ракурсов и планов, а также в косвенном тексте титров. Таким образом, пьеса не просто полна панпсихизмом – она о панпсихизме, в частности. Во-первых, реалии «внешнего» мира и вымышленного для циркачей смешиваются, отсюда такое серьезное отношение к происходящему в стенах цирка и высмеивание того, что вовне. Во-вторых, построение диалогов основывается не столько на конфликтах, сколько на изменении настроения (к этому примешивается внешняя, нарочная бездейственность и молчание до того, как совершится тот или иной роковой поступок). В-третьих, видно большое влияние литературы – психологического романа на драматическое произведение.

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

Однако, для М. Блеймана взятая им точка отсчёта принципиальна: в контексте новаторского языка рождался, на самом деле, совсем другой образ человека. Новая ситуация воссоздавала мифологизированную, – социализированную, так сказать, психологию, и носителем её мог стать именно персонаж новаторского кинематографа, в котором изначально, в революционном конфликте сходились История и Масса – два основных героя-антипода. Человека как представителя такой Массы, способной противостоять Истории, и пытался породить фильм начала 30-х годов. Психология этого героя отражала характер социальных конфликтов и конструктивных процессов создания нового общества.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Создавая, конечно же, множество проходных поделок («Пригвождённый», повторяющий сюжет «Рокового пари», а также «В полночь на кладбище», уже снятый Гончаровым у Ханжонкова в 1909 году), Протазанов в то же время основательно работает над замыслом игрового фильма о последних днях жизни Л.Н. Толстого – «Уход великого старца». Фильм не был выпущен в российский прокат по ходатайству вдовы писателя С.А. Толстой, хотя фирма продала его за границу. Сценарий «Ухода великого старца» написал биограф Толстого И. Тенеромо, снимали его операторы Ж. Мейер и А. Левицкий, грим создал скульптор И. Кавалеридзе, работавший в этот период над портретом Толстого. Актёр В. Шатерников, уже не раз появлявшийся в фильмах Протазанова, сыграл главную роль. Историки отмечают эту картину как одну из значительных биографических лент. Великий старец… Само это обозначение, по Протазанову, возносило личность Толстого в сан страстотерпцев, в то время как официальной церковью писатель был предан анафеме. Вместе с тем на экране речь шла именно о реальном человеке, без какой-либо попытки укрыться за обобщением или иносказанием. Протазанов вводит в финальные эпизоды хронику (снятую двумя годами раньше Дранковым, в частности, в Астапово). Умелое привлечение документа даёт режиссёру возможность по-своему интерпретировать драму отношений Толстого с семьёй, предсказать разрешение его конфликта с церковью. Это, безусловно, было довольно смелым авторским ходом по тем временам. Хотя вообще-то хронику часто использовали в игровых картинах, не учитывая особых нюансов взаимодействия документа и вымысла.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Фантасмагоричность современного национального бытия «требует» «языка сказки», на структуру и семантику которой проецируется основной конфликт («бесплодие» – «потеря»), сюжет, повествование и хронотоп (замкнутость пространства и цикличность времени, размеченного народно-христианскими праздниками). Субъект повествования – сказитель, имитирующий сказочного рассказчика. Его слово канонизировано фольклорной традицией, поэтому только условно может быть названо сказом; изустность и спонтанность утрачивается, что позволяет определить такую повествовательную манеру как фольклорную стилизацию: «Па том самом месте, где раньше грибы несчетно сидели кругом алатыря-камня, – тут нынче город осел. И у жителей тех, видимо, дело – от грибов принаследно, пошло плодородие прямо буйное. Крестили ребят оптом, дюжинами. Проезжая осталась только одна улица: вышел указ – по прочим не ездить, не подавить бы младенцев, в изобилии ползающих по травке» [С. 255].

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Отличительная черта стиля Стендаля в романе «Красное и черное» – углубленный психологический анализ. Его предметом является не просто психология и сознание человека, находящегося в конфликте с социальным миром и с самим собой, но его самосознание, то есть понимание самим героем сути тех процессов, которые происходят в его душе. Сам Стендаль свой стиль из-за ориентации на изображение внутренней жизни рефлексирующего героя назвал «эготическим». Этот стиль находит свое выражение в воспроизведении борьбы двух противоположных начал в сознании Жюльена Сореля: возвышенного (естественное благородство натуры героя) и низменного (лицемерная тактика). Недаром в название романа вынесена оппозиция двух цветов (красного и черного), возможно, она и символизирует то внутренне противоречие, которое переживает герой, а также его конфликт с миром.

О. Н. Турышева, История зарубежной литературы XIX века: Реализм, 2014

Впрочем, и Стуруа был не первым, кто почувствовал новые веяния. Еще гораздо раньше, в середине 1980-х, на сцене Театра им. К.С. Станиславского шел спектакль «Сирано де Бержерак» по пьесе Эдмона Ростана в постановке Бориса Морозова. Режиссура этого спектакля отличалась радикальным освобождением от литературности, повествовательности и обытовленности. И в прологе разворачивалась своего рода пантомима персонажей, вооруженных шпагами и движущихся в замедленном ритме, при котором шпага опять же оказывается воплощением вектора наступательной энергии, а не холодным оружием в прямом смысле слова. «Балет» со шпагами как нельзя лучше выражал опосредованность конфликтов, уколов и смертельных ранений, которые отнюдь не всегда наносятся традиционным оружием. Иногда его роль выполняет несправедливое отношение к человеку, неуважение к поэту, зависть, ненависть или нелюбовь. Мановение шпаги скорее символически выражало суть энергетического посыла, нежели ранило тело героя. Оба режиссерских решения можно считать прологом к современному языку визуальных и пластических образов, фигурирующих в сюжетах совсем иного свойства, однако нередко транслирующих смыслы, в чем-то созвучные смыслам постановок Морозова или Стуруа.

Е. В. Сальникова, Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы, 2017

Выделяясь из общего круга представителей своего класса, зачастую противостоя ему независимостью суждений и поступков, он все-таки остается человеком своей социальном среды. Ярко выписанный образ Алиханова занимает в книге достаточно чёткое место. В раскрытии этого образа, как и образа М. Сафарова, писательница часто использует психологические характеристики. Стремясь изобразить внутренний мир своего героя, описывая разные душевные состояния, она пытается зафиксировать нюансы его поведения, а главное – выявить психологический конфликт в душе Кайтмаса Алиханова. Она идёт от поступков героя к объяснению их мотива, к тайному, скрытому в глубине души. Наиболее убедительно Алиханов раскрывается в своем диалоге с шейхом Гасаном, к которому он, обуреваемый сомнениями в правильности своего пути, пришёл за советом:

М. И. Ибрагимова, Звенел булат, 1972

Во второй части читатель найдет также рассказ об уникальных развлекательных изданиях, где стилизованные рисунки и литературная миниатюра образуют изысканный комический и эротический художественный дуэт. Там же помещены материалы о соседствующих и непосредственно перетекающих в программы театров миниатюр таких жанров театрального искусства, как оперетта и танец. Пример известной русской оперетты «Хаджи-Мурат», почти четверть века игравшейся на сцене, а ныне прочно забытой, позволит реконструировать эволюцию художественных вкусов потребителей развлекательной культуры конца XIX и первого десятилетия XX века, когда на сцене с успехом играется пародийное продолжение оперетты в форме фарса-водевиля «Хаджи-Мурат наизнанку», тоже, впрочем, созданного еще в веке минувшем. Рассказ о танце Саломеи, самом знаменитом женском танце модернизма, формулирует несомые им мажорные художественные мотивы эпохи, вызванные скандалы и триумфы, в которых, как в зеркале, отразились эстетические и идеологические конфликты времени, воссозданные на русской развлекательной сцене. Проблематика женской судьбы и связанные с ней вопросы женской эмансипации сближают театральный и кинорепертуар, актуальность их объясняет экранизацию бестселлера А. Вербицкой на эту тему. История создания и частичная реконструкция первого русского сериала на основе документов и сохранившегося фрагмента фильма вводит это кинопроизведение в историю русского немого кинематографа. Замыкает вторую часть философский этюд о визуальных эквивалентах звука, которые создает немое кино.

Елена Пенская, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

Но в «Конспираторах», также как и в других картинах Шванкмайера[20], музыкальное решение входит в конфликт с изображением, что, на наш взгляд, делает проблемным определение творческого метода этого чешского мастера только как сюрреалистического. В фильмах Шванкмайера сюрреалистическая эстетика опознаётся в тех эпизодах, в которых сочетаются живая игра актёров и одушевление предметов. То есть, происходит сращивание персонажей и предметов, и при этом для действующих лиц предмет выполняет роль фетиша. Но в итоге фильмы Шванкмайера переосмысливают образы персонажей, заявляемых в экспозиции, и сращивание человека с предметами обнаруживает внутреннюю психологическую природу, причём предмет становится психологичнее, "живее" персонажа-человека. В фильме «Конспираторы наслаждения» импульсом для переосмысливания героев, раскрытия их глубинного существа является музыка. Более того, она играет решающую роль для понимания зрителями того, что происходит с персонажами на экране, и кем они на самом деле являются.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

А. Белый в статье «Театр и современная драма» (1910 г.) писал о том, что «последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми»[14]. Основное отличие трагедийной формы реальности от мелодраматической состоит в том, что трагичности свойственно противоречие, а мелодраматичности – конфликт, чаще всего конфликт между субъектом и внешней для него реальностью (средой). Назначение драмы, с одной стороны, как формы искусства – изображать борьбу человека с роком; с другой – как формы социальной реальности – содействовать творчеству жизни. Жизнь носит в себе черты драмы: человек подчиняется железным законам необходимости времени и пространства. Именно эту необходимость А. Белый называет роком и трактует драматическую культуру в рамках мелодраматического на примере проблемы творчества. «Создавая кумиры (формы) художник заслоняет себя и нас этими видимыми кумирами от кумира невидимого – рока, сковавшего нашу жизнь будто бы железными, но, в сущности, призрачными законами»[15]. Поклонение невидимому призраку художник противопоставляет поклонение видимым, созданным им самим формам. В традиционном понимании сущности искусства «кумир» (форма) есть средство. Во всяком подчинении невидимому кумиру (року) есть поклонение ему как цели.

О. Ю. Порошенко, Оптимистическая трагедия одиночества, 2015

С. Чупринин выделил три условия для выделения филологического романа в отдельный жанр: 1) нерешенные вопросы творческой жизни; 2) конфликт между безвестными лицами и литературным авторитетом; 3) несовпадение образа жизни писателя с тем, что он делает и думает о себе.

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

В истории европейской литературы можно найти немало примеров следования этой линии построения действия. К сожалению, в рамках одной статьи невозможно показать это детально, однако большинство трагедий Шекспира, ориентировавшегося на античные образцы (в том числе и «Гамлет», и «Макбет», и «Король Лир»), заканчиваются финальной гармонизацией, так как недостойный правитель сменяется достойным, ничем себя не запятнавшим королем, который принесет уставшему от смуты государству мир и покой. В «Генрихе IV» это сопровождается также примирением враждовавших родов Йорков и Ланкастеров (по сути, прекращением замкнутого круга кровной мести, как было когда-то в «Орестее»). Драма Кальдерона «Жизнь есть сон» на особый, барочный лад также примиряет враждовавшие начала и заканчивается заключением двух браков, совершаемых хоть и не по любви, зато по чести (что гораздо важнее для испанского барочного сознания). «Сид» Корнеля – трагедия со счастливой развязкой, построенная также по правилам античного театра (насколько классицизм понимал эти правила), – завершается примирением непримиримых влюбленных, разрешением неразрешимого конфликта, а в роли бога-чудотворца, в соответствии с доктриной классицизма, выступает король.

Т. В. Михайлова, Чудо экранизации, 2015

Роман «Дагестанская сага» написан в жанре семейной хроники и наполнен особым содержанием эпохи, ознаменованной войнами и революциями, репрессиями и выселением целых народов, историческими катаклизмами невиданного размаха. Весь традиционный миропорядок, охваченный глубоким кризисом ценностей и норм жизни, оказался разрушенным. Конфликты, как отзвук больших исторических коллизий, в которые вовлечены персонажи романа, жестокий кризис, переживаемый семьёй Ахмедовых, стали типичными для всего дагестанского общества.

Ж. Н. Абуева, Дагестанская сага. Книга I, 2011

По мнению Ги Дебора, все современное общество является «обществом спектакля»[88]. (Это дословный перевод с французского, однако некоторые переводчики считают более точным название «общество зрелища»). «Общество, основанное на современной промышленности, является зрелищным (здесь и далее курсив Ги Дебора) вовсе не случайно и не поверхностно. Оно фундаментально подчинено спектаклю, является зрелищным в самой своей основе»[89], – утверждает философ. Книга, написанная в 1967 г., ярко отражает конфликт между модернистски настроенными авангардистами и обществом потребления, которых постмодернизм пытался примирить. Общество зрелища, которое Ги Дебор (занимающийся помимо прочего кинематографом) описывает, как бы собирая его образ с помощью ассоциативного монтажа, это общество, подчиненное законам телевидения. «Образы, оторванные от различных аспектов жизни, теперь слились в едином бурлящем потоке, в котором былое единство жизни уже не восстановить. Реальность, рассматриваемая по частям, является к нам уже в качестве собственной целостности, в виде особого, самостоятельного псевдомира, доступного лишь созерцанию»[90]. Очевидно, что это сказано уже об эпохе телевидения. Ведь в том же 1967 г. во Франции вышла книга А. Моля[91], который утверждал, что гуманитарная концепция культуры устарела и жить ею сегодня уже никто не может, ибо на смену ей пришла концепция «мозаичной культуры», соответствующая эпохе средств массовой коммуникации. Согласно этой новой концепции, культура современного человека – продукт беспорядочного потока случайных сведений, осколков знаний, оценок и идей, которые доставляют средства массовой коммуникации. Эти средства в ХХ в. – новый фактор духовной жизни.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Изображая себя военным барабанщиком, Цветаева до некоторой степени примиряет многообразные конфликты, которыми чревато для нее поэтическое поприще. Этот образ сублимирует физические влечения, заменяя их поэтическим усилием извлечения чистого звука и ритма. Он организует неумолимо поступательный ход времени и событий в вектор поэтического движения, освобождает Цветаеву от свойственных женщине ограничений и позволяет ей создать для себя совершенно новую, уникальную идентичность, присваивая при этом такие традиционно мужские привилегии, как физическая активность, участие в военных действиях (это, конечно, метафора: война идет за поэзию!), власть и почет: «Всё мне дарует, – и власть и почет / Мой барабан». В судьбе барабанщика для Цветаевой сглаживается разрыв между поэтическим и земным и осуществляется возможность перенестись в «невиданные страны», которые теперь можно понимать как буквально, так и фигурально: «Солнышко встало, деревья в цвету… / Сколько невиданных стран!». Цветущие деревья в этой строке, полные обещаний и возможностей, помогают преодолеть грусть, вызванную изгнанием из нежной женской доли, изображаемой цветущими деревьями Люксембургского сада.

Алиса Динега Гиллеспи, Марина Цветаева. По канату поэзии, 2001

Прежде всего, о соотношении мифологического и жизненно-исторического контекстов в «Сто лет одиночества», где жизненный материал собирается по силовым линиям и вытвердевает в мифосюжеты, мифообразы и в обобщающую мифоструктуру. В традиционном мифоромане мы чувствуем себя скованными костяком заданной идеи-структуры, у Гарсиа Маркеса ничто не довлеет, ибо он исходит не из архетипов, а напротив, словно просвечивает реальные конфликты до их «изначальных» основ. Вспомним хотя бы, что дедушка и бабушка Гарсиа Маркеса были двоюродными братом и сестрой, дед убил человека и был вынужден переселиться. Миф оказался жизнью. Писатель двигался не от схемы к истории, а от конкретной истории – к обобщению, чтобы просветить рентгенограммой общее бытие до «скелета» закономерности.

В. Б. Земсков, О литературе и культуре Нового Света, 2014

Внутренняя конфликтность. Сконцентрировавшись на обрисовке характера главного героя своей пьесы, Марло создает образ сильной личности, способной выйти за пределы нравственных и религиозных установлений. Под пером Марло преступление Фауста впервые среди гуманистов получает трагическое осмысление, формируя, тем самым, и образ Фауста как образ трагического героя, жаждущего абсолютного знания, но ясно осознающего бессилие человеческого разума для осуществления желаемого. Внутренний конфликт, назревающий в душе героя, отражает борьбу между стремлением к свободе научного поиска и диктатом религиозных догм, которую Фауст проигрывает. Осмысление Кристофером Марло этого конфликта изначально носит осуждающий характер: заявленное в самом начале пьесы противопоставление «золотых даров учености» и «проклятого чернокнижия» [24, с. 245] подчеркивает иллюзорность не только притязаний Фауста, но и власти над миром как таковой, поскольку, как справедливо отмечает А. Парфенов, «все чудеса Фауста в трагедии изображаются именно как обман чувств, как наваждение» [20, с. 167]. Внутренняя борьба, происходящая в душе Фауста, подчеркивающая одновременно и силу, и слабость личности, впервые сообщает образу человеческое измерение, усиливая трагическую доминанту в обрисовке образа героя – в отступнике просматривается человеческий облик. И тем не менее Фауст осужден. Однако здесь важно подчеркнуть, что такая авторская оценка направлена на отрицание не цели героя – достижение абсолютного знания ради власти над миром, – но на избранный Фаустом способ достижения этой цели, который и представляется преступным.

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Эта тенденция начинает приобретать в творчестве английских документалистов второй половины тридцатых всё большую очевидность. Она была связана с желанием привлечь внимание общественности к социальным проблемам. Так, к примеру, в фильме «Жилищные проблемы» конкретная семья в откровенном интервью рассказывает о своем нелегком житье, о борьбе с крысами, которые нападают на детей. В фильме «Доки» (1937), реж. П. Рота основным становится не столько повествование о технологии строительства нового корабля, сколько рассказ об обстоятельствах жизни людей маленького посёлка, где расположены эти доки. А. Кавальканти в картине «Мы живём в двух мирах» (1937) привлекал внимание к конфликту двух тенденций: разобщение людей границами и территориальными претензиями, стремление соединить человечество новыми средствами связи благодаря техническому прогрессу.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, силы природы и церковные догмы. Персонажи не имеют индивидуального характера, в их руках даже реальные вещи превращаются в символы. Например, Надежда выходила на сцену с якорем в руках, Себялюбие постоянно гляделось в зеркало и т. д. Конфликты между героями возникали из-за борьбы двух начал: добра и зла, духа и тела. Столкновения персонажей выводились в виде противопоставления двух фигур, которые представляли собой доброе и злое начала, имеющие влияние на человека.

Г. В. Дятлева, Популярная история театра, -1