Фантазия (музыка)

Фанта́зия (итал. fantasia, от лат. phantasia, от др.-греч. φαντασία плод воображения) в европейской музыке — общее обозначение формально и стилистически различных жанров. При всём историческом разнообразии артефактов музыкальной фантазии общим для них была прекомпозиционная идея творческой свободы, которая чаще всего трактовалась как отказ от какой-либо одной и общепринятой формы-конструкции (в этом смысле музыковеды говорят об «импровизационности формы»), а иногда и шире — как творческий эксперимент в вообще любых техниках композиции и средствах языка (гармонии, ритме, форме, фактуре, жанре и пр.).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

И не менее странное признание Фридриха Шлегеля – эпиграф к музыкальной фантазии для фортепьяно Роберта Шумана:

Фриц Штеге, Музыка, магия, мистика, 1961

В какой-то мере они отражают распространенное увлечение «программной» музыкой и опираются на воспитанную у части публики привычку мысленно соединять мелодию с конкретным сюжетом, который, в свою очередь, может иметь «зрительный ряд». Тут следует заметить, что иногда программный замысел музыкального сочинения раскрывается только в названии или в общем колорите, но бывают и такие, где выразительные средства сознательно рассчитаны на определенные зрительные ассоциации. Скажем, в I части Первой симфонии Чайковского «Зимние грезы» совершенно отчетливо звуко-изображение санной дороги, колокольчиков под дугой лошадиной упряжи. В «Море» Дебюсси легко «увидеть» шум волны, накатывающей на берег, и т. п. Исполнение этих и некоторых других произведений и до сих пор часто предваряется конферансом, который должен заранее подтолкнуть фантазию слушателя «в нужном направлении».

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

В статье важно то, что, говоря о впечатлении, производимом фантастическим в пьесах Шекспира, об их композиции и героях, Тик подразумевает не читателя драмы, а зрителя на спектакле, и в этом принципиальное новаторство романтиков. Тик не намерен отделять драматургию Шекспира от ее непосредственной постановки на сцене. Попутно происходит анализ самих текстов. «Спектакли Шекспира могут быть разделены на группы. И только немногие похожи между собой. Почти у каждого «зрелища» есть своеобразность и необычность, свой дух, который его отличает от остальных. Все они – зеркала души драматурга. Почти каждое – порождение эмоции, чувства. И «Буре» нельзя противопоставить ничего, кроме «Сна в летнюю ночь». Здесь можно обнаружить схожие миры и схожие характеры, а именно цветущую, вечно юную фантазию и хрупкое чувство нахождения между двух миров, когда одна реальность входит в другую – творческую и выдуманную. Смешивается серьезное и комическое».[83] И здесь уже начинает складываться отношение Тика к эстетике Шекспира. Его привлекает, прежде всего, возможность создать свой, авторский, ни на что не похожий, театральный мир, в котором воплощается любая фантазия, любое безумство. Это пространство, куда могут быть помещены все жанры, но преобладать будет не один из них, а сама стихия игры и вольной фантазии. Фантазии автора.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

Подобно своим соратникам по искусству, Басби Беркли считал главной задачей мюзикла отвлечение публики от тягот и забот реальной жизни. Но незаурядность его творческого дара проявилась в том, что он умел находить органический синтез фантазии и реальности. Правда, увлечение формальными возможностями мюзикла чаще всего брало верх над социально-критическими тенденциями, и тогда появлялись такие композиции, как, например, «Вальс теней», который так же характерен для творчества Беркли, как и номер «Вспомните моего забытого мужа».

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

Барокко – художественное направление, возникшее почти на век раньше классицизма, но продолжавшее развиваться параллельно с ним, в своем стремлении изображать реальный мир как иллюзию, фантазию, сон на первый взгляд шло вразрез с рационализмом Декарта. Тем не менее барочные идиллии и памфлеты с их аллегориями, театральными приемами, риторическими фигурами, антитезами, градациями, параллелизмами так же далеки от реальной жизни, как и трагедии и оды классицизма. Для барокко характерны использование мистических символов-атрибутов, среди которых немало фитонимов, а также описания природы, но эти описания и символы замкнуты в рамках риторических фигур.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Отсылка к сборнику «Фантазии в манере Калло» возникла, по всей видимости, не случайно. В переиначенном виде название ленты есть дань романтической иронии, согласно которой произведение искусства не воспроизводит реальность, а репрезентирует другое идеальное бытие. Но если использовать отсылку к творчеству Жака Калло в контексте гофмановского восприятия, то применяемая И. Евтеевой перифраза названия становится своеобразной призмой, позволяющей посмотреть на художественный мир писателя, который создан из соединения повседневной реальности с элементами удивительного и фантастического.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Немецкий киноэкспрессионизм обращается к страшным мистическом историям с участием сверхъестественных сил, нередко отдавая при этом предпочтение сказочному нарративу, но наделяя его мрачным финалом. Вполне логичным представляется заключение о преемственности национального кинематографа с волшебной романтической сказкой – Гофманом, Гауфом, Шамиссо, Новалисом. Непрерывности романтической традиции в немецкой культуре посвящен известный труд Лотты Айснер «Демонический экран». Однако не следует недооценивать влияние и фольклорной сказочной традиции – в частности, известнейшего сборника братьев Гримм. Не избежали немецкие романтики, а вслед за ними и экспрессионисты и влияния восточной сказки – еще Новалис населял свои фантазии ориентальными образами, не остаются от них в стороне и кинематографисты. «Упоение всем жутким и зловещим, по-видимому, с рождения присуще всем немцам», – считает Айснер[39]. Однако это «упоение» – черта многих фольклорных сказок и суеверных рассказов, причем не только немецких[40].

Коллектив авторов, Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года, 2017

К этому времени относятся также и многие другие сочинения Мейербера, преимущественно духовного содержания. Он почтил день рождения своей матери кантатой и на патриотическое движение двенадцатого года написал псалом, исполненный в Берлине и вызвавший горячее сочувствие публики. Но этим ограничился весь успех первых сочинений Мейербера: все остальные его вещи встречали неизменное равнодушие публики. Эти неудачи подействовали на юного композитора самым угнетающим образом. Пылкий, честолюбивый, страстно жаждавший славы, Мейербер совершенно пал духом и не верил больше утешениям друзей, которые всячески старались успокоить его, поддержать в нем бодрость и веру в собственные силы. Особенно близко к сердцу принимал эти неудачи К. М. Вебер, угадывавший художественным чутьем своей артистической души в своем бедном товарище будущего великого Мейербера. Он не ограничился словесными утешениями, но неоднократно выступал печатно в защиту молодой музы своего друга. Он говорил о нем как о человеке всестороннего образования, как о первом пианисте своего времени и обрисовывал его композиторский дар следующими словами: «Живая, огненная фантазия, благозвучные, почти что слишком роскошные мелодии, верная декламация, музыкальная выдержка характеров, богатство и новизна гармонических приемов, тщательная и иногда поразительная в своих сочетаниях инструментовка характеризуют его вполне».

М. А. Давыдова, Джакомо Мейербер. Его жизнь и музыкальная деятельность, -1

В эпизоде б под жутко трубящие вступительные фанфары и происходит с образом Безработного то, что даёт основания увидеть признаки сюрреалистической эстетики. Мало того, что Безработный себе на голову водрузил гигантскую топорно сделанную маску петуха и надел крылья, сооружённые из зонтиков, он ещё стал летать, проявляя в своей агрессии нечеловеческую силу в виде способности поднимать и бросать целые глыбы. Это действительно можно было считать сюрреализмом, если бы не сочетание музыки с конкретно этим изображением. Весь предыдущий путь развития образа Безработного, мужчины с кротким характером, с испугом перед миром и женщинами перечёркивается превращением в могучего петуха. Но суть этого превращения связана не с тем, что он испытывает реальное сексуальное наслаждение, а с тем, кем он себя ощущает в этот момент. По действию он сладострастно умерщвляет куклу ненавистной ему Пенсионерки. Музыка же свидетельствует о том, что в этот момент его эмоциональный подъём связан с превращением в фигуру романтического героя в полном смысле этого слова. Именно на такие смысловые коннотации указывает звучащая за кадром музыка Чайковского. Фанфарная тема Вступления – это музыкальный образ судьбы, рока, борьбы романтического героя против всего мира. Тема главной партии взволнованная, полная смятенных чувств говорит о великом назначении романтического героя, о его эмоциональном мире, причём это, как правило, переживания отрицательного свойства. Тема лирической побочной партии звучит в начале фильма, когда Безработный полностью погружён в мир эротических фантазий. Именно таким он предстаёт перед зрителем, когда под нежно-игривую музыку рассматривает фотографии в порножурнале.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

В числе записей были два танго – «Ты и я» Альфреда (Фреда) Шера и «Для чего» Зигмунта Шаца, фантазия «Негритянская деревня» («Эхо джунглей») на музыку Дюка Эллингтона (Рознер будет часто ее исполнять впоследствии), пасодобль «Для тебя, синьорино» и «Румынский фокстрот», маскировавший горячую американскую композицию The Man From South («Парень с юга»).

Д. Г. Драгилев, Эдди Рознер: шмаляем джаз, холера ясна!, 2011

В лекции о романе Г. Флобера «Мадам Бовари» Набоков, отмечая полисемантичность термина «романтический», останавливается на следующей характеристике понятия: «"отличающийся мечтательным складом ума, увлекаемый яркими фантазиями, заимствованными главным образом из литературы" (то есть, скорее, "романический", чем "романтический")», добавляя при этом: «Романтическая личность, умом и чувствами обитающая в нереальном, глубока или мелка в зависимости от свойств своей души»[53]. Очевидно, что авторская позиция в данном случае оказывается близка к обозначенному нами «психологическому» подходу к проблеме. Судя по всему, писатель понимал романтизм прежде всего как феномен психологического и культурно-типологического характера. «Термин "романтический" трактуется Набоковым в духе современных ему представлений не как литературное направление или метод, а как вид пафоса, форма познания действительности»[54], – справедливо свидетельствует Л. Н. Рягузова. Такая трактовка рассматриваемого понятия заметно расширяет его объем, закрепляя его за несравнимо большим кругом явлений. Возможно, именно подобное расширенное восприятие романтизма и вошло как целостный элемент в художественный космос Владимира Набокова, реализовавшись в системе писательской поэтики.

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

При этом влияние творчества Гауди более всего прослеживается не только у сторонников функционально-бионического направления в искусстве, одним из представителей которого был швейцарский архитектор Юстус Дахинден (1925–2005). Чаще всего черты художественного метода Гауди можно увидеть в произведениях тех авторов, кто оказался духовно близок ему. Ярким примером этого является творчество такого же одинокого, как и Гауди, творца – американского архитектора итальянского происхождения Паоло Солери (р. 1919), который обладает той же мистической фантазией, отличавшей и создания испанского мастера.

С. А. Хворостухина, Барселона и шедевры Гауди, 2008

При этом влияние творчества Гауди более всего прослеживается не только у сторонников функционально-бионического направления в искусстве, одним из представителей которого был архитектор Юстус Дахинден. Чаще всего черты художественного метода Гауди можно увидеть в произведениях тех авторов, кто оказался духовно близок ему. Ярким примером этого является творчество такого же одинокого, как и Гауди, творца – Паоло Солери, который обладал той же мистической фантазией, отличавшей и создания испанского мастера.

С. А. Хворостухина, Шедевры Гауди, 2003

Та же тревожная динамика отличает его пейзажные зарисовки, с их подчеркнутой субъективностью и эмоциональностью, отодвигающими на задний план передачу реальных картин природы («Морской пейзаж», 1730-е; «Горный пейзаж», 1720-е). В некоторых позднейших произведениях мастера ощутимо влияние пейзажей итальянца Сальваторе Розы, гравюр французского художника-маньериста Жака Калло. Эта трудноразличимая грань реальности и причудливого мира, созданного фантазией художника, остро ощущавшего все происходящие вокруг него трагические и радостные события окружающей действительности, всегда будет присутствовать в его произведениях, придавая им характер то притчи, то бытовой сцены.

С. А. Муртазина, История искусства XVII века, 2013

Великая мировая литература подвигла П.И. Чайковского на создание грандиозных увертюр-фантазий и симфонических фантазий – «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Буря» по Шекспиру, «Франческа да Римини» по «Божественной комедии» Данте, симфонии «Манфред» по Байрону, опер «Орлеанская дева» по трагедии Шиллера и «Черевички» (в первоначальной редакции «Кузнец Вакула») по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством», а также более ста романсов на стихи Фета, Апухтина, А.К. Толстого, Плещеева, Полонского, Константина Романова, Майкова, Сурикова…

Сборник, Неизвестный Чайковский. Последние годы, 2010

Символизм – одно из крупнейших направлений в искусстве. Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве – вечные темы: смерть, любовь, страдание. Нарочитые салонные банальности тут парадоксально соседствуют с изощренной фантазией – то манерно-утонченной, болезненно-хрупкой, то убеждающе достоверной, как бы осязаемой, то интригующе неопределенной и пугающе алогичной. Образы пугающей, невероятной графики Одилона Редона – одного из основоположников французского символизма, еще дальше ушли как от традиционного реализма, так и от объективного отображения действительности. Это Г. Моро, А. Беклин, Г. Тома, О. Редон.

И. А. Мудрова, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

В третьей книге своего труда «О достоинстве и превосходстве человека» (1451/52) Джаноццо Манетти пишет: «Как же оценить зрелище, когда стала бы доступна внимательному рассмотрению одновременно вся земля, ее расположение, форма, очертания и красота? Но поскольку мы не имеем возможности видеть и обозревать телесными очами все собранное одновременно и в одно, то по крайней мере опишем немного подробнее отдельные, наиболее приметные и достойные вещи и представим их несколько выпуклей, дабы посредством этого нашего развернутого изложения мы сумели бы, во всяком случае, вспомнить и созерцать все это, такое прекрасное и такое благородное и такое поразительное, раз уж мы не можем видеть воочию»[15]. Руководствуясь похожими идеями, мастера Возрождения постепенно отказываются от необходимости компоновать, «втискивать» длинный сюжет в несколько статичных фрагментов. Рассказ о событиях, отраженных на картине, теперь выносится за ее непосредственные границы, просто подразумевается, причем художник все чаще обращается не только к эрудиции зрителя, но и к его воображению, фантазии, художественному вкусу.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Большой талант Куперуса и богатейшая фантазия, составляющая его отличительную черту, не дали молодому писателю замкнуться в тесных рамках салонного романа, и вот начинается его второй литературный период. Вслед за романом „Metamorfoze“ (1897) Куперус совершенно оставляет патологию. Его произведения „Majesteit“ („Его величество“), „Wereldvrede“ („Всемирный мир“) и „Hooge troeven“ („Большие козыри“) встречены были критикою еще с большим сочувствием, нежели предыдущие романы. В этих произведениях Куперус порывает окончательно нити, связывавшие его с субъективизмом. И талант его приобретает свободный полет, дающий ему возможность возвыситься над тем мирком, к которому относятся его творения. Он желает оставаться реалистом, хотя идеалы его так высоки, что не могут в наше время осуществиться и потому остаются идеалами.

Луи Куперус, О старых людях, о том, что проходит мимо, 1906

Подобные метафоры и образы были не просто фантазиями, оторванными от реальности. Напротив, атмосфера культуры и повседневной жизни на рубеже веков была пропитана иррациональными волнами агрессии – стачки и демонстрации, уличный террор, бомбы анархистов, революционные волнения, агрессивная политизация общества. Этот фон, безусловно, был питательной почвой для воинственной риторики футуристических манифестов, для мифологизации насилия и «разрушительного жеста анархистов»[5]. Драка, удар, взрыв, бомба и динамит – эти образы с первых шагов формируют в массовом сознании облик футуристического движения. Позднее Маринетти подчеркивал, что агрессивность первых манифестаций футуризма, метафоры взрывов и кулачных ударов вводили в искусство тему войны, точнее – уподобляли само искусство военным сражениям. В 1914 году, после начала Первой мировой войны, в «Манифесте к студентам» он подчеркивал: «Футуризм, динамичный и агрессивный, сегодня сполна реализуется в великой мировой войне, которую он – единственный – предвидел и прославлял, прежде чем она вспыхнула. Нынешняя война – это самая прекрасная футуристическая поэма»[6].

Филиппо Томмазо Маринетти, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909

Боттичелли использует как основу текст Полициано, и вслед за ним подчеркивает передачу движения – некоторые элементы выглядят не натуралистично, а стилизованно: это развевающиеся волосы, взвихренные ветром одеяния. Варбург называет их «подвижные детали» – bewegtes Beiwerk (bewegen означает не только собственно движение, но еще и волнение, эмоциональное состояние; возможно, уже здесь начинается тема пафоса). Для развивающихся волос и одежд есть внешнее оправдание – дующие во все щеки Зефиры, которых Варбург характеризует как «компромисс между антропоморфно направленной фантазией и склонной к метафоре рефлексией».[208]

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Овладение элементами хореографии, народных, современных и бальных танцев повышает самооценку ребенка и уверенность в себе, учит доброжелательности, внимательности к окружающим. Танцевальные игровые импровизации обогащают детей яркими образами, создают условия для эмоциональной разрядки, развивают фантазию и воображение.

А. А. Симкина, Музыка, движение и воспитание, 2011

Мир фантастический не обязательно выглядит темным или мрачным. Во всяком случае, он гораздо интереснее и творчески плодотворнее обыденного. Мир обычный представлен оскудевшим – и визуальными образами, и звуками. Мир потусторонний – это еще и мир фантазии. Именно он должен насытить нас музыкой и впечатлениями.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

В полухарактерных балетах костюмы были облегченные, зато добавлялись атрибуты, характеризующие танец, – серпы для крестьян, корзиночки и лопатки для огородников, тирсы и леопардовые шкуры для вакханок. В комедии Мольера «Мнимый больной», например, на сцене плясали аптекари и доктора с помощниками, в руках у которых были огромные клистиры. Костюм для комических танцев не был так строго регламентирован – постановщик доверял фантазии художника.

Д. М. Трускиновская, 100 великих мастеров балета, 2010

Новичок в балетном искусстве, заезжий англичанин Д. Доннеллан не скрывал своего дилетантства, экспериментируя на главной русской сцене: «Вообще драматические режиссеры не ставят балеты. Это моя фантазия. Но в России все возможно. Я никогда не смог бы этого сделать в Лондоне»

Б. С. Александров, Черные лебеди. Новейшая история Большого театра, 2013

Да, чтец может представить все, что ему угодно и воображать себя кем угодно, даже театром, но художественный эффект зависит не от его фантазии и даже не от его действий, а от того – каково объективное содержание применяемых им изобразительно-выразительных приемов.

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008

Задачи. Развивать речевое дыхание и правильную артикуляцию, четкую дикцию, разнообразную интонацию, логику речи; развивать связную образную речь, творческую фантазию, умение сочинять небольшие рассказы и сказки, подбирать простейшие рифмы. Учить произносить скороговорки и стихи, тренировать четкое произношение согласных в конце слова. Учить пользоваться интонациями, выражающими основные чувства. Пополнять словарный запас ребенка.

А. В. Щеткин, Театральная деятельность в детском саду. Для занятий с детьми 5-6 лет, 2007

Идеал школы писателю мыслился как «дом за городом, построенный «последними словами науки», раскинувшийся среди небольшой усадьбы, где есть и сад, и площадка для игр, и речка (…) летом – школьная дача»[30]. Предлагал ввести технику и гимнастику в школьную программу. Выступал против формы. Рассматривал форму как прием надзора, что бляха гнетет фантазию. Вредным для здоровья и воспитания считал то, что дети постоянно должны были носить мундиры и казенный билет. В 1905 году появилась заметка Ф.К. Сологуба «Одежды и надежды» (Новости, 1905, № 129, 25 мая), где он удивлялся, что школьникам запретили носить форменную одежду летом из-за страха, что черная сотня будет бить учащихся.

Е. Н. Гуральник, Прижизненные издания произведений Ф.К. Сологуба в русской книжной культуре конца XIX – начала XX века, 2009

Парадные интерьеры также приобрели разнообразные формы, причудливость которых подчеркивалась скульптурой, лепкой, различными орнаментами. Комнаты нередко теряли привычную для глаза прямоугольную форму. Зеркала и росписи расширяли истинные размеры помещений, а красочные плафоны создавали иллюзию отсутствия крыши. Даже окна и картины нередко изменяли свои прямоугольные очертания в угоду фантазии художника.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

Только вот трамвай выглядит, хоть и празднично (не ясно, правда, по какому случаю), но всё же странно. Не было на Невском таких открытых разукрашенных платформ с поющими пассажирами. Эпизод-настроение, фантазия, воспроизводящая состояние влюбленных, беззаботно летящих в свое неизвестное будущее.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010