Развязка (литература)

Развязка (литературоведение) — окончание действия или событие, разрешающее конфликт между персонажами в эпическом или драматическом произведении. По Аристотелю, развязка начинается с точки происхождения «переворота в судьбе героя» и заканчивается победой либо поражением героя произведения.

В зависимости от авторского замысла, развязка может находится в конце текста (что чаще всего) или в его начале. Так, развязка вовсе может отсутствовать, как в случае открытого финала. Таким приёмом часто пользуется писатель Харуки Мураками. Развязка следует непосредственно после кульминации.

Является частью композиции литературного произведения, наряду с экспозицией, завязкой и кульминацией.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Может также показаться, что катарсис – более широкое понятие, характеризующее как комедию, так и трагедию, в отличие от happy end’а. Однако, требует осмысления вопрос, не являются ли счастливые развязки трагедий Еврипида типичным happy end’ом, ведь в них разоблачается, если не пародируется, претензия более ранней трагедии на преображение мира, и развязка оказывается лишь временным и обратимым примирением сторон. В этом случае следует признать, что «счастливая развязка» присуща как комедии, так и трагедии. Значит (и это подтверждает сказанное выше) коренное отличие катарсиса и happy end’а лежит не в плоскости трагедийного / комедийного.

Татьяна Михайлова, Чудо экранизации, 2015

В посвящении к Венере и Адонису Шекспир эту поэму называет «первым наследником» своего творчества; годом раньше Грин издевался над третьей частью Генриха VI; наконец Мерез назвал следующие пьесы Шекспира: Два веронца, Комедия ошибок, Бесплодные усилия любви, Сон в летнюю ночь, Венецианский купец, Ричард II, Ричард III, Генрих IV, Король Джон, Тит Андроник, Ромео и Джульетта и еще одну пьесу – Вознагражденные усилия любви: она или утрачена, или соответствует какой-нибудь комедии с подходящей развязкой, вроде Конец – делу венец. Это единственное хронологическое свидетельство о ранних произведениях Шекспира. Когда написана каждая из поименованных пьес, – решить в точности невозможно. В таком же положении мы находимся и относительно позднейшей деятельности поэта. В печати пьесы Шекспира начинают появляться с 1597 года: сначала Ричард II, Ричард III, в следующем году Генрих IV, Бесплодные усилия любви; но появление в печати отнюдь не определяет времени возникновения пьесы, тем более что сам автор был непричастен к изданиям. В результате – обширнейшее поле для всевозможных догадок насчет хронологии каждой пьесы отдельно. Более или менее определенные пределы можно установить только для целых групп шекспировских произведений.

И. И. Иванов, Уильям Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность

У Юзефовича детективная задача настолько явно стоит на втором плане, что разгадка сама по себе волнует нас тоже не в первую очередь. Если мы обратимся к повести «Чугунный агнец» (при переиздании переименованной в «Чугунного ягненка»), то увидим, что в память врезается не разгадка, а развязка. В подлинном детективе эти два элемента конструкции совпадают: как только стало ясно, как убийца вышел из запертой комнаты, надо либо заканчивать книгу, либо вводить новую загадку. Что случится с героем потом, не так существенно. У Юзефовича разгадка и развязка разведены. Подлинная развязка «Агнца» – гибель героя; точно так же в «Князе ветра» по-настоящему важно то, что мы узнаем из последнего фрагмента записок Солодовникова; «Казароза» немыслима без вставных главок, где описываются судьбы героев после того, как им (но пока еще не нам) стала известна разгадка. Разгадка у Юзефовича – не финал, а очередной поворот событий, после и вследствие которого жизнь человека – и даже целой культуры, как в «Князе ветра», – может измениться радикальным образом.

Петр Моисеев, Поэтика детектива, 2017

Наконец, типологически однотипны – в своей амбивалентности и условной завершенности – окончания испанского и русского романов. Оба романиста – и Сервантес, и Пушкин – с явным трудом, ценой немалого внутреннего усилия – расстаются со своими героями, расстаются вынужденно: Сервантес должен похоронить Алонсо Кихано, чтобы не появился новый Авельянеда, Пушкин – «просто» потому, что пришло время («…Довольно мы путем одним / Бродили по свету…»). Но похороны идальго, возомнившего себя Дон Кихотом, – не смерть Дон Кихота и не конец романа Сервантеса: конец «Дон Кихота» 1615 года – речь Сида Ахмета, обращенная к своему перу и возвращающая нас к моменту рождения Дон Кихота (его сотворения и крещения, осуществленного Алонсо Кихано), то есть к началу повествования («Для меня одного родился Дон Кихот…»). Равно как «окаменение» Онегина – развязка «романа героев», его фабулы, в то время как «роман автора и героя», его сюжет продолжится в «Путешествии Онегина», последняя строка которого также переносит читателя к началу создания «Онегина» («Итак, я жил тогда в Одессе…»)37.

Светлана Пискунова, От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

Действительно, кинематограф Финляндии обладает неповторимым духом и особыми чертами. Поначалу они выражались больше в сюжетно-смысловой составляющей, нежели в художественно-эстетической. С одной стороны, мешали неудачные монтажные стыки, изобилие общих и средних планов, редкое употребление крупных планов, – всё это делало киноязык неряшливым. Но с другой стороны, важное место заняла атмосфера. Та самая атмосфера, которая помогает зрителю проникнуть вглубь сюжета. Невидимой нитью в финском кино всегда будут связаны эти две вещи – драматургия и чувственность. Ландшафты подчас становятся полноценными действующими лицами. Самые яркие воспоминания героев, самые жуткие трагедии и душещипательные драмы происходят на фоне бушующих рек и отрывающихся от деревьев листьев. На открытых пространствах творится сама жизнь, сама любовь, в домах же всё предельно стерильно и аккуратно: малое количество предметов и минимум действия, заменой которых становятся размытые диалоги, придирчивые выяснения отношений. Здесь же происходят развязки (завязка, конфликт и драматические ситуации охотнее снимались режиссёрами на пленэре).

Сборник статей, На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат, 2015

В самом деле, пародичность была в самом намерении представить героя не готовым, пресыщенным на диком фоне, а готовящимся, пресыщающимся культурой на бытовом петербургском фоне (подобно Евгению Измайлова, давшему имя пушкинскому герою). Представим себе кавказского пленника до Кавказа, между Талоном и театром, и это будет Онегин: одинокая исключительность сразу слетает с героя, и за нею все время ощущается «добрый малый, как вы да я». Эта насыщенность бытом, небывалая у Байрона, и оказалась главной новацией Пушкина. Оказавшись перенесенным в мир деревенской простоты, герой, по-видимому, должен был возбудить любовь героини, убить на дуэли соперника, защищающего ее честь, а затем – если сюжет не обрывался – наступала бы (мы не знаем какая) развязка. Но случилось иначе. Оказалось, что герой, введенный в таком обилии бытовых подробностей жизни светского человека, и в новом окружении ведет себя как рядовой светский человек. Вместо обольщения состоялась отповедь, дуэль осталась по существу немотивированным эпизодом (реликтом первоначального замысла), а героиня прошла ускоренный курс онегинской культуры и ответила герою отповедью на отповедь.

М. Л. Гаспаров, О стихах, -1

Система построения драматического киносюжета, а также закономерности его движения имеют глубокие корни в классической культуре и сохранили многие устойчивые черты драмы. Материалом драмы всегда является человек в системе межличностных отношений. Сравнивая драму и эпос, В. Белинский указывал, что несмотря на присутсвие и в драме, и в эпопее «события», они диаметрально противоположны друг другу по своей сущности. «В эпопее господствует событие, в драме – человек. Герой эпоса – происшествие; герой драмы – личность человеческая»[41]. Сущностью всякой драмы является борьба. «Предмет драмы – событие человека с человеком в очень напряжённых, сложных, противоречивых ситуациях, – такое определение даёт современный исследователь Б. Костелянец. – Тут с предельной остротой отражается то, что людей связывает, и то, что их разделяет. В драме внутриличностные и межличностные коллизии предстают диалектически связанными, выражая при этом острейшие противоречия общественного развития. Драматическим общение становится тогда, когда его участники испытывают потребность или вынуждены перестроить некую исходную, внутренне противоречивую ситуацию, их объединяющую. Свои силы, энергию, всю присущую им активность они тратят на поиски выхода из этой, не удовлетворяющей их ситуации, на её «ломку» или «преодоление»[42]. Высоко оценивая драму как самый совершенный вид поэзии, В. Белинский постоянно подчеркивал роль личности, активно проявляющейся в поступках, объясняя, что не событие господствует в драме над человеком, но человек над событием, по собственной воле давая ему ту или другую развязку.

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Здесь отсутствует ощущение кинематографического пространства, режиссура не обладает, что ещё хуже, и своего рода психологическим видением, нещадно выпрямляет сложнейшую взаимосвязь причин и следствий драматического конфликта, ведущего к трагической развязке. При всём этом Чардынину как творческой личности не откажешь в понимании выбранного произведения, в сопереживании героям. Поэтому приходится полагать, что таковым был сам кинематограф в 1910 году – другим его ещё и не мыслили.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Комментарий, написанный и прочитанный Э.Хемингуэем, также лишён экзальтации, его эмоции сдержанны, но горечь трагической развязки окрашивает интонацию и очевидна для зрителей. Фильм «Испанская земля» стал значительным явлением не только культурной, но и политической жизни США. Его премьера состоялась в Белом доме.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Огюстен Эжен Скриб родился в Париже 24 декабря 1791 года. Окончив коллеж Сент-Барб, он начал изучать право в Сорбонне, но быстро забросил учебу, увлекшись театром. Первые его пьесы остались незамеченными. Успех пришел в 1815 году, когда была поставлена комедия «Ночь национальных гвардейцев», созданная в соавторстве с Ш. Г. Делетр-Пуарсоном. С этой постановки начался почти полувековой путь процветающего автора «хорошо сделанных пьес» – комедий характеров и драмы с остросюжетной интригой. Театральные тексты Скриба чаще всего были коллективными; соавторами его были Жермен Делавинь, Жан-Франсуа Байяр и Эрнест Легуве. Публику привлекали занимательные сюжеты пьес, остроумный язык и, как правило, неожиданные развязки. К числу наиболее удачных его комедий, кроме упомянутых выше, относятся: «Бертран и Ратон, или Искусство заговора» («Обезьяна и кот»), «Дамские войны», «Мечты любви», «Ничто не ново под луной», водевиль «Первый президент» и др. Скриб внимательно изучал среду, о которой писал, понимая, что интересно публике. Он не ограничился только творчеством для драматической сцены. Скриб написал множество сценариев для оперы и балета. На его либретто создавали свои шедевры Дж. Мейербер, Г. Доницетти, В. Беллини, Д. Ф. Э. Обер, Дж. Верди и другие композиторы.

Эжен Скриб, Мавры при Филиппе III, 1860

В поставленной на подмостках Московского театра «Сопричастность» пьесе Валерия Иванова-Таганского «Волчий круг» это «зеркало» с точностью до микрона запечатлело нашу действительность. И зритель молниеносно принял и полюбил этого автора: «С первых минут происходящее на сцене захватывает настолько, что следишь за каждым словом, за каждым движением актеров, чувствуя повышающийся градус нервного напряжения, который зашкаливает к развязке. Ваша пьеса стала потрясением, невероятным открытием, глотком свежего воздуха. Это зеркало, в котором мы увидели нашу действительность, блестяще, с математической точностью вскрывающее неприглядную правду о болезнях современного российского общества».

В. А. Иванов-Таганский, Любовь со взломом (пьесы), 2017

Заметим, автору – при всей экстраординарности происходящего – важен не только и не столько сам факт объединения, соприсутствия антиподов. Остановка на уровне факта может привести к неверным его толкованиям, в частности, к мысли, что, по Достоевскому, герой несет на себе часть вины за случившееся. Думаю, однако, что Мышкин виновен в катастрофе не больше, чем любой из живущих (ведь сказано же Зосимой: «…всякий перед всеми за всех и за все виноват»). Ключ к развязке «Идиота»– не прагматика фактов, а то ощущение великой мистерии, вневременной высоты, которое пронизывает финальную сцену. Совершающееся являет собой торжество трагической гармонии. Только в этом надбытовом (более того – наджизненном) пространстве «князь Христос» может осуществить то, ради чего послан в мир. Но эта же напряженнейшая тональность сцены делает после нее невозможным сколько-нибудь серьезное «продолжение» – развитие событий. В отличие от остальных романов Достоевского, «Идиот» замкнут абсолютно, «закруглен» по модели зеркальной симметрии. Эта завершенность не оставляет надежды на возвращение Мышкина к людям. Но при всей горечи такого финала роман в целом не оставляет чувства безнадежности. Причина – в художнической магии, озаряющей лицо героя. Юродивый Достоевского изначально не равен истине, которую представляет. Безграничность, просвечивающая сквозь фигуру причастного ей князя Христа, раздвигает четкие грани романной постройки.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Конфликт повести далеко выходит за рамки частного случая, в связи с чем его развязка связана с размышлением о судьбе не одного героя, а всех прошлых и будущих пассажиров «Атлантиды». Обретенное на «тяжкий» путь преодоления «мрака, океана, вьюги», замкнутое в «адской» общественной машине, человечество подавлено условиями своей земной жизни. Развязка повести становится проблемной, так как в финале утверждается мысль о человеке, чья «гордыня» превращает его в третью силу мира, кроме бывших там добра и зла. Символом этого является путь корабля сквозь время и стихии: «Вьюга билась в его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен».

Г. А. Огурцова, Сочинения по русской литературе XX в., 2009

Выбор «Белых ночей», которые Достоевский снабдил подзаголовком «Сентиментальный роман», был для Висконти в этом смысле далеко не случаен. Отсюда, от жанра – многие решения. И декор, и таинственный персонаж Маре, объект мечтаний Наталии (первоначально Висконти вообще не хотел выводить его на экран), и туманы, и дождь, и качающийся свет фонаря, отбрасывающий странные тени в момент объяснения героев…И снег, экзотически-неожиданно засыпающий город в единственный момент единения Натальи и Марио. Снег как кульминация и развязка. Снег ночью как радость, восторг. И снег утром. Побеливший город и рифмующийся с бездомной белой собакой, пробежавшей в начале фильма и появившейся в финале – на светлом солнечном общем плане рядом с одиноко бредущей тёмной фигурой Марио.

Сборник статей, Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011 года, 2013

Эти стихи звучат как законченная эпиграмма. У них точный адресат, они «остры и узловаты» и отлиты в завершенную жанровую форму, ибо их лаконизм и такие сюжетные моменты, как экспозиция и неожиданная развязка, тоже присущие этому целостному тексту, лежат в основе общей композиционной схемы эпиграммы.

А. А. Асоян, Пушкин ad marginem, 2015

Освобожденный от непомерной «ноши» лирический герой радуется: «Нет его – / ига! // От радости себя не помня, // скакал, / индейцем свадебным прыгал, // так было весело, / было легко мне». С этим «освобождением» наступает и развязка конфликта между «я» и «все». Герой, отдав сердце в руки любимой, чувствует себя еще богаче: «Любовь / в тебя – / богатством в железо – // запрятал, / хожу / и радуюсь Крезом» (9-я глава – «Невозможное»). Но возникает новое противоречие: для него любовь – это все, это жизнь, для нее – игра. Несоответствие, разномасштабность отношения «его» и «ее» к любви налицо. Потому, кроме веселой игры сердцем, «как девочка мячиком», героиня себя больше никак в поэме не проявляет. Отношения же героев как бы переносятся во вневременную, «вечную» область, где появляются сравнения («Флоты – и то стекаются в гавани. // Поезд – и то к вокзалу гонит»; «Скупой спускается пушкинский рыцарь // подвалом своим любоваться и рыться»), подчеркивающие постоянство, неизменность чувства (10-я глава – «Так и со мной»). Тревожное обращение лирического героя:

В. Н. Дядичев, Лиля Брик. Любимая женщина Владимира Маяковского, 2016

Освобожденный от непомерной «ноши» лирический герой радуется: «Нет его – / ига! // От радости себя не помня, // скакал, / индейцем свадебным прыгал, // так было весело, / было легко мне». С этим «освобождением» наступает и развязка конфликта между «я» и «все». Герой, отдав сердце в руки любимой, чувствует себя еще богаче: «Любовь / в тебя —/ богатством в железо – // запрятал, / хожу / и радуюсь Крезом» (9-я глава – «Невозможное»). Но возникает новое противоречие: для него любовь – это все, это жизнь, для нее – игра. Несоответствие, разномасштабность отношения «его» и «ее» к любви налицо. Потому кроме веселой игры сердцем, «как девочка мячиком» героиня себя больше никак в поэме не проявляет. Отношения же героев как бы переносятся во вневременную, «вечную» область, где появляются сравнения («Флоты – и то стекаются в гавани. // Поезд – и то к вокзалу гонит…»; «Скупой спускается пушкинский рыцарь // подвалом своим любоваться и рыться…»), подчеркивающие постоянство, неизменность чувства (10-я глава – «Так и со мной»). Тревожное обращение лирического героя –

В. Н. Дядичев, Жизнь Маяковского. Верить в революцию, 2013

Феаки отправляют Одиссея на Итаку, разгневанный Посейдон разбивает за это их корабль об утесы. В 13 книге Гомер рассказывает нам, как преображенный в нищего старика Одиссей отправляется к верному слуге – свинопасу. Здесь же перед нами предстает целая вереница друзей и врагов Одиссея. В 15–16 книгах мы увидим встречу Одиссея с сыном, благополучно избежавшим засады женихов. Одиссей открывается сыну. В виде нищего бродяги, подвергаемый оскорблениям, неузнанный никем, кроме старой няни Эвриклеи, является герой в свой дом. Поведение буйных женихов, их издевательства и насмешки – все это должно повлечь за собой кару, а пророческие видения, знамения – все это предвещает их близкую гибель (книги 17-18). Развязка поэмы начинается с 21 книги. Пенелопа пообещала руку тому, кто согнет лук Одиссея и пропустит стрелу через двенадцать колец. Женихи бессильны, а нищий пришелец, легко выполнив задание, наконец, с помощью Афины преображается в прежнего Одиссея и при поддержке сына убивает женихов. Узнавание мужа Пенелопой происходит лишь после этого. Все эти события наполняют 22–23 книги, а последняя, 24 книга расскажет нам о прибытии женихов в царство мертвых, свидании Одиссея с отцом и заключении мира с родственниками убитых.

Е. М. Масленникова, Фреймовое представление семантики поэтического текста, 2014

Так, среди самых запоминающихся, – момент, когда группа беспризорников, отпущенных вместе с воспитателем Сергеевым (Н. Баталов), перебегает трамвайную линию. Другая их часть остается перед проносящимися трамваями, скрывающими то, что происходит на той стороне. Тревожный звон мелькающих встречных вагонов, скрип колёс, характерный стук и грохот летящих по мостовой машин. Всё это надолго затягивает паузу тревожного ожидания: ждут ли ребята оставшихся с воспитателем, или, может, давно разбежались… Наконец, трамваи расходятся. Горстка никуда не убежавших мальчишек радостно улыбается. Уличный шум оказался здесь практически ведущей составляющей частью ожидания развязки основного действия.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Тут как бы я ни крутился, да хоть будь сам здесь просветленный Брюс Ли, он просто бы оттягивал развязку конца приближающейся смерти.

Игорь Райбан, Проект «Отступник», -1