Гармония (музыка)

Гармо́ния (др.-греч. ἁρμονία — связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность) — комплекс понятий теории музыки. Гармоничной называется (в том числе и в обиходной речи) приятная для слуха и постигаемая разумом слаженность звуков (музыкально-эстетическое понятие). В научной перспективе это представление приводит к композиционно-техническому понятию гармонии как объединения звуков в созвучия и их закономерного последования. Гармония как научная и учебно-практическая дисциплина изучает звуковысотную организацию музыки — как многоголосной, так и одноголосной.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Лишь в XVII столетии «концерт» начинает пониматься не только в смысле гармонического консенсуса и порядка, но в привычном для нас значении, как публичное исполнение музыкальных произведений, что в эту эпоху отложилось в соответствующем словоупотреблении: concerto di musica, concert de musique и т. п. указывали на особый, еще непривычный характер данного явления – в этом смысле «музыкальный концерт» оказывался метафорой «звездного концерта», «мирового концерта» («grand Concert de l’Univers», по выражению Марена Мерсенна), то есть мирового гармонического согласия, а не наоборот [Op. cit.: 120]. Иными словами, перенесение Блоком музыкальных характеристик на внеположные искусству явления следует рассматривать исторически не как метафоризацию, а как своего рода возвращение к исходному топосу, к представлению о музыкальной гармонии мироздания. Стремление Блока настроить свое творчество на «мировую гармонию», на музыку «мирового оркестра»[42], на партиципацию «мирового единства» более чем понятно в контексте стремления выйти из лирической «уединенности».

Аркадий Блюмбаум, Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока, 2017

Абстрагирование пространства и времени от конкретной жизни, унификация системы измерений придали модусам бытия ненавистную взаимозависимость и невероятную скудость: дух – тело, свобода – необходимость, радость – печаль. Декартовский дуализм – познающий субъект, остальной мир – постепенно проник во все области жизни. Человек выделился из вселенского организма, перестал быть инструментом божественной гармонии сфер, превратился в инициатора и законодателя музыки, узаконил в ней двоичную систему. Из жизни, из музыки медленно и верно стала исчезать «нечетность» (нечетные числа – мужские, небесные): нота разделилась четно, любой тон, независимо от положения в обертоновом ряду, разделился на два полутона. Армия заходила строем, зазвучали первые марши (в семнадцатом веке, в Тридцатилетнюю войну). С тех пор во всяком, по слышимости, трех- и пятидольном ритме образовалась двудольная основа. Это был конец индивидуума (неделимого) и начало бесконечно делимого социума со взаимозаменяемыми составляющими. Еще в пятнадцатом и шестнадцатом веках индивидуальные мелодические линии сочетались в натуральной полифонии, но затем прогрессирующему социуму потребовались гармонические закономерности, общие для всех инструментов и голосов. Абсолютизм европейских монархий понуждал к механической иерархии, слепому подчинению: король на троне, тенор – в мотете и мадригале, что соответствует господству головного мозга в человеческой личности.

Евгений Головин, Сентиментальное бешенство рок-н-ролла, 1997

Здесь для психогенетического музыкального исследования, без сомнения, имеются многообещающие отправные точки. Изучая «повторное развитие» («палингенез» по Геккелю), можно было бы определить, существуют ли аналогии между пристрастием маленького ребенка к ритмичным звукам, ритмизированным шумом у примитивных первобытных народов и музыкальным хлопанием в ладони групп людей в Древнем Египте и Древней Индии. Можно было бы показать, что ощущение ритма предшествует чувству мелодии, что первичную форму всей песенной музыки, согласно профессору Георгу Шюнеманну [35], следует искать в нисходящей звуковой кривой кричащего ребенка, что пение развивается из разговора на высоких тонах, что танец и игра впоследствии объединяются в единое целое. И только под самый конец, в более зрелые годы, появляется возможность воспринимать гармоничные созвучия, аналогично музыкальному развитию нашей цивилизации, где понимание гармонии в современном значении появляется только на рубеже ХV и XVI вв.

Фриц Штеге, Музыка, магия, мистика, 1961

В отличие от бытующего мнения, происхождение пифагорейской мистики чисел связано не со спекуляциями, а с эмпирическими наблюдениями. Пифагор впервые заметил существование музыкально-математических соотношений в окружающих нас явлениях, когда, проходя мимо кузницы, обратил внимание, что одновременное падение различных по весу молотов вызывало различные гармоничные созвучия. Ряд значительных открытий в акустике и музыкальной гармонии был сделан Пифагором и его учениками на основе изучения звучания струн. И лишь позднее исследование музыки (интерес к которому вполне понятен, если учесть ее важную, вплоть до ритуальной, роль в античном образе жизни) переросло в тщательно разработанную концепцию, в которой музыкальная и математическая гармония уже органично слиты – до такой степени, что различным планетам, в зависимости от расстояния, приписываются различные звуки. Последний аспект составил одну из двух линий пифагорейского учения, унаследованных и ассимилированных Возрождением.

В. Г. Торосян, Эволюция стиля мышления в исследованиях Вселенной. От древнейших времен до конца ХХ века

Что же произошло? Балакиревский период – период «радикального» новаторства сменился, по выражению Римского-Корсакова, периодом «спокойного шествия вперед»9 – временем беляевского кружка. Иными словами, в России наступил этап позднего романтизма – то есть музыки интонационно вторичной (что не умаляет ее достоинств), прочно стоящей «на плечах» предшественников. И теперь русские композиторы принялись осваивать то, что раньше оставалось для них почти «за кадром»: чистую красоту и полнозвучную гармонию шопеновской фактуры. Именно эстетика любовного созерцания красоты звука определила ориентацию «восьмидесятников» в сфере фортепианной музыки преимущественно на Шопена – воспринятого, однако, в свете их собственных стилей. Говоря о шопеновском у Лядова, Глазунова и Аренского, я подразумеваю, во-первых, самое общее качество звучания фортепиано – педально-обертоновую слитность и гармонию ткани. Глазунову принадлежит и, пожалуй, наиболее удачный опыт оркестровки Шопена – в балете «Сильфиды». Нервная воодушевленность Шопена, щемящее чувство ?al, острота драматических антитез получили самое отдаленное отражение в уютной, красочной игре звуков русских композиторов. Пожалуй, лишь Скрябин очень индивидуально претворит названные шопеновские качества.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Мы, люди, являемся музыкальным биологическим видом не в меньшей степени, чем видом лингвистическим. Этот феномен выступает во множестве разнообразных форм. Все мы (за очень редким исключением) способны воспринимать музыку, воспринимать тональность, тембр, музыкальные интервалы, мелодические контуры, гармонию и (вероятно, это самое элементарное) ритм. Мы интегрируем все эти восприятия и «конструируем» в своем сознании музыку, пользуясь для этого различными участками головного мозга. К этому – по большей части подсознательному – структурному восприятию музыки часто добавляется мощная и глубокая эмоциональная реакция. «Невыразимую глубину музыки, – писал Шопенгауэр, – легко постичь, но невозможно объяснить благодаря тому факту, что она воспроизводит все эмоции нашей самой сокровенной сущности, но не соотносится с действительностью и отчуждена от ее непосредственной боли… Музыка выражает лишь квинтэссенцию жизни и ее событий, но никогда саму жизнь и ее события».

Оливер Сакс, Музыкофилия, 2007

Представление о ритме как о саморазвивающейся системе как нельзя лучше укладывается в рамки одного из постулатов дериватологии: «Деривация есть особого рода развитие – переход одних единиц в другие» [Мурзин 1984: 18]. Поэтому особый интерес представляли бы исследования в области неметрических признаков ритма: «динамических особенностей слога, характера слоговых переходов, контрастивности выделения ударного слога», – читаем в работе Н. Д. Климова «О понятии неупорядоченного речевого ритма». Понятно, что перечень неметрических, а по сути дела, собственно ритмических, то есть динамических, признаков ритма можно было бы продолжить. Сюда относятся все просодические характеристики единиц ритма, взятые в динамическом аспекте. Так, например, рассматривая вопрос о русском ударении, который не раз становился предметом серьезных научных исследований[6], можно обнаружить связь между подвижностью русского ударения и системой ритма: скорее всего, подвижное ударение есть уступка языка ритмическому закону сочетания слов в рамках единиц, больших, чем слово, – здесь язык как бы отдает жесткую акцентную норму в жертву гармонии высшего порядка. Эта в определенной степени «слабость» просодии слова (нефиксированное ударение) оборачивается силой просодии фразы, которая принимает на себя ответственность за гармоническую сторону текста.

В. В. Васильева, Русский прозаический ритм. Динамический аспект, -1

В части II (гл. 8) своего сочинения «Установление гармонии» Царлино, опираясь на популярное в его время учение о темпераментах, пишет о том, что характер (в терминологии теоретика – страсть) человека образует сочетание четырех материальных элементов: холодного, горячего, влажного и сухого. Преобладание какого-либо из них определяет специфику этого характера (страсти). Подобие музыки и характера, по Царлино, есть, как он это называет, «соразмерное соотношение» между открытыми еще в Древней Греции музыкальными ладами (по Царлино – гармониями) и характерами (страстями) человека, основанными на своеобразном сочетании четырех, указанных выше, материальных элементов. «Те же самые соотношения, – подчеркивает Царлино, – которые имеются у вышеописанных качеств (влажности, сухости и т. д. – А.К.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии – соразмерное соотношение… Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия».[98] Таким образом, по словам теоретика, характер (страсть) подобен ладу (гармонии), отражает «телосложение» (понятие Царлино) лада (гармонии). Все это, по Царлино, объясняет, каким образом тот или иной лад (гармония) может воздействовать на человека.[99]

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Norma (лат.) – руководящее начало, правило, образец, точное предписание, мерило; имеет производное normatio – упорядочение. Исторически представления о норме человеческого бытия примыкают к представлению о гармонии – важнейшему концепту начиная с античности. Наряду с общим пониманием гармонии как космического порядка (почерпнутым греками на древнем Востоке: в Египте, Вавилоне – впервые обоснованным пифагорейской школой), существовало и более локальное представление о симметрии, порядке и мере вещей. Позднее идея гармонии локализовалась в рожденном эпохой Ренессанса принципе «золотого сечения» (пропорциональности, гармонического деления отрезка линии), который приобрел метафорический смысл. Немаловажными являются представления о норме моральной, нормах общественной жизни, в том числе групповых, в их социально-психологическом значении, наконец, о художественных нормах, отступление от которых может повлечь за собой качественный скачок в развитии искусства.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Фонопросодический компонент, как и другие, обладает собственной структурой. Гармония, ритм и лад выступают как его фоновые компоненты, длительность и соразмерность являются просодическими составляющими. При этом звуко-слоговая расстановка в потоке речи подчинена канонам эвфонии, или благозвучия. В языкознании данным термином называют приятность звучания, произносительное удобство, характеризующее звукосочетания и целые слова [Брик, 1997].

Г. В. Бабина, Структурно-слоговая организация речи дошкольников. Онтогенез и дизонтогенез, 2013

Гармония и красота – основные категории художественного образа в искусстве. Гармония преследует законы построения композиции с позиций художественного синтеза, чувственного опыта и материального носителя (звука, слова, изображения, вещества) служит для него (синтеза) материалом. Гармония в прикладном искусстве выражается сочетанием «структурное – ансамблевое». Структура может быть более или менее сложной, но важна ее образность, ансамблевость, целостность, красота. Красота в декоративно-прикладном искусстве проявляется в свойствах вещей создавать светлое настроение. Понятие красивого вмещает в себя цветовые, сакральные, материально-технологические, эстетические атрибуты. Так связаны между собой солнце, желтое, священное, золото, литье. Или – Христос, подвиг, жертвенность, кровь, красное. Красота как смысл выражается в мифологическом, ритуальном, обереговом, конструктивно-технологическом значениях образа и обнаруживает связь духовного с материальным.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Если вечным вопросом познания является: что это такое, что мы видим, то вечным вопросом эстетики – как мы это видим, как это сотворено? И вся эстетика в своей фиксации такого рода действий предстает как диспозитивная дисциплина, она, собственно, только и занята тем, что постоянно расширяет и обновляет наблюдение за тем, как онтология мира, как всё, что продиктовано реальностью, рождается из сердца гармонии, рождающей знания, а гармоническое развитие знания в целом предполагает, как подчеркивает И. Т. Касавин, увеличение разнообразия всех типов содержаний и прогрессивную дифференциацию типов познавательного отношения к миру. Из так понятой когнитивной гармонии, из опыта драматургии гармонии, даже из «конфликта гармонии» (Ницше) и возникает эстетика познания, вносящего в мир смысл; она фиксирует творческий характер выполняемых в нем процедур обозначения, осмысливает архитектуру идеальных структур, диспозиции пропорционального сочетания голосов в звучании опыта, процессы создания когнитивно-культурного образа, пластичность его перетекания в мышление. На пути такого перехода возникает эстетика мышления, демонстрирующая, как мыслительное усилие разрешается и переструк-турируется во внутренние симметрии, как в мышлении переживается очевидное, как мыслительная деятельность строит, синтезирует совершенные выражения и изображения мира, каковы стилистика и формообразование, эталоны перцептивной деятельности в уме, какова картина действий мышления, протекающих в галерее образов бессознательного.

Н. А. Кормин, Познание как произведение. Эстетический эскиз, 2017

Вполне можно предположить, что это бегство от надежной и прочной необходимости и тяготение к двусмысленному и неопределенному отражают ситуацию кризиса, характерную для нашего времени, или же, напротив, что эта поэтика в гармонии с современной наукой выражает позитивные возможности человека, способного постоянно обновлять собственные схемы жизни и познания, плодотворно развивать собственные способности и расширять свои горизонты. Позволим себе избегнуть этого слишком наглядного, манихейского по своей природе противопоставления и в данном случае ограничимся тем, что подчеркнем наличие соответствий или по меньшей мере созвучий: созвучий, которые свидетельствуют о взаимосвязи проблем в разных областях современной культуры, указывая на общие элементы нового видения мира.

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

В гармонии мы опять-таки встречаем соотношение большой дуги к двум малым. Основному аккорду C-dur в четырех первых тактах соответствуют аккорды в секунде в пятом и шестом, потом аккорды квинты-сексты в седьмом и осьмом тактах. Это соответствие между мелодией, ритмом и гарнмнией создает строго симметричную и вместе с тем разнообразную картину, еще богаче окрашенную тэмбрами различных инструментов и различием в силе самого звука.

Эдуард Ганслик, О прекрасном в музыке, 1880

Вслед за Пино уподобление различных видов искусства поэзии, нахождение у них общих черт, признаков, уровней выразительности встречается в трактатах самых разных теоретиков эпохи. Дж. Царлино в «Установлении гармонии» (1588) сравнивает поэзию с музыкой: «Затем – поэзия. Она настолько связана с музыкой, как это наблюдается, что тот, кто бы захотел ее отделить от нее, оставил как бы тело, отделенное от души»[25]. Леонардо да Винчи утверждает, что музыка является сестрой живописи, а живопись, в свою очередь – это «немая поэзия».

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Если несколько отвлечься от того, что статья посвящена живописи, и распространить методологию Виппера на искусство в целом, то мы увидим, что речь здесь идет о причастном изображенному объекту взгляде «изнутри» произведения и о его охвате взглядом «снаружи». И тогда перед нами открывается широчайшее поле для аналогий и сопоставлений. И, конечно же, первая из них – теория М. М. Бахтина, разработанная им в то же время, когда появилась статья Виппера, в начале 1920-х годов, и дошедшая до нас лишь в публикациях 1970-х–1980-х. Ведь что такое випперовское «изображение», как не бахтинский «кругозор», мир, явленный изнутри героя, т. е. художественно оформленного субъекта видения? («Противостояние предмета, пространственное и временное – таков принцип кругозора»).[51] «Картину» же при этом можно понимать как «окружение», т. е. результат эстетически оформленного, «внеположного» по терминологии Бахтина авторского видения. («Особенность окружения выражается прежде всего во внешнем, формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых, чисто эстетических сочетаниях»).[52]

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Сущность всех струнных инструментов, будь это древняя лира или современная гитара, виолончель или пианино, одинакова: они производят звук с помощью движения струн. Качество звука, или тембр, зависит от множества сложных факторов, в том числе от материала струн, формы поверхности деки – «звукоотражателя», вибрирующего согласованно со струной, и способа извлечения звука из струны: щипком, проведением смычка или ударом. Но для всех инструментов существует основной тон или строй, который мы, слушая игру на них, распознаем как ноты. Пифагор – настоящий Пифагор – открыл, что музыкальный строй подчиняется двум удивительным правилам. Эти правила имеют прямую связь с числами, свойствами физического мира и нашим чувством гармонии (которая является одним из ликов красоты).

Фрэнк Вильчек, Красота физики. Постигая устройство природы, 2015

Важными для нас являются наблюдения Л. В. Левшун над спецификой художественного творчества древнерусских писателей, и в том числе относительно «методов художественного творчества»: «В медиевистике давно назрела, хотя до сих пор не вполне осознана, необходимость различить и терминологически разграничить два принципиально разных метода художественного творчества: тот, где творческие усилия художника вдохновляются верой и направлены на постижение предвечной гармонии мира и через это – на познание Творца, и тот, где творчество мыслится самобытным свойством той или иной личности и направлено либо на критику и переустройство – гармонизацию – мира, либо на описание субъективных впечатлений от реалий мира. Двум обозначенным творческим методам в собственно словесном искусстве соответствуют два способа пользования словом: тот, где человеческое слово мыслится рожденным и вдохновленным Богом-Словом, и тот, где слово видится составленным из литер (букв), изобретенных человеком для передачи и сохранения информации. Отсюда через своеобразный этимологический каламбур можно вывести и два термина, обозначающие разные подходы к словесному творчеству: словесность («материализация» Слова-Логоса в словах) и литература (следование литере как материальной форме Логоса, «не духу, а букве», собственно fiction, фикция, выдумка), что также отражает и разграничивает существование двух принципиально разных способов использования «литеры» и составленного из литер слова»[89].

А. Н. Ужанков, О специфике развития русской литературы XI – первой трети XVIII века: Стадии и формации, 2009

Пифагореизм был не только математикой, но и целой философией, в которой природный и моральный порядок неотделимы: поиски математической и музыкальной гармонии – это путь к моральному усовершенствованию, к выработке жизненного пути, который обеспечит гармонию с природой. Именно поэтому в пифагореизме духовно здоровый человек уподобляется хорошо настроенному музыкальному инструменту, а звуки небесной гармонии могут услышать только те, кто достиг совершенства не только в математической, но и в моральной сфере. Можно понять, почему Пифагор, открыв свою знаменитую теорему, принес в жертву богам сто быков – ведь это открытие было для него приобщением к божественному замыслу. Исследования музыкальной гармонии, «золотого сечения» были лишь различными аспектами такого приобщения. (Сходный путь повторил уже в XVII веке Иоганн Кеплер в своей «Гармонии мира»). Оставив в стороне вопросы о механизмах природных явлений, платонопифагорейская программа позволяла концентрироваться на конкретных движениях, видимых перемещениях светил, их расстояниях, что привело, в конечном счете, к величайшему достижению античной науки – космологической системе Птолемея.

В. Г. Торосян, Концепции современного естествознания, -1

Соотношение понятий «гармония» и «красота» до настоящего времени остается нерешенной научной проблемой. Гармония (греч. harmonia – соответствие, согласие, соразмерность) – эстетическая категория, означающая целостность, стройность, слитность, идеальную согласованность всех частей формы. Поэтому гармонию считают формальной основой красоты. Она строится на рациональном понимании прекрасного, подлежит измерению и связана с пропорционированием, масштабностью, ритмичностью. Вспомним определение А. С. Пушкина «Поверил я алгеброй гармонию» («Моцарт и Сальери», 1830). Однако природа гармонии двойственна – она реальна и ирреальна, мистична. В истории искусства гармонию считали тайной небес. Об этом свидетельствует традиционная тема классического искусства: «гармония небесная и гармония земная», или «простая» (ит. «armonia celeste е armonia profana»).

В. Г. Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

Во-первых, это смещение акцента с традиционного для структурного психоанализа и психологии художественного восприятия изучения решающей роли автора в понимании написанного. Типичными авторскими текстами я бы назвал всю русскую классику – Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и других. Понимание их рассказов, повестей, романов фактически сводилось к такой читательской интерпретации, которая была направлена на выявление авторского замысла. Сегодня мы вынуждены отказаться от иллюзии, что смысл сказанного субъектом исчерпывается тем, что он сказал. Законченное стихотворение, написанная книга или диссертация отчуждаются от автора и включаются в множество социальных и культурных контекстов. Жесткую соотнесенность значения с конкретным объектом заменяет неисчерпаемость множества возможных культурных интерпретаций. Вспомним у Шекспира: «Что имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови, хоть нет…». Однако в современной культуре роза – это и красота, и радость, и любовь, и женственность, и гармония мироздания. Выбирая те или иные значения, мы указываем на свою принадлежность к определенной культурной традиции. Тем самым мы присоединяемся к одной из культурных интерпретаций, утрачивая индивидуальность. Как нередко говорят герои боевиков, «ничего личного», т. е. субъективного. Следовательно, как в общении, так и при чтении в последнее время происходит восстановление в правах нового субъекта – не автора, а слушателя и читателя.

Коллектив авторов, Принцип развития в современной психологии, 2016

Ассоциативные ходы в лирике Пушкина еще очень далеки от той разорванной манеры выражения, которая станет привычной в поэзии XX века. «Классический» XIX век облекает исходный ассоциативный толчок в формы логически последовательного течения. Архитектоника стихотворения определяется движением от фона к центральной фигуре, от общего плана— к крупному («…вьется локон золотой…»). Логическую стройность композиции подчеркивает контрастный ход: вторая часть стихотворения явно противостоит первой. Но противостояние не нарушает цельности общей картины. Контраст по-своему служит гармонии. «Локон золотой» очеловечивает «гранит». «Тоскливый итог первого четверостишья, – пишет В. Д. Сквоздников, – не снят. Но видимое горькое разоблачение уравновешено жизнелюбивым утверждением. Противоречие поднято, энергично очерчено – и оставлено открытым, поставив лицом к лицу две несомненные данности жизни». В стихотворении «Город пышный, город бедный…», как в капле воды, отразилась гениальная пушкинская способность, обнажая контрасты бытия, сообщать им то художественное равновесие, которое в самом себе уже содержит некое приятие жизни[53]. Миниатюра – в силу присущей этому жанру завершенности – отлично соответствовала этой общей установке пушкинского метода.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Многие специалисты понимали ранее библиотерапию как «лечение книгой», не просто сужая тем самым круг входящих в данное направление проблем, но и практически пользуясь искаженным смыслом перевыртышей Никто не рассматривал библиотерапевтическую работу в аспекте заботы. Этимология слова «забота» показывает, что смысл его связан с беспокойством, тревогой, хлопотами, попечением о ком-либо или о чем-либо. В отличие от третьего значения расшифровки слова «терапия» как «лечение», слово «забота» имеет богатый пласт смысловых цепочек, синонимических рядов и эпитетов к этому слову. И если первоначальный смысл слова указывает на жизненность, динамику, развитие, то и значение «уход» и значение «лечение» дает синонимические цепочки смыслов, указывающих на неподвижность (лежать) или (уходить в землю, умереть) или (устать). Таким образом, приведение к русской логике: сначала постановка цели, а затем результат, применительно к истинному смыслу слова «библиотерапия» относительно второй части указывает на развивающий первый пласт смыслов в ориентации на перевод «забота». В результате этого можно говорить о действии резонансного принципа, дающего гармонию смыслов и гармонию практической деятельности. Кроме того, это соответствует вихревому закону развития и акмеологическому исследовательскому подходу в соотношении «исследовательская проблема = практическое решение».

И. Н. Казаринова, Библиотерапия, 2014

Автор и герой монологических романов, перманентную борьбу которых, протекающую с попеременным успехом, Бахтин подробно описывал в АГ, в полифонической концепции стали, таким образом, мыслиться как пришедшие, наконец, к искомому равновесию. Это равновесие приобретается не в результате достижения некой общей смысловой гармонии, а за счет своего рода «дисциплинарной меры» полифонии – равного лишения прав на подавление друг друга, равного поражения в правах на монологизм. Это – равенство в бесправии. В определенном смысле можно говорить, что поскольку традиционно это право принадлежало в монологическом типе романа автору, герой же в нетрадиционных монологических дискурсах лишь перехватывал его у слабеющего автора, постольку эта дисциплинарная полифоническая мера «болезненней» сказалась на авторе. Герой же лишь вернулся в свои исконные владения и в каком-то смысле даже выиграл, поскольку полифоническое ущемление «законных» прав автора на монологическое подавление героев расширило эти владения.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

В структуре ОП на оценочном уровне формируется общая ценностная характеристика свадебного обряда. В символической части ОП представлена объективная хронология природных процессов, в которой отражается высшая гармония природы, соразмерность и вечность ее процессов как залог гармонии свадебного обряда и последующей совместной жизни молодых. Лунный свет и хронологически следующий за ним свет утренней зари и свет солнца – это символы радости и веселья, положительной оценки факта создания новой семьи в системе ценностей фольклорной модели мира.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

Импрессионисты, символисты, декаденты, ранние авангардисты освободили искусство от каких-либо утилитарных (социальных, религиозных, политических и т. п.) функций, абсолютизировав только чисто художественные: созидание и выражение красоты, гармонии, выявление «абсолютной» формы, создание самодовлеющей образности, символов, выражающих исключительно художественными средствами духовные реальности, душевные состояния, психологические коллизии и т. п. Живопись, музыка, поэзия сосредоточились на экспериментах по выявлению предельных возможностей средств выражения своих языков. Эстетический опыт достиг у крупнейших представителей большинства новаторских движений и направлений рубежа XIX–XX вв. высокого уровня концентрации, глубины, силы.

Н. Б. Маньковская, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

О том, что христианская истина симфонична, следует говорить во всеуслышание, доносить до сердца каждого – сегодня это, быть может, более необходимо, чем когда-либо. Но симфония – это отнюдь не сладостная и бесконфликтная гармония. Великая музыка всегда драматична, в ней постоянно нарастает, концентрируется напряжение – и разрешается на все более высоком уровне. Однако диссонанс – это не то же, что какофония. Но это и не единственный способ создать и поддержать симфоническое напряжение. Моцарт умел придавать своим простейшим мелодиям (как часто он работал с простыми гаммами!) свойство настолько полного, стимулирующего внутреннего согласия и слаженности отдельных частей, что сила, по которой узнаешь его музыку уже через несколько тактов, кажется исходящей из какого-то неисчерпаемого резервуара блаженной напряженности, и сами члены тела наполняются бодростью и свежестью.

Ханс Урс фон Бальтазар, Истина симфонична, 1972

Всеобщим (универсальным) признаком стилевого «Я», по – видимому, является способность регулировать творческий процесс посредством художественной формы. Благодаря такой регуляции осуществляется эстетическая направленность художественной личности. Определенному эстетическому содержанию следует творчески найти (открыть) определенную, адекватную композиционную форму. Единство, уравновешенность, гармония формы и содержания – существенный признак стиля. Только при этом условии – назовем его способностью объективной регуляции – творец сможет создать художественный смысл (и выразить его) так, чтобы он содержал художественную истину, или художественную правду (объективную художественную общезначимость для определенной эпохи, определенного народа, социальной общности и т. п.), без чего не бывает настоящего искусства. Отступление от объективности регуляции в сторону субъективизма (художнического произвола) приводит к нарушению стиля, к лжи и фальши.

Е. Я. Басин, Творческая личность художника, 2015

Примечательно, что основа философского закона гармонии мира связана с фундаментальным значением числа три, которое создает трехмерный способ бытия и трехмерный образ его мышления.

Е. П. Борзова, Триадология, 2013

Исследование пространства в этом аспекте выявляет, как в разные эпохи натура соотносится с культурой, как проводится граница между ними и как они сосуществуют: завоевывают пространство друг друга или же пребывают в гармонии. Подход к пространству с этих позиций разрешает выявить действие природного кода в культуре разных эпох, по-новому взглянуть на пейзаж – литературный, изобразительный, садово-парковый. Пейзаж есть не только окно в природу или место действия, но и значимая часть культурного пространства, знак ментальности эпохи. Точно так же возможен анализ городского пространства, обычно противопоставленного природному.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Своеобразный натурфилософский подход в систематике, популярный в первой половине XIX столетия, воплощает идеи той онтологии, которая выражена афоризмом Пифагора «всё есть число». В основе этого вероучения лежит постулат, что мир есть Космос, подчинённый законам гармонии чисел. Соответственно всё сущее можно измерить числом; постижение мироздания как в целом, так и в любой его части есть постижение числовых отношений (Заренков, 2009). В одной из версий средневековой естественной теологии идеи Пифагора приписали библейскому Творцу, якобы сотворившему мир и всё сущее в нём на основе гармонии чисел, центральное место в которой занимают числа 5 и 3. Это в частности стало основой той «численной астрономии», которую разрабатывал Кеплер (Гайденко, Смирнов, 1989).

И. Я. Павлинов, Биологическая систематика: Эволюция идей, 2011

В средневековом искусстве мир является уравновешенным, устойчивым и стабильным. Поскольку повсюду царят упорядоченность и гармония, изменения могут быть только поверхностными и недолговечными. В основе мир статичен, наблюдаемое движение – это всегда движение по кругу и, значит, повторение одного и того же. Характеристикой неизменного, неподвижного мира является не время, а вечность: время измеряет движение, вечность же означает постоянство. Пространство средневекового искусства не лишено движения, но это не реальное, а лишь символическое движение, обусловленное не физическими причинами, а внутренними отношениями символов. Выдвигая на передний план символические и целевые связи, и оставляя причинность только в качестве средства объяснения конкретных, обыденных вещей, средневековье схематизирует мир, включая и отношения между вещами.[75]

Н. В. Регинская, Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

Любой художественно восприимчивый человек может заметить, что в истории искусства обнаруживают себя два типа творений, замечательные качества которых складываются на разных основаниях. Одну группу образуют произведения, ценность которых определяется тем, что в них все «как в жизни», другую группу – произведения искусства, предстающие как сама жизнь. Во втором случае перед нами реальность, источающая особую силу, наделенная высокой витальностью, существующая по собственным законам. Такое художественное творение до конца непостижимо, из него бьет неиссякаемый источник смыслов, оно дает повод говорить о бесконечности, неизъяснимости художественного содержания, о невыразимости образа через понятие. Идея незримого, ускользающего от определения фермента, потенцирующего особое обаяние, притягательность, вовлеченность в произведение искусства, возникала в исторических интерпретациях снова и снова. Понятие художественной ауры, активно обсуждаемое в XX столетии, кажется, как нельзя точнее выразило природу интимного художественного контакта, когда зритель ощущает себя во власти магии картины, вовлекается в переживание эстетической видимости, в восприятие эмоционально насыщенной атмосферы, окутанной ореолом многозначности. В «ауратическом излучении» акт созерцания сопрягается с художественной эманацией, невыразимой словами, но обнаруживающей сильные суггестивные возможности. Какое-то время назад казалось немыслимым сделать феномен ауры предметом научного исследования, ведь природа этого явления вербально невыразима. Однако, надо признать, в значительной степени столь же рационально непостижимы и иные эстетические свойства искусства – мера, гармония, вкус, экспрессия, прекрасное, возвышенное, – получившие тем не менее обширное многовековое освещение и толкование в искусствоведческой и философской литературе. Ученые Отдела теории искусства Института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств отважились на подобный шаг и постарались рассмотреть различные исторические профили ауры как в классическом, так и в современном искусстве[1].

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

В очерке «Набережная неприкасаемых», посвященном одному из наиболее притягательных для символистов городов – Венеции, – притягательных своею непоновляемой замкнутой в прошлом красотой, бесстрашно сливающейся со смертью, Иосиф Бродский заметил, что «человек есть то, на что он смотрит»29. Романтически настроенные художники смотрели на то, что вынесено за пределы земной топографии в сферу бесконечности, опорной точкой которой был след божественного начала в человеческой личности – след души. Поэтому не удивительно, обыгрывая известное речение Аристотеля, что, опираясь на эту зыбкую твердь (но и вода была когда-то твердью), символисты перевернули стилистику предшествовавшей эпохи, создав новый язык модерна. Эстетическая топография художественного восприятия мира в эпоху, совпавшую со временем первого серьезного развития антропологии как самостоятельной научной дисциплины, не укладывалась в географическую планкарту а совпадала с образной топографией души, с идеальным для ее уникального существования контрапунктом поэзии и реальности – контрапунктом, который в XX веке постоянно терял свою гармонию.

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

Вся «тьма вещей» рассматривается как постоянно взаимодействующее разнообразие, ориентированное на поддержание гармонического единства. Идея единства символизирована принципом «хэ». Это единство достигается не через столкновение противоположностей, а посредством гармонизации и сбалансированности элементов многообразия. Отсюда и особенность установки: стремиться к гармонии, опираясь на традицию предков, которые умели не нарушать гармонии.

Я. В. Новосельский, Фэн-шуй, 2013

Использование других видов перспективного изображения в данных выборках вызывает существенные технические затруднения, и, как правило, заканчивается неудачей. Следует отметить, что при создании художественного образа человек стремится к передаче идеальных эталонов форм и цветовых отношений, которые сложились у него в онтогенезе. В попытке выразить свое видение мира субъект передает в художественном образе свое отношение к красоте и гармонии; он выбирает те художественные средства и приемы, которые позволяют ему максимально приблизиться к изображению задуманного.

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Проблема сущности эстетического дискутировалась по-преимуществу в связи с проблемой прекрасного и особо остро – прекрасного в природе. Так называемые «природники» (а это значительная группа эстетиков: А. Буров, О. Буткевич, Н. Дмитриева, Г. Недошивин, М. Овсянников, Г. Поспелов, Д. Средний, В. Лукьянин, В. Шестаков, Е. Яковлев и др. (8; 9;16; 49; 51; 55; 61; 67; 70), исходя из «ленинской теории отражения», отстаивали объективность эстетического, а в природе – и независимость его от человека вообще. Они описывали прекрасное через понятия совершенства, гармонии, соразмерности, единства в многообразии частей, законосообразности, симметрии, ритма, то есть через свойства, объективно присущие явлениям действительности. А отражение этих объективных свойств в эстетическом сознании интерпретировали как процесс чувственного незаинтересованного познания.

И. В. Малышев, Золотой век советской эстетики, 2007

Классическая музыка Индии имеет свою специфику. В ней нет европейской гармонии. Индийская религиозная музыка никогда не записывалась нотами. Классическая индийская музыка исполняется на индийских национальных инструментах. К ним в первую очередь относятся вина и ситара, а также большое количество различных барабанов.

История мировой и отечественной культуры, -1

В веке девятнадцатом искусство становится важным предметом философских размышлений. Для Шиллера культура – условие бытия и совершенствования человека, а искусство – регулятор гармонии между культурой и человеком, задача же искусства – объединить все феномены культуры, распавшейся из первобытного синкретизма на отдельные части. В эпоху романтизма творчество перестают сводить только к деятельности определенного рода. Под творчеством романтики понимают онтологическое начало, лежащее в основе всего существующего (по Ф. Шлегелю, само «бытие есть творчество, есть игра жизни»). Тогда же происходит постепенный перенос интересов искусства на процесс развития и создания произведения искусства, на область творчества как самостоятельного и самодостаточного пространства. Осмысление мира художника становится постепенно самоцелью искусства, а главной ценностью, вершиной в искусстве становится самовыражение и индивидуальность автора.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010