Связанные понятия
Лад — одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное понятие в учении о гармонии. Чаще всего слово «лад» употребляют по отношению к двум тональным ладам — мажору и минору («мажорный лад», «минорный лад»). «Ладами» упрощённо называют (по принципу «часть вместо целого») звукоряды западных и восточных модальных ладов — натуральных (например, «джазовая импровизация в лидийском ладу» подразумевается — на основе звукоряда лидийского лада), церковных, традиционных восточных (макама, раги...
Хрома́тика (от др.-греч. χρῶμα «цвет; краска, первоначально цвет кожи») в музыке — один из интервальных родов, полутоновая система.
Натура́льные лады ́ (от лат. natura — природа, естество) в советском учении о гармонии — диатонические лады (ладовые звукоряды), присущие традиционной и народной музыке. Термин был введён в 1937 г. Ю. Н. Тюлиным, который предложил заменить «церковные» лады «натуральными» на том основании, что «средневековая музыка лишь использовала опыт народного творчества и традиции греческих обозначений», поэтому такие лады вовсе не «церковные», а «естественные». Тюлин также считал, что «все натуральные лады основаны...
Звукоря́д (др.-греч. τάξις τῶν φθόγγων, лат. vocum ordo, нем. Tonreihe или нем. Tonleiter, англ. scale, фр. échelle, итал. scala musicale) в теории музыки — последовательность звуков, расположенных по высоте в восходящем или нисходящем порядке. Отдельные звуки в таком ряду в теории музыки именуются ступенями (по аналогии со ступенями лестницы). В русской музыковедческой литературе конца XIX и первой половины XX века наряду с термином «звукоряд» употреблялся термин «ска́ла».
Диато́ника (от др.-греч. διατονικός, διάτονος, лат. diatonicus, diatonus) — семиступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам и/или квартам, например: фа — до — соль — ре — ля — ми — си (см. Квинтовый круг). Служит основой диатонического звукоряда (гаммы) со специфическим чередованием идущих подряд 2—3 целых тонов и полутона (в отличие от хроматической гаммы из одних полутонов, целотоновой гаммы и других).
Упоминания в литературе
Переходим к уровню действия. Характерное отличие лирического действия от действия эпического – в его принципиально расширенном модальном спектре. Оно развертывается не только в рамках действительного – того, что произошло в прошлом или происходит сейчас, но и в рамках возможного – того, что могло бы или может (или же вообще не может) произойти. Расширение модальных границ действия оказывается возможным за счет смены критерия связности текста, о чем мы говорили выше: этим критерием выступает принцип единства лирического субъекта. Именно переживания лирического субъекта связывают в единый узел действия
различных модальностей – как это происходит и в стихотворении «Узник».
Еще Аристотель начал изучение таких наиболее часто встречающихся модальных понятий, как «необходимо», «возможно», «случайно». В Средние
века круг модальностей был существенно расширен, и в него вошли также «знает», «полагает», «обязательно», «разрешено» и т. д.
На минимуме отобранных слов и традиционном приеме развернутого сравнения Батюшков создал
свою вариацию вечной темы. Как и Ариосто, он развертывает второй член, сквозь который просвечивает первый. Когда в октаве наступает переключение в иной регистр, Батюшков ставит точку после шестого стиха, и текст оформляется как лирическая миниатюра с началом и концом. Далее наблюдается существенное переконструирование. Композиция Ариосто похожа на живописную картину, так как в ней все обозревается одновременно и сразу во всех частях. Не случайно у Ариосто расположение компонентов: 4 стиха на сад, вместе с пастухом и стадом, и 2 – на все остальное. Батюшков производит другую разметку. У него текст делится александрийскими двустишиями натрое, и в него вносится внутреннее движение при сохранении той же всеохватности. Не семантическое, не логическое, а чистое движение, которое, по Ю. Н. Тынянову, может быть взято «само по себе, вне времени»[13]. Если в неподвижной картине Ариосто все же есть временной оттенок («роса рассвета»), то в тексте Батюшкова присутствует вектор, благодаря которому роза, оставаясь в теперь-точке, как бы перемещается через три пространственные области: луга, рощи, небеса. Достигается это, кроме размежевания на двустишия, сильным действием отрицательных и противительных частиц «ни» и «но»: возможно, примешивается модальность испуга при необходимости миновать угрожающее окружение. Можно думать также, что Батюшков закодировал в тексте невидимо растекающийся круг (по типу известного хокку: «Старый пруд. Прыгнула в воду лягушка. Всплеск в тишине»), – и это моделирует качества Сущего или уединенного романтического сознания. Это радиальное разбегание вполне может обозначать одно из направлений лирического сюжета.
В «Исторической поэтике» С. Н. Бройтмана[15] становление языка литературы рассматривается в границах «большого времени» и «большого диалога» (М. Бахтин). Выделяя три стадии в развитии эстетического объекта – «поэтику синкретизма», «эйдетическую поэтику» и «поэтику художественной модальности», – автор фиксирует возникновение и развитие форм литературного самосознания от риторической эпохи к неклассической. «Роман романа» (Сервантес, Стерн, Пушкин, Пруст и др.) не исчерпывает, по Бройтману, этих форм. В этой связи продуктивным становится сравнение скрытой и явной рефлексивности в прозе Джойса и Пруста: «… „Улисс“, как и „В поисках утраченного времени“, не только роман героев, но и роман романа, хотя эта „метароманность“ приняла у Джойса иную форму, чем у Пруста. У Пруста (…) изображение сопровождается анализом самой возможности автора что-то излагать. У Джойса специальный словесный анализ такой возможности отсутствует: он не пишет о том, как он пишет роман, не рассуждает прямо о своей авторской позиции. Он поступает иначе: вместо того чтобы давать отдельно
форму и отдельно размышления о ней, он вводит рефлексию внутри самой формы. Поэтому форма у Джойса становится не только сотворенной, но и рефлексирующей над самой собой, вторично разыгранной, а значит, оказывается чем-то большим, чем просто форма…».[16]
В системе уровней языка синтаксический является высшим и по своей структуре наиболее сложным, многоярусным. В нем выделяют ярусы синтаксической формы слова, словосочетания, предложения (простого и сложного) и, наконец, сложного синтаксического целого. Центральной единицей синтаксического уровня признают предложение на том основании, что только оно обладает такими важными свойствами, как предикативность, модальность, смысловая законченность, конструктивная целостность и структурная организованность. На синтаксическом уровне языка очень четко прослеживается соотнесенность синтаксических построений с логическими формами мысли, предложение рассматривается как выражение суждения, определенным образом организованное [РГ-80а: 10–12]. Эта организация предложения (от простого до сложного) связана с особенностью коммуникативной направленности, проявляющейся в способности выступить
как образец построения конкретных фраз и синтаксического контекста. Для предложений тактика является следствием функционирования, поэтому «предложение как таковое не содержит признаков принадлежности к построениям более высокого уровня, но легко может модифицировать свою структуру и состав для выражения интегрирования, вхождения в структуру текста и преемственности по отношению к предшествующему предложению путем использования местоимений … слов – заместителей» [Гальперин 1981: 43], специализированных союзных средств. В связи с этим на высшем ярусе синтаксического уровня языка выделяют единицу более сложного порядка – сложное синтаксическое целое [РГ-80а:163–164, 88], которое объединяет простые и сложные предложения в прерывистую единицу, определяемую прежде всего на семантическом и коммуникативном основаниям.
Связанные понятия (продолжение)
Фина́лис (лат. finalis <подразумевается vox> — конечный, заключительный <звук>, также лат. finis — окончание, конец) — функция модального лада, обозначающая конечный тон-устой в григорианском хорале.
Миксодиато́ника (от лат. mixtus — смешанный, и др.-греч. διατονικός — диатонический), в учении о гармонии Ю. Н. Холопова один из интервальных родов, интервальная структура, состоящая из «сросшихся» друг с другом диатонических полихордов (тетрахордов, трихордов, пентахордов и т. д.).
Мета́бола (др.-греч. μεταβολή — поворот, перемена, переход; лат. transitus) в древнегреческой гармонике — перемена в звуковысотной структуре, как правило, приводящая к перемене этоса (характера) музыки; в современной гармонии — категория модального лада.
Теория функций , также функциональная теория (нем. Funktionstheorie) в теории музыки — учение о специфических значениях аккордов в классико-романтической тональности. Внедрена и разработана в трудах немецкого музыковеда Гуго Римана (впервые в его книге «Упрощённая гармония», опубликованной в 1893 году).
Переменный лад в русском учении о гармонии — лад тонального типа, в котором функцию основного устоя (тоники) выполняют попеременно разные тоны одного и того же звукоряда, а также лад, звукоряд которого изменяется при одной и той же тонике. Переменный лад — дискуссионная тема музыковедческих исследований.
Модали́зм (от лат. modus, букв. мера, в терминологическом значении — ладовый звукоряд) — мелодический или аккордовый оборот с модальными тонами внутри мажорно-минорной тональности. Характерные модальные тоны и целостные звукоряды: дорийская секста, фригийская секунда, обиходное переченье уменьшённой октавы, целотоновая гамма, уменьшённый лад и т. д. Модальные аккорды — аккорды, содержащие характерные модальные тоны, например, оборот V3>5>–I (в доминантовом ладу), IV<–I (дорийская субдоминанта в миноре...
Конкорд (от лат. concors — согласный; благозвучный) в музыке — тип созвучия (из трёх и более тонов) в системе старомодальной гармонии. Термин предложен Ю. Н. Холоповым и разработан впервые в исследованиях его ученика С. Н. Лебедева. Термин «конкорд» указывает только на число разновысотных звуков в звукосочетании (большее, чем 2). Поэтому он не дублирует общеизвестный термин «консонанс», который в равной мере приложим и к интервалам и к многозвучиям.
Реперку́сса , также тон речитации, также тенор (лат. repercussa <подразумевается vox> — отголосок, отзвук; от глагола repercutere снова/неоднократно ударять, в контексте — неоднократно звучать) в григорианском хорале — функция модального лада, вторая (после финалиса) его опора.
Мелодическая формула (англ. melodic formula, intonation formula, нем. Melodieformel, Intonationsformel) — устойчивый мелодический оборот, переходящий из одного музыкального сочинения в другое. Мелодическая формула — одна из важнейших категорий монодического лада модального типа, характерного для западного григорианского пения, древнерусского знаменного распева, арабского и турецкого макама, индийской раги и т.д. Из отдельных формул по принципу центонизации могут складываться целостные типизированные...
Модуля́ция (лат. modulatio — соразмерность, размеренность; в терминологическом смысле — мелодия, размеренная «правильными» числовыми отношениями, музыкальными интервалами; от modulari — соразмерять, произносить / петь в соответствии с мерой) — многозначный музыкально-теоретический термин, описывающий категорию гармонии (звуковысотной структуры). Из нескольких значений «модуляции» ныне наиболее распространённое — переход из одной тональности в другую.
Церковные тоны (от нем. Kirchentöne), или церковные лады (нем. Kirchentonarten, Modi; англ. church modes, или просто англ. modes; фр. modes ecclésiastiques; лат. modi ecclesiastici) — система октавных монодических модальных ладов, лежащих в основе григорианского хорала. Обзор категорий и функций церковных тонов см. в статье Модальность.
Фригийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Назван в соответствии с именем исторического региона Греции — Фригии, откуда, вероятно, он происходил.
То́ника (от нем. Tonika, восходит к др.-греч. τόνος — звук, тон) в теории музыки — первая (нижняя) ступень классико-романтического тонального лада (мажора и минора), его главный устой.
Тона́льность (фр. tonalité, от греч. τόνος — напряжение, натяжение; от лат. tonus тон) в учении о гармонии...
Ступе́нь (нем. Stufe, итал. grado, англ. scale degree) в теории музыки — характеристика относительной высоты музыкального звука по его местоположению в звукоряде.
А́мбитус (лат. ambitus — обход) — категория модального лада, обозначающая совокупность всех звуков мелодии, расстояние от высшего до низшего её тонов, то есть её объём. Значение амбитуса раскрывается во взаимодействии с месторасположением в нём важнейших модальных функций — финалиса и тенора. Термин применяется преимущественно по отношению к западной церковной монодии, а также по отношению к западному многоголосию IX-XVI веков, в исследованиях старомодальной гармонии (в этом случае говорят о гармоническом...
Локрийский лад — один из натуральных ладов. Не так широко распространён, как остальные натуральные лады. Назван в соответствии с именем исторического региона, области Древней Греции, — Локриды, откуда, вероятно, он происходил.
Эолийский лад — натуральный диатонический музыкальный лад, в современной музыке соответствующий натуральному минору. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — эолийцев.
Альтера́ция (от позднелат. alterare — «изменять») — в гармонии тональных и модальных ладов — хроматическое видоизменение неустойчивой диатонической ступени, обостряющее ладовое тяготение к устойчивой. Знаки музыкальной нотации, указывающие на альтерацию, именуются знаками альтерации.
Моно́дия (греч. μονῳδία — пение или декламирование в одиночку) — музыкальный склад, специфическим фактурным признаком которого является одноголосное пение или исполнение на одноголосном музыкальном инструменте (в многоголосной форме — с дублировками в октаву или унисон).
Миксолидийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье, играет значительную роль в блюзе, джазе, рок-н-ролле и кантри. Название образовано от др.-греч. μῖξις (букв. «смешение») и названия лидийского лада.
Тетрахо́рд (др.-греч. τετράχορδον, букв. четырёхструнник, от τετρά-, в сложных словах — четыре и χορδή — струна; лат. tetrachordum) — четырёхступенный звукоряд в диапазоне кварты.
Консонанс и диссонанс (фр. consonance, от лат. consonantia — созвучие, согласное звучание, и фр. dissonance, от лат. dissonantia — неблагозвучие, нестройное звучание; названные латинские термины — переводы, соответственно, др.-греч. συμφωνία и др.-греч. διαφωνία) в теории музыки — категории гармонии, характеризующие слияние или неслияние в восприятии одновременно звучащих тонов, а также сами созвучия (интервалы, аккорды), воспринимаемые/интерпретируемые как «слитные» и «неслитные».
Симметричные лады в музыке — лады модального типа (см. Модальность), звукоряд которых образуется делением равномерно темперированной (12-полутоновой) октавы на одинаковые интервалы или их комбинации («ячейки»).
Энгармони́зм (от др.-греч. ἐν- «в» + ἁρμονία «гармония») — совпадение по высоте различных по написанию звуков, интервалов, аккордов, тональностей. Энгармонизм стал возможен благодаря темперации, а особенно равномерной темперации. Например, аккорды c-es-fis-a (до/ми-бемоль/фа-диез/ля), his-dis-fis-a (си-диез/ре-диез/фа-диез/ля), c-es-ges-a (до/ми-бемоль/соль-бемоль/ля) на фортепиано и других хроматических темперированных инструментах звучат одинаково, но в контексте гармонической тональности имеют...
Субдоминанта (от лат. sub «под» + dominanta «господствующая»; (фр.) sousdominante, (нем.) Subdominante, Unterdominante) в музыке — IV ступень лада относительно тоники, одна из главных ступеней ладогармонического ряда, находящаяся на тон ниже доминанты; обозначается римской цифрой IV или латинской буквой S.
Метр (фр. mètre, от др.-греч. μέτρον мери́ло, мера) в музыке — мера, определяющая величину ритмических построений вплоть до малых композиционных форм (например, периода). В элементарной теории музыки метром называют рисунок равномерного чередования сильных и слабых долей.
Разреше́ние (нем. Auflösung, англ. resolution, фр. résolution), в многоголосной музыке — переход от одного созвучия (интервала, конкорда, аккорда), трактуемого как ладовый неустой, к другому созвучию, трактуемому как ладовый устой (см. Устой и неустой). В качестве первого обычно выступает диссонантный интервал (обособленный или в составе аккорда), в качестве второго — консонантный интервал (см. Консонанс и диссонанс).
Гексахо́рд (лат. hexachordum, букв. шестиструнник, от др.-греч. ἕξ — шесть и χορδή — струна) — шестиступенный звукоряд в диапазоне сексты.
Мажо́р (лат. major — больший, также, большой) в музыке — один из двух ладов (наряду с минором) гармонической тональности. Характерная особенность мажорного звукоряда — его третья ступень, отстоящая от первой ступени на большую терцию. Кроме натурального, существуют также гармонический и мелодический мажор. Тоника (основая ладовая функция) мажора представлена мажорным трезвучием.
Роды мелоса (др.-греч. γένη τῶν μελῳδουμένων; лат. genera melorum, genera modulandi), или тетрахордные роды (γένη τῶν τετραχόρδων), в античной музыкальной теории — роды интервальных структур, которые гармоника представляет в виде звукорядов в объёме кварты. Мелодия в античной музыке как правило складывалась из тетрахордов одного рода — диатонического, хроматического или энармонического, но также допускались (по крайней мере, в теории) и смешения родов, и переходы из рода в род. Сохранившиеся древнегреческие...
Факту́ра (лат. factura — устройство, строение) — типизированный способ оформления многоголосной музыкальной композиции в одном из (многоголосных) музыкальных складов.
Домина́нта (от лат. dominans — господствующий) — V ступень лада относительно тоники, одна из главных ступеней музыкального ряда. Доминантовое трезвучие относится к тональностям первой степени родства к тонике.
Дорийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — дорийцев.
Гомофо́ния , редко гомофони́я (от др.-греч. ὁμοφωνία — «однозвучие», «подобозвучие», от др.-греч. ὁμός «одинаковый», «один и тот же» и др.-греч. φωνή «звук»; англ. homophony, нем. Homophonie) в наиболее распространённом значении — склад многоголосия (упрощённо: мелодия с аккомпанементом), присущий композиторской музыке Европы в XVII—XIX вв.
Транспози́ция (позднелат. transpositio — перемещение) — многозначный музыкальный термин, относящийся к организации исполнения музыкального произведения или его фрагмента с систематическим сдвигом высот всех звуков на заданный интервал.
Цыганская гамма , также венгерская гамма — октавный звукоряд из интервального рода гемиолики, характерной особенностью которого являются два полуторатоновых интервала (увеличенные секунды) между соседними ступенями. Этноним «цыганский» (или «венгерский») применяется условно (по образцу этнонимов так называемых «натуральных ладов»), поскольку описываемые звукоряды встречаются в музыке многих народов Европы и Азии.
Трито́н (лат. tritonus — состоящий из трёх тонов) — музыкальный интервал величиной в три целых тона.В элементарной теории музыки, ориентирующейся на мажорно-минорную тональность, тритон интерпретируется как...
Микроинтервал (нем. Mikrointervall, фр. micro-intervalle, англ. microinterval) — общее обозначение музыкальных интервалов меньше полутона (четвертитон, трететон, шестинатон и т. д.). Микроинтервалы также иногда именуют «микротонами» (от англ. microtone) и «микрохроматическими интервалами».
Вводный тон (нем. Leitton, фр. note sensible букв. «чувственная нота») — ступень мажорного и минорного звукорядов, лежащая полутоном выше или полутоном ниже соседней ступени. Переход от вводного тона, помещённого на слабой доле такта, к соседней ступени на сильной доле такта описывается как переход от ладового неустоя к ладовому устою, также как разрешение неустоя в устой. Иногда вводным тоном называется также II ступень мажорного или минорного звукоряда, расположенная целым тоном выше тоники (используется...
Мензура́льная нота́ция — вид линейной ритмической нотации, господствовавший в западноевропейской музыке второй половины XIII — начала XVII веков. Первоначально термин относился только к вокальной многоголосной музыке, позднее к любой (в том числе, инструментальной).
Полная система (др.-греч. σύστημα τέλειον, лат. constitutio tota), устар. Совершенная система — звуковая система античной музыки, представленная в виде ряда всех входящих в неё разновысотных ступеней, полный звукоряд древнегреческой и древнеримской музыки.
Энармо́ника , эна́рмон (др.-греч. ἐναρμόνιον, ἁρμονία; лат. enarmonium, enarmonicum, harmonia) — род мелоса в древнегреческой музыке. Главный, легко улавливаемый на слух признак энармоники — наличие микроинтервала, так называемой диесы. Структурным ядром энармоники (как и всех других родов мелоса) является тетрахорд.
Ионийский лад — натуральный диатонический музыкальный лад, в современной музыке соответствующий натуральному мажору. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — ионийцев.
Упоминания в литературе (продолжение)
Среди особенностей культуры китайской цивилизации, определяющей специфику сознания, в первую очередь, нужно отметить иероглифическую, символическую письменность, воспринимаемую, по мнению современных психологов, не только сознанием, но, прежде всего, на уровне бессознательного. Тогда с психологической точки зрения это более соответствует процессам мироощущения и миропонимания, нежели понятию восприятия в западной психологии. Такое мироощущение ориентировано на зрительную модальность, в противоположность знаковой, словесно-вербальной модальности. Созерцательная направленность психических процессов в отношении сексуального поведения ведет к широкому распространению в китайской культуре эротических картинок, так называемых «весенних альбомов». Их предназначение – «возбуждать желание вглядываться, то есть совлекать покровы с видимого мира, “подсматривать”. Это их назначение подчеркивается частым присутствием на подобных картинках третьих лиц, наблюдающих за влюбленной парой, иногда даже детей. Во всяком случае вуайеризм – один из
важнейших мотивов китайской эротики, ориентированный на самоконтроль и сдерживание страсти».[182] Фигуры партнеров на таких картинках изображены с нарушением пропорций человеческого тела, «зато детородные органы выписаны во всех подробностях и увеличены в размерах».[183] В современной правовой трактовке такие изображения однозначно расценивались бы как порнографические, и распространение их подпадало под действие как международного уголовного права, так и большинства национальных уголовно-правовых систем, обоснованием чему является распространенное мнение, что подобная продукция способствует распространению сексуального насилия. Однако для китайской цивилизации, как отмечает В. В. Малявин, в процитированном отрывке они ориентированы на самоконтроль и сдерживание страсти.
Для настоящего исследования актуальным является выделение механизма синестемии, суть которого заключается в том, что он позволяет устанавливать взаимодействие между ощущениями разных модальностей и между ощущениями и эмоциями. Механизм синестемии универсален и обусловливает возможность перехода от акустических характеристик стимула (высоты, интенсивности и других), находящихся в прямой зависимости от акустико-артикуляторных параметров звука, к характеристикам другой модальности ощущений (размер, форма)
или к более сложной модальности когнитивного и эмотивного опыта. Проявление метафорического (и метонимического) мышления человека следует считать синестемией. «Синестемия есть психофизиологическая универсалия, лежащая в основе звукосимволизма как универсалии лингвистической. Область действия синестемии – сенсорно-эмоциональная сфера; эта же сфера в значительной части ее есть область денотации звуко-символической лексики» [Прокофьева, 2009, с. 41]. Областью активного проявления «со-ощущений» и «со-эмоций» считается искусство, в том числе художественная литература. Синестемию рассматривают и как познавательный процесс, род когнитивной деятельности человека, наполняющий его ментальную жизнь.
Трудно найти такой текст, в котором бы эксплицитно – прямо, буквально – было выражено все, что составляет его содержание и требуется для его понимания. По мнению ученых, наличие подтекста как «любой скрытой, не выраженной специальными регулярными языковыми средствами установки текста» [Исаева, 1996: 30] является характерной чертой текста. В этом смысле подтекстом
как скрытой авторской модальностью обладает любой текст, даже строго «однозначный», научный или официально-деловой, в которых скрытые смыслы безусловно присутствуют и составляют значительную часть их информационного потенциала, который, конечно, не имеет художественной природы.
Дхармаскандха (в обратном переводе с китайского – Дхарма-скандха-пада-шастра) представляет набор важнейших концептуальных положений раннего буддизма в той форме, в какой они зафиксированы в Агамах. Этот абхидхармистский текст включает определение 5 предписаний для мирян, 4 составных элементов, образующих первую стадию вступления на Путь, 4 типа совершенной веры, а также вопросы, касающиеся практики поведения и совершенствования монахов – полноправных членов буддийской общины (сангхи): это плоды отшельнической жизни, сверхобычное знание, правильное усилие, 4 основы риддхических (сверхобычных) способностей, 4 вида реализации внимания, Благородные истины, Восьмеричный благородный путь, созерцание, виды безграничного созерцания, факторы Просветления. Кроме того, здесь же интерпретируются базовые категории Учения: аффективность сознания, 22 фактора доминирования в психике, 5 групп причинно-обусловленных дхарм, 12 источников сознания (т. е. 6 чувственных анализаторов и 6 соответствующих их
модальностям характеристик объекта), и, наконец, закон взаимозависимого возникновения, посредством которого разъяснялась причинно-обусловленная связь трех смежных рождений. Высшим авторитетом этот текст признает Агамы (пал. Никаи), поскольку в этом тексте цитаты из сутр используются как окончательное доказательство содержательности и истинности того или иного определения или объяснения по методу Абхидхармы.
Именно в силу малочисленности обращения к сфере культуры – а к каким другим сферам обращаются авторы, мы
скажем ниже, – факт и модальность этих обращений заслуживает специального внимания. Мы с особой благодарностью видим упоминания В. Поруса о связи между философией науки и философией культуры [2, с. 416] и о том, что новая стратегия науки «вписывается в стратегию внутреннего единства культуры» [2, с. 419], а трансдисциплинарность «нужно рассматривать как новый тип связи между наукой и культурой» [2, с. 428]. Мы полагаем характерным для философских трудов, но не столь уж часто встречающимся сегодня опыт использования литературного произведения (фантастического романа Р. Ф. Джоунса «Уровень шума») для демонстрации возможностей междисциплинарности в познании мира. Я. Свирский едва ли не радуется созданию в романе особой интеллектуальной атмосферы, которая характеризуется присутствием «не только научного истеблишмента» с присущими ему «дисциплинарными кодами», но и странного конгломерата персон, куда входят «культурологи, литераторы, мистики» [2, с. 237–238]. Не обсуждая странного, с нашей точки зрения, соединения в общем списке культурологов (ученых, теоретиков) с литераторами и мистиками (субъектами локальных культурных практик), отметим продуктивность и перспективность именно для культурологии мысли философа о сочетании в рамках трансдисциплинарности как научной, так и культурной составляющих (применительно к последним упоминается о религиозной, литературной, театрально-художественной, этической, политической составляющих [2, с. 243]).
Мы употребляем
здесь понятие «тональность» в качестве условно обобщенного выражения разветвленного и терминологически по-разному выражавшегося особого смыслового пласта бахтинской концепции. В философских контекстах этот пласт терминологически связывается Бахтиным с модальностью и аксиологией (прежде всего, с категорией оценки), а в собственно лингвистических контекстах – с понятием интонации.
Текст – основная единица общения. Люди общаются не отдельными словами и даже предложениями, а именно текстами. Само понятие «текст» существует давно, но в терминологическом понимании используется сравнительно
недавно. Основными признаками текста являются его цельность, т. е. не только связанность, но и завершенность, исчерпанность речевого замысла, и модальность, наличие в нем момента оценки и самооценки, «точки зрения».
Этого реестра культурных форм с избытком достаточно для того, чтобы почувствовать как радикальность новой аксиологии, так и стремление XVIII века все же как-то сохранить чтимую им исходную интуицию раннего модернитета – связь разума свободного индивидуума со сверхиндивидуальным смыслом. Весь вопрос в том, чем обеспечено единство смысла. Веку кажется, что внеприродное обоснование этого единства было лишь следствием культурной слабости «старого режима» и держится только усилиями клерикалов, что пришло время перейти от онтической субординации к субъектной координации; от субстанции к реляции. Поэтому онтическая однородность-ведущая идея модернитета.
Можно заметить, что объединяющим мотивом в нашем списке новаций было ощущение бесконечной свободы и дробности переходов от состояния к состоянию. Переходов, способных соткать целое без того, чтобы выстраивать жесткую иерархию ценностей. Превращение иерархии в горизонтальное измерение равноценных явлений пока еще не грозит деструкцией культуры. Борьба с пережитками схоластики еще не выродилась в культуру реифицированных абстракций. Быт пока еще светится бытием. Просто ответственность за целое переносится на талант мастера, правдивость «непосредственного» восприятия, трезвомыслие недогматического рассудка, добросовестность труженика, неиспорченность естественного чувства и т. д. Что это: неистощимые дары природы или накопленные многими веками (и исчерпаемые) ресурсы культуры? Этот вопрос в общезначимой модальности возникнет только после Великой французской революции.
Сходство некоторых эмоций позволяет объединить их в группы, каждая из которых включает целый
ряд нюансов той же модальности. Например, страх – боязнь – неуверенность; гнев – недовольство – негодование.
Таким образом, полисенсорная природа невербальной коммуникации обеспечивает возможность восприятия человеком практически всех биологически и социально значимых видов информации внешнего мира. При этом важно, что в процессе непосредственного общения происходит: а) взаимодействие всех видов невербальной информации, передаваемой
по каналам разной сенсорной модальности, и б) ее взаимодействие с собственно речевой вербальной информацией. Этим обеспечивается высокая надежность восприятия и взаимопонимания людей[4]. Роль невербальных знаков и сигналов в жизни человека огромна. И хотя мнения специалистов в оценке точных цифр расходятся, но можно с уверенностью сказать, что до 70–80% информации в процессе социального взаимодействия человек получает именно по невербальным коммуникативным каналам.