Модальность (музыка)

Модальность (от лат. modus — мера; этимологически modus, возможно, перевод др.-греч. τρόπος — способ, образ, манера; нем. Modalität, англ. modality, фр. modalité) в музыке — принцип лада, центральной категорией которого является звукоряд.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Переходим к уровню действия. Характерное отличие лирического действия от действия эпического – в его принципиально расширенном модальном спектре. Оно развертывается не только в рамках действительного – того, что произошло в прошлом или происходит сейчас, но и в рамках возможного – того, что могло бы или может (или же вообще не может) произойти. Расширение модальных границ действия оказывается возможным за счет смены критерия связности текста, о чем мы говорили выше: этим критерием выступает принцип единства лирического субъекта. Именно переживания лирического субъекта связывают в единый узел действия различных модальностей – как это происходит и в стихотворении «Узник».

Игорь Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Еще Аристотель начал изучение таких наиболее часто встречающихся модальных понятий, как «необходимо», «возможно», «случайно». В Средние века круг модальностей был существенно расширен, и в него вошли также «знает», «полагает», «обязательно», «разрешено» и т. д.

Камил Азимов, Логика. Шпаргалка, 2009

На минимуме отобранных слов и традиционном приеме развернутого сравнения Батюшков создал свою вариацию вечной темы. Как и Ариосто, он развертывает второй член, сквозь который просвечивает первый. Когда в октаве наступает переключение в иной регистр, Батюшков ставит точку после шестого стиха, и текст оформляется как лирическая миниатюра с началом и концом. Далее наблюдается существенное переконструирование. Композиция Ариосто похожа на живописную картину, так как в ней все обозревается одновременно и сразу во всех частях. Не случайно у Ариосто расположение компонентов: 4 стиха на сад, вместе с пастухом и стадом, и 2 – на все остальное. Батюшков производит другую разметку. У него текст делится александрийскими двустишиями натрое, и в него вносится внутреннее движение при сохранении той же всеохватности. Не семантическое, не логическое, а чистое движение, которое, по Ю. Н. Тынянову, может быть взято «само по себе, вне времени»[13]. Если в неподвижной картине Ариосто все же есть временной оттенок («роса рассвета»), то в тексте Батюшкова присутствует вектор, благодаря которому роза, оставаясь в теперь-точке, как бы перемещается через три пространственные области: луга, рощи, небеса. Достигается это, кроме размежевания на двустишия, сильным действием отрицательных и противительных частиц «ни» и «но»: возможно, примешивается модальность испуга при необходимости миновать угрожающее окружение. Можно думать также, что Батюшков закодировал в тексте невидимо растекающийся круг (по типу известного хокку: «Старый пруд. Прыгнула в воду лягушка. Всплеск в тишине»), – и это моделирует качества Сущего или уединенного романтического сознания. Это радиальное разбегание вполне может обозначать одно из направлений лирического сюжета.

Юрий Николаевич Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

В «Исторической поэтике» С. Н. Бройтмана[15] становление языка литературы рассматривается в границах «большого времени» и «большого диалога» (М. Бахтин). Выделяя три стадии в развитии эстетического объекта – «поэтику синкретизма», «эйдетическую поэтику» и «поэтику художественной модальности», – автор фиксирует возникновение и развитие форм литературного самосознания от риторической эпохи к неклассической. «Роман романа» (Сервантес, Стерн, Пушкин, Пруст и др.) не исчерпывает, по Бройтману, этих форм. В этой связи продуктивным становится сравнение скрытой и явной рефлексивности в прозе Джойса и Пруста: «… „Улисс“, как и „В поисках утраченного времени“, не только роман героев, но и роман романа, хотя эта „метароманность“ приняла у Джойса иную форму, чем у Пруста. У Пруста (…) изображение сопровождается анализом самой возможности автора что-то излагать. У Джойса специальный словесный анализ такой возможности отсутствует: он не пишет о том, как он пишет роман, не рассуждает прямо о своей авторской позиции. Он поступает иначе: вместо того чтобы давать отдельно форму и отдельно размышления о ней, он вводит рефлексию внутри самой формы. Поэтому форма у Джойса становится не только сотворенной, но и рефлексирующей над самой собой, вторично разыгранной, а значит, оказывается чем-то большим, чем просто форма…».[16]

Марина Альбертовна Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

В системе уровней языка синтаксический является высшим и по своей структуре наиболее сложным, многоярусным. В нем выделяют ярусы синтаксической формы слова, словосочетания, предложения (простого и сложного) и, наконец, сложного синтаксического целого. Центральной единицей синтаксического уровня признают предложение на том основании, что только оно обладает такими важными свойствами, как предикативность, модальность, смысловая законченность, конструктивная целостность и структурная организованность. На синтаксическом уровне языка очень четко прослеживается соотнесенность синтаксических построений с логическими формами мысли, предложение рассматривается как выражение суждения, определенным образом организованное [РГ-80а: 10–12]. Эта организация предложения (от простого до сложного) связана с особенностью коммуникативной направленности, проявляющейся в способности выступить как образец построения конкретных фраз и синтаксического контекста. Для предложений тактика является следствием функционирования, поэтому «предложение как таковое не содержит признаков принадлежности к построениям более высокого уровня, но легко может модифицировать свою структуру и состав для выражения интегрирования, вхождения в структуру текста и преемственности по отношению к предшествующему предложению путем использования местоимений … слов – заместителей» [Гальперин 1981: 43], специализированных союзных средств. В связи с этим на высшем ярусе синтаксического уровня языка выделяют единицу более сложного порядка – сложное синтаксическое целое [РГ-80а:163–164, 88], которое объединяет простые и сложные предложения в прерывистую единицу, определяемую прежде всего на семантическом и коммуникативном основаниям.

О. И. Филимонов, Скрепа-фраза в языке, 2013

Среди особенностей культуры китайской цивилизации, определяющей специфику сознания, в первую очередь, нужно отметить иероглифическую, символическую письменность, воспринимаемую, по мнению современных психологов, не только сознанием, но, прежде всего, на уровне бессознательного. Тогда с психологической точки зрения это более соответствует процессам мироощущения и миропонимания, нежели понятию восприятия в западной психологии. Такое мироощущение ориентировано на зрительную модальность, в противоположность знаковой, словесно-вербальной модальности. Созерцательная направленность психических процессов в отношении сексуального поведения ведет к широкому распространению в китайской культуре эротических картинок, так называемых «весенних альбомов». Их предназначение – «возбуждать желание вглядываться, то есть совлекать покровы с видимого мира, “подсматривать”. Это их назначение подчеркивается частым присутствием на подобных картинках третьих лиц, наблюдающих за влюбленной парой, иногда даже детей. Во всяком случае вуайеризм – один из важнейших мотивов китайской эротики, ориентированный на самоконтроль и сдерживание страсти».[182] Фигуры партнеров на таких картинках изображены с нарушением пропорций человеческого тела, «зато детородные органы выписаны во всех подробностях и увеличены в размерах».[183] В современной правовой трактовке такие изображения однозначно расценивались бы как порнографические, и распространение их подпадало под действие как международного уголовного права, так и большинства национальных уголовно-правовых систем, обоснованием чему является распространенное мнение, что подобная продукция способствует распространению сексуального насилия. Однако для китайской цивилизации, как отмечает В. В. Малявин, в процитированном отрывке они ориентированы на самоконтроль и сдерживание страсти.

Н. А. Исаев, Сексуальные преступления как объект криминологии, 2007

Для настоящего исследования актуальным является выделение механизма синестемии, суть которого заключается в том, что он позволяет устанавливать взаимодействие между ощущениями разных модальностей и между ощущениями и эмоциями. Механизм синестемии универсален и обусловливает возможность перехода от акустических характеристик стимула (высоты, интенсивности и других), находящихся в прямой зависимости от акустико-артикуляторных параметров звука, к характеристикам другой модальности ощущений (размер, форма) или к более сложной модальности когнитивного и эмотивного опыта. Проявление метафорического (и метонимического) мышления человека следует считать синестемией. «Синестемия есть психофизиологическая универсалия, лежащая в основе звукосимволизма как универсалии лингвистической. Область действия синестемии – сенсорно-эмоциональная сфера; эта же сфера в значительной части ее есть область денотации звуко-символической лексики» [Прокофьева, 2009, с. 41]. Областью активного проявления «со-ощущений» и «со-эмоций» считается искусство, в том числе художественная литература. Синестемию рассматривают и как познавательный процесс, род когнитивной деятельности человека, наполняющий его ментальную жизнь.

Г. В. Бабина, Структурно-слоговая организация речи дошкольников. Онтогенез и дизонтогенез, 2013

Трудно найти такой текст, в котором бы эксплицитно – прямо, буквально – было выражено все, что составляет его содержание и требуется для его понимания. По мнению ученых, наличие подтекста как «любой скрытой, не выраженной специальными регулярными языковыми средствами установки текста» [Исаева, 1996: 30] является характерной чертой текста. В этом смысле подтекстом как скрытой авторской модальностью обладает любой текст, даже строго «однозначный», научный или официально-деловой, в которых скрытые смыслы безусловно присутствуют и составляют значительную часть их информационного потенциала, который, конечно, не имеет художественной природы.

Н. В. Кулибина, Зачем, что и как читать на уроке. Методическое пособие для преподавателей русского языка как иностранного, 2015

Дхармаскандха (в обратном переводе с китайского – Дхарма-скандха-пада-шастра) представляет набор важнейших концептуальных положений раннего буддизма в той форме, в какой они зафиксированы в Агамах. Этот абхидхармистский текст включает определение 5 предписаний для мирян, 4 составных элементов, образующих первую стадию вступления на Путь, 4 типа совершенной веры, а также вопросы, касающиеся практики поведения и совершенствования монахов – полноправных членов буддийской общины (сангхи): это плоды отшельнической жизни, сверхобычное знание, правильное усилие, 4 основы риддхических (сверхобычных) способностей, 4 вида реализации внимания, Благородные истины, Восьмеричный благородный путь, созерцание, виды безграничного созерцания, факторы Просветления. Кроме того, здесь же интерпретируются базовые категории Учения: аффективность сознания, 22 фактора доминирования в психике, 5 групп причинно-обусловленных дхарм, 12 источников сознания (т. е. 6 чувственных анализаторов и 6 соответствующих их модальностям характеристик объекта), и, наконец, закон взаимозависимого возникновения, посредством которого разъяснялась причинно-обусловленная связь трех смежных рождений. Высшим авторитетом этот текст признает Агамы (пал. Никаи), поскольку в этом тексте цитаты из сутр используются как окончательное доказательство содержательности и истинности того или иного определения или объяснения по методу Абхидхармы.

В. И. Рудой, Космос и карма. Введение в буддийскую культуру, 2009

Именно в силу малочисленности обращения к сфере культуры – а к каким другим сферам обращаются авторы, мы скажем ниже, – факт и модальность этих обращений заслуживает специального внимания. Мы с особой благодарностью видим упоминания В. Поруса о связи между философией науки и философией культуры [2, с. 416] и о том, что новая стратегия науки «вписывается в стратегию внутреннего единства культуры» [2, с. 419], а трансдисциплинарность «нужно рассматривать как новый тип связи между наукой и культурой» [2, с. 428]. Мы полагаем характерным для философских трудов, но не столь уж часто встречающимся сегодня опыт использования литературного произведения (фантастического романа Р. Ф. Джоунса «Уровень шума») для демонстрации возможностей междисциплинарности в познании мира. Я. Свирский едва ли не радуется созданию в романе особой интеллектуальной атмосферы, которая характеризуется присутствием «не только научного истеблишмента» с присущими ему «дисциплинарными кодами», но и странного конгломерата персон, куда входят «культурологи, литераторы, мистики» [2, с. 237–238]. Не обсуждая странного, с нашей точки зрения, соединения в общем списке культурологов (ученых, теоретиков) с литераторами и мистиками (субъектами локальных культурных практик), отметим продуктивность и перспективность именно для культурологии мысли философа о сочетании в рамках трансдисциплинарности как научной, так и культурной составляющих (применительно к последним упоминается о религиозной, литературной, театрально-художественной, этической, политической составляющих [2, с. 243]).

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Мы употребляем здесь понятие «тональность» в качестве условно обобщенного выражения разветвленного и терминологически по-разному выражавшегося особого смыслового пласта бахтинской концепции. В философских контекстах этот пласт терминологически связывается Бахтиным с модальностью и аксиологией (прежде всего, с категорией оценки), а в собственно лингвистических контекстах – с понятием интонации.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

Текст – основная единица общения. Люди общаются не отдельными словами и даже предложениями, а именно текстами. Само понятие «текст» существует давно, но в терминологическом понимании используется сравнительно недавно. Основными признаками текста являются его цельность, т. е. не только связанность, но и завершенность, исчерпанность речевого замысла, и модальность, наличие в нем момента оценки и самооценки, «точки зрения».

А. С. Зубкова, Русский язык и культура речи, -1

Этого реестра культурных форм с избытком достаточно для того, чтобы почувствовать как радикальность новой аксиологии, так и стремление XVIII века все же как-то сохранить чтимую им исходную интуицию раннего модернитета – связь разума свободного индивидуума со сверхиндивидуальным смыслом. Весь вопрос в том, чем обеспечено единство смысла. Веку кажется, что внеприродное обоснование этого единства было лишь следствием культурной слабости «старого режима» и держится только усилиями клерикалов, что пришло время перейти от онтической субординации к субъектной координации; от субстанции к реляции. Поэтому онтическая однородность-ведущая идея модернитета. Можно заметить, что объединяющим мотивом в нашем списке новаций было ощущение бесконечной свободы и дробности переходов от состояния к состоянию. Переходов, способных соткать целое без того, чтобы выстраивать жесткую иерархию ценностей. Превращение иерархии в горизонтальное измерение равноценных явлений пока еще не грозит деструкцией культуры. Борьба с пережитками схоластики еще не выродилась в культуру реифицированных абстракций. Быт пока еще светится бытием. Просто ответственность за целое переносится на талант мастера, правдивость «непосредственного» восприятия, трезвомыслие недогматического рассудка, добросовестность труженика, неиспорченность естественного чувства и т. д. Что это: неистощимые дары природы или накопленные многими веками (и исчерпаемые) ресурсы культуры? Этот вопрос в общезначимой модальности возникнет только после Великой французской революции.

А. Л. Доброхотов, Избранное, -1

К абсолютным модальностям в логике времени относятся «было» («всегда было»), «есть» и «будет» («всегда будет»), сравнительными модальными понятиями будут «раньше», «позже» и «одновременно».

Коллектив авторов, Логика. Краткий курс, 2016

Сходство некоторых эмоций позволяет объединить их в группы, каждая из которых включает целый ряд нюансов той же модальности. Например, страх – боязнь – неуверенность; гнев – недовольство – негодование.

В. И. Яшина, Овладение эмоционально-оценочной лексикой старшими дошкольниками, 2016

Таким образом, полисенсорная природа невербальной коммуникации обеспечивает возможность восприятия человеком практически всех биологически и социально значимых видов информации внешнего мира. При этом важно, что в процессе непосредственного общения происходит: а) взаимодействие всех видов невербальной информации, передаваемой по каналам разной сенсорной модальности, и б) ее взаимодействие с собственно речевой вербальной информацией. Этим обеспечивается высокая надежность восприятия и взаимопонимания людей[4]. Роль невербальных знаков и сигналов в жизни человека огромна. И хотя мнения специалистов в оценке точных цифр расходятся, но можно с уверенностью сказать, что до 70–80% информации в процессе социального взаимодействия человек получает именно по невербальным коммуникативным каналам.

М. С. Андрианов, Невербальная коммуникация, 2007