Фрагмент

Фрагме́нт (лат. fragmentum — обломок, кусок, осколок) — какая-либо часть от целого.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Другой вариант прозаических диннхенхас Шлиге Дала, представляющий иную редакцию, содержится в двух широко известных рукописях XII в.: в «Лейнстерской книге» и в Laud 610 (последний список не был ранее опубликован). Эта версия принадлежит редакции В согласно Р. Турнайзену. Первая половина этого текста соответствует первой части метрических диннхенхас и первой части прозаической версии редакции С. Вторая половина, с другой стороны – это абсолютно уникальный вариант, связывающий дорогу Дало с мудрецами и провидцами. Эта версия содержит прозаический фрагмент и небольшое стихотворение в конце. Так же как соответствующие фрагменты из прозаического или метрического вариантов, она дает объяснение не только названия Шлиге Дала, но и разных других топонимов, относящихся к местам, лежащим на дороге. История не добавляет ничего к сюжету манифестации дорог, но и не связывает Шлиге Дала с другими четырьмя дорогами[190].

Григорий Бондаренко, Мифология пространства древней Ирландии

То же сходство заметно при сопоставлении, например, ассирийских «бытовых» рельефов XI в. до н. э. с историей графа Роланда, запечатленной в XIII в. (разумеется, новой эры. – М. П.) на известном витраже Шартрского собора. Ассирийские художники и французские мастера эпохи готики используют, в общем, один и тот же названный принцип: рассказывают о повседневной истории жизни города или иллюстрируют сцены «Песни о Роланде», выбирая наиболее значимые для повествования, наиболее репрезентативные сцены и располагая их рядом – практически лишь условно отделяя друг от друга фрагменты художественного целого. И если на ассирийских рельефах рамки-границы частей еще визуально обнаружимы (изображение древней столицы – Калаха – напоминает увеличенный клинописный знак «город» – круг, в который вписан крест, разделяющий этот круг на четыре сектора), то на витражах собора эта граница совершенно виртуальна, незаметна глазу. Витраж – сцена гибели Роланда – состоит из двух фрагментов-рисунков (половин): на правом граф трубит в рог, призывая на помощь; на левом – безуспешно пытается разбить о камень свой меч Дюрандаль: закаленная сталь легко рассекает камень.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Английский философ Ф.Бэкон в изданном в 1622 г. трактате «О достоинстве и приумножении наук» рассматривает «древности» как часть «гражданской истории», которой «доверены деяния предков, смена событий, основания гражданской мудрости, наконец, слава и доброе имя людей», и определяет их следующим образом: «Древности же – это „деформированная история“, иначе обломки истории, случайно уцелевшие от кораблекрушения в бурях времен» (Бэкон 1977: 160, 162–163). Показательно, что в это понятие он включает широкий круг источников – «генеалогии, календари, надписи, памятники, монеты, собственные имена и особенности языка, этимологии слов, пословицы, предания, архивы и всякого рода орудия (как общественные, так и частные), фрагменты исторических сочинений, различные места в книгах, совсем не исторических».

Н. И. Петров, Археология: учебное пособие, 2008

В этом смысле литературное произведение подобно старинному зданию, в котором каждое новое поколение жильцов меняет планировку и интерьер помещений, приспосабливая его к своим нуждам и забывая о том, для кого (и для чего) оно когда-то строилось. Но если в архитектуре даже по небольшим сохранившимся сквозь все перестройки, пожары и разрушения фрагментам фундамента и стен можно установить первоначальный замысел архитектора, то в литературе тем более возможно приблизиться к изначальному звучанию произведения, выявляя круг значений и смыслов, тождественных времени его появления. Так иногда музыканты, обращаясь к произведениям старинных композиторов, используют инструменты и исполнительскую манеру того времени, когда произведения эти создавались. И какое наслаждение – счищая слой за слоем наросшие со временем смыслы, добраться, наконец, до первого – и хотя бы отчасти почувствовать себя современником автора!

Василий Сретенский, Псевдолотман. Историко-бытовой комментарий к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», 2013

Примерно в это же время Аббе Бошам, генерал-наместник Багдада и член-корреспондент Академии наук, вел тщательные и точные наблюдения того, что видел вокруг себя, особенно на руинах Вавилона. Наняв нескольких местных рабочих под началом мастера-каменщика, он фактически осуществил первые археологические раскопки в Месопотамии ради скульптуры, ныне известной как «Вавилонский лев» и до сих пор выставленной там на обозрение современным туристам. Он первым описал Ворота Иштар, изумительный фрагмент которых сегодня можно увидеть в разделе Ближнего Востока Берлинского музея; он также упоминает о находке цилиндров из твердых материалов с надписями, похожими, по его мнению, на письмена из Персеполя. Мемуары о его путешествиях, опубликованные в 1790 г., были практически мгновенно переведены на английский и немецкий языки и стали сенсацией в ученом мире.

Самюэль Крамер, Шумеры. Первая цивилизация на Земле

Во второй части читатель найдет также рассказ об уникальных развлекательных изданиях, где стилизованные рисунки и литературная миниатюра образуют изысканный комический и эротический художественный дуэт. Там же помещены материалы о соседствующих и непосредственно перетекающих в программы театров миниатюр таких жанров театрального искусства, как оперетта и танец. Пример известной русской оперетты «Хаджи-Мурат», почти четверть века игравшейся на сцене, а ныне прочно забытой, позволит реконструировать эволюцию художественных вкусов потребителей развлекательной культуры конца XIX и первого десятилетия XX века, когда на сцене с успехом играется пародийное продолжение оперетты в форме фарса-водевиля «Хаджи-Мурат наизнанку», тоже, впрочем, созданного еще в веке минувшем. Рассказ о танце Саломеи, самом знаменитом женском танце модернизма, формулирует несомые им мажорные художественные мотивы эпохи, вызванные скандалы и триумфы, в которых, как в зеркале, отразились эстетические и идеологические конфликты времени, воссозданные на русской развлекательной сцене. Проблематика женской судьбы и связанные с ней вопросы женской эмансипации сближают театральный и кинорепертуар, актуальность их объясняет экранизацию бестселлера А. Вербицкой на эту тему. История создания и частичная реконструкция первого русского сериала на основе документов и сохранившегося фрагмента фильма вводит это кинопроизведение в историю русского немого кинематографа. Замыкает вторую часть философский этюд о визуальных эквивалентах звука, которые создает немое кино.

Елена Пенская, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

Главное эстетическое сочинение Н.О. Лосского “Мир как осуществление красоты” создавалось во второй половине 30-х – начале 40-х гг. На его основе Лосский прочитал курс лекций “Христианская эстетика” для студентов Нью-Йоркской Свято-Владимирской Духовной академии, где он преподавал с 1947 по 1950 г. Некоторые фрагменты этого произведения публиковались в разное время на разных языках. Как свидетельствует письмо Лосского к А.Ф. Родичевой от 9 апреля 1952 г. (см. Приложение), книга долгое время пролежала в издательстве YMCA-Press. Теперь появилась возможность ее публикации на родине автора.

Н. О. Лосский, Мир как осуществление красоты. Основы эстетики, -1

Большой Хорасан – это пространство и одновременно примечательное место. Гений места Хорасана заполнен множеством различных пространств, число которых весьма велико и растянуто во времени. Греки, буддисты, манихеи, несториане, тюрки, мусульмане разных толков – все это достаточно хорошо видимые, а порою невидимые вовсе пласты единого пространства Хорасана. В этом структурно упорядоченном историческом пространстве нас интересует сейчас только античность. Древние греки оставили заметное наследие в области искусства, архитектуры и философии. Кроме того, что до нас дошло множество скульптурных (монументальная скульптура и мелкая пластика – корропластика) и настенных изображений, например, в эллинистическом городище Ай-Ханум, – на границе Афганистана обнаружен фрагмент сочинения в диалоговой форме об идеях неустановленного авторства, но очевидной принадлежности к школе Платона62. Тема идей и образов, как мы знаем, интересует и нас.

Ш. М. Шукуров, Хорасан. Территория искусства, 2016

Последнее размежевание относится уже не к оппозициям, а к области анализа. Выделив фрагменты текста и сделав из них выборку, надо собрать эти единицы в небольшие конфигурации, каждая из которых способна манифестировать скрытое наличие лирического сюжета. Его следы поищем в нескольких стихотворениях, где разглядывание текста предпринято в разных направлениях. Наш путь – от текста к теории и обратно; начало будет положено ранним стихотворением Бориса Пастернака (1912):

Ю. Н. Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

Одна из них – стихотворение, имитирующее античную эпиграмму— надпись. Произведение такого рода обладает особенно яркой жанровой спецификой; оно явно отличается от лирики свободной структуры. Противоположная крайность— миниатюра, передающая непосредственное впечатление и почти сливающаяся с лирическим фрагментом. Из специфических внешних признаков здесь в основном сохраняется лишь малый размер. Наиболее распространенный вид миниатюры – произведение, в котором тесные пространственные рамки сочетаются с отчетливым рисунком композиции. Именно такого рода стихотворения могут представлять и портрет, и картину мира, и аллегорическое повествование, эмоциональное излияние либо размышление, но во всех случаях подчеркнуто четкая композиция создает ощущение своеобразного итога, обобщения, особой значимости сказанного. Разные поэты первой трети XIX века по-разному выражают себя в миниатюре. Как и всякий жанр, эта форма, сохраняя специфические черты, обретает в практике поэзии множество вариантов.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Одной из особенностей сложных слов является их способность точно передавать цветовую палитру, которая также служит для передачи ключевых тем художественного текста. Сложные слова подобны фрагментам мозаики, из которых создан рисунок произведения. Важная роль отведена переводу сложных слов, поскольку от качества перевода зависит, будет ли сохранена образность сложных слов, заложенная автором, и как ее поймет читатель.

И. Ю. Пашкеева, Сложные слова в англоязычных художественных текстах и их перевод на русский язык, 2014

Возвращение к Варбургу для немецкого искусствознания – это еще и обращение к собственной истории. В 90-е гг. вновь восстанавливается дом Варбурга в Гамбурге (как научное учреждение) – в стенах того самого здания на Heilwigstrasse, 116, возобновляется серия «Докладов дома Варбурга» (Vorträge aus dem Warburg-Haus). В 1998 г. переиздаются два тома сочинений Варбурга, в 2000 г. вышло издание атласа «Мнемозина». Всего академическое собрание сочинений Варбурга будет включать 7 разделов (некоторые разделы состоят при этом из нескольких томов): 1 – собрание изданных при жизни сочинений, 2 – атлас Мнемозина и выставочные проекты, 3 – неопубликованные доклады и небольшие сочинения, включая новое издание лекции о змеином ритуале, 4 – фрагменты к сочинению «Изучение выразительности (Ausdruckskunde) на антропологическом основании», 5 – Письма, дневники и автобиографические заметки, 6 – каталог культурологической библиотеки Варбурга, 7 – дневник культурологической библиотеки Варбурга (последний том также уже издан).

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Всего на сегодняшний день проведено 2 этапа исследования текста и затекста как литературно-художественных, так и иных произведений: 1) в 2010–2011 гг. проанализировано 46 стихотворений – законченных, целостных и фрагментов (отрывков) – в основном классических произведений философской и гражданской лирики XIX и XX вв. Благодаря их анализу были сформулированы предварительные представления о структурах бессознательного, ответственных за восприятие словесного искусства; 2) в марте-июле 2014 гг. было проанализировано 500 целостных произведений, как поэзии, так и прозы разных жанров, включая фольклор (всего 29 жанров; количество произведений в каждом жанре – от 10 до 50, их точное число указано в таблицах). В основном на этом этапе (помимо текста) анализировался только один из слоев затекста – так называемый «архетипический». Результаты анализа позволили выдвинуть гипотезу о структуре, функциях и происхождении одной из «матриц» бессознательного.

Оксана Кабачек, Врата в бессознательное: Набоков плюс, -1

Согласно этой теории повесть создавалась постепенно, начиная с конца XIII века, дополняясь фрагментами из разных источников, и окончательный вид приобрела в середине XVI века. До недавнего времени эта точка зрения была господствующей в нашей исторической науке.

А. А. Музафаров, Евпатий Коловрат. Последний герой Древней Руси, 2017

Произведение основано на противопоставлении, всегда волновавшем поэта, – отношение между церковной и народной верой, между христианством и язычеством[195]. В отличие от первого газетного «подвала», авторский голос здесь «упрятан» за нарочито «наивным», бесхитростным, недоуменным повествованием, поделенным на девять кратких фрагментов. Они напоминают о народной примитивной иконописи. Эта близость особенно явственно видна в первом фрагменте, где сведены воедино контрастные элементы – дорожное распятье и издыхающий у креста черт, появление домового и смерть священника. Первому фрагменту противостоит более «исторически достоверный» второй, приуроченный к революционному времени, в котором повествование начинается с упоминания о плакатах, приглашающих на митинг о религии. Взамен речей какой-то «солдатик» просто стреляет в распятие, и пуля пробивает Его. Мотив «второй казни» (вторящий теме «казней и свободы» в первой, январской газетной публикации) предсказан современной украинской народной песнью, приведенной в эпиграфе, создавая, таким образом, перекличку между этими двумя частями текста. В ответ на выстрел распятый «не простонал, не вздрогнул, не ожил» – как если бы это ожидалось или было возможным, – но только «тонкой струйкой – смолистой каплей желтый сок застыл». Автор этим «желтым соком» как бы спешит предупредить предположение читателей о заново пролитой крови и устранить ожидаемое уравнение двух – евангельской и современной – «казней». На таком же неполном совпадении двух эпизодов основан и третий фрагмент, где описан приход «простоволосой женщины», оплакивающей и обнимающей казненного, отирающей его рану. «Все думали, что это пресвятая», – добавляет повествователь, словно опасающийся того, что читатель сам об этом не догадается, но слух этот не подтверждая.

Л. Н. Гомолицкий, Сочинения русского периода. Стихотворения и поэмы. Том I, 2011

Растение занимает особое место в литературе (как в поэзии, так и прозе) в качестве флорообраза. Данный термин и некоторые другие функционируют в целом ряде работ. К примеру, К. И. Шарафадина использует обозначения «флоросимвол», «флоропоэтика», «флоропоэтология», А. Н. Неминущий – «флористический код» («“Цветы” и ландыши у Карамзина», 2007), Ф.Найт – «поэтика цветов», Л. А. Борзых («Флористическая поэтика С. А. Есенина: классификация, функция, эволюция», 2012) и О. И. Мусаева («Флористическая метафора как фрагмент национальной картины мира: на материале русского и испанского языков», 2005) – «флористическая поэтика» и «флористическая метафора». Лингвисты в приведенных выше работах, анализируя фитоним в художественных текстах, говорят о «концепте «цветок». Для изучения фитонима в художественном дискурсе наиболее точным представляется использование термина «флорообраз», который будет основным в данном исследовании, ибо он объединяет все виды художественного иносказания (метафору, символ, аллегорию, символическое сравнение и т. д.), а также является обобщающим для всех видов растений, побудивших авторов к созданию поэтического образа. В то же время он является более конкретным по сравнению с такими терминами, как флоропоэтика или флористическая поэтика, направленными скорее на обобщение флористической темы в литературе. Флорообраз как термин сложился в процессе работы над предлагаемой читателю книгой, но также встречается вполне независимо в диссертации Л. А. Борзых[6]. Таким образом, знакомясь с работами, посвященными растению как художественному образу, можно наблюдать процесс кристаллизации терминологии и зарождение традиции изучения фитонима как образа в литературе.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

И Голосовкер занялся мучительным восстановлением утраченного. В какой-то мере было восстановлено прозаическое произведение, действие которого происходит в Москве конца 1920-х годов. Оно напечатано под названием «Сожженный роман» в журнале «Дружба народов», № 7 за 1991 год и переведено на иностранные языки. В 1963 году была издана книга «Достоевский и Кант. Размышления читателя над романом „Братья Карамазовы“ и трактатом Канта „Критика чистого разума“», вызвавшая немалый интерес и в нашей стране, и за рубежом. В журнале «Русская литература», № 4 за 1991 год напечатано эссе «Секрет автора. „Штосе“ М. Ю. Лермонтова». Посмертно – однако не полностью – издан и главный философский труд Голосовкера – «Имагинативный абсолют»: сочинение о механизме и значении творческого воображения. Философ полагал, что воображение – это высший разум и что непонятное уму познают воображением. С выходом в 1987 году книги «Логика мифа», а затем и ряда фрагментов философских трудов Голосовкера, подготовленных к печати Н. В. Брагинской, его имя вошло в число оригинальных мыслителей XX столетия.

Я. Э. Голосовкер, Сказания о Титанах, 1955

Текстовый, или шрифтовой, типографический портрет (англ. text portrait) – изображение человеческих лиц, составленное из слов либо текстовых фрагментов, заменяющих линии рисунка. Такие портреты буквально «написаны». Например, портрет Чарльза Дарвина в исполнении испанца Хуана Осборна состоит из слов книги «О происхождении видов». Немецкий мастер Ральф Уэльтцхоффер делает портреты знаменитостей из текстов их биографий. Австриец Анатоль Кнотек создаёт портреты из высказываний тех, кто на них изображается, либо фраз, которые они могли бы произнести. А вот американец Джон Сокол предпочитает изображать классиков – Достоевского, Толстого, Уитмена, Фолкнера, Ибсена, Джойса, Беккета – цитатами из их произведений.

Ю. В. Щербинина, Время библиоскопов. Современность в зеркале книжной культуры, 2016

Самые ранние из имеющихся на сегодняшний день произведений были исполнены в Киеве византийскими мастерами, которые и стали первыми учителями русских художников. Ими в X веке были написаны лики, сохранившиеся на фрагментах, найденных в Киеве при раскопках руин Десятинной церкви.

К. А. Ляхова, Мастера иконописи и фрески, 2002

1) текст неокончательно обработанный (всегда предполагающий возможность возвращения к нему, внесения правки); 2) описание событий делается с небольшого временного удаления (в идеале не более одного дня, собственно, отсюда и достаточно прозрачная внутренняя форма слова – дневник); 3) человек пишет его сам, 4) для «внутреннего употребления», обращаясь как бы к самому себе; 5) описываемые события соответствуют реальным фактам, которым сам автор являлся близким свидетелем (в идеале фрагменты соотносимы с циклами дневной жизни человека); 6) текст нарезан датированными отрывками[78].

Ю. В. Балакшина, Поэтика «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана. Лирические истоки литургического богословия, 2015

Начатое как типичное «обращение к вещи» (ср., например, пушкинский «Цветок») серией риторических вопросов, стихотворение Лермонтова затем словно дает на них серию предположительных вариативных ответов, каждый из которых, в сущности, представляет собой зерно, живой фрагмент сюжета балладного типа, если не свернутый сюжет (как в «Приметах»), а все стихотворение превращается как бы в цепочку таких драматически сопоставленных, не реализовавшихся в подробном повествовании баллад, возникших в потоке чисто лирической медитации. «Ветка Палестины» ярко демонстрирует характерные для Лермонтова баллады, растворенные в чистой лирике, которая, однако, благодаря этому приобретает особый привкус, как бы подспудно включая в себя тревожную и таинственную атмосферу романтической баллады (о чем еще будет речь впереди).

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Следующие эстетические понятия имеют отношение к способу создания художественного образа. Каруми – букв. «лёгкость». Понятие, зафиксированное Басё и обозначающее способ осуществления творческого акта в дзэнско-даосском типе искусства. Именно такой тип доминировал в эпоху Камакура – Муромати и означал моментальность создания произведения. Басё образно характеризует этот метод: «Это как разрезать арбуз острым ножом». Понятие каруми непосредственно связано с изобразительным искусством, с каллиграфией и живописью тушью, с поэзией трёхстиший – хокку и «сцепленных строф» рэнга, где художественный образ создается мгновенно, на едином дыхании и без помарок. Такой способ художественного творчества имеет отношение к действию Дао и соответствует мгновенности возникновения и исчезновения форм в феноменальном мире. В результате произведение принимает вид экспромта, эскиза, фрагмента. Виртуозность исполнения «единым штрихом» – признак большого мастера.

Е. Л. Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

Битва на Куликовом поле в соответствии с христианской риторикой отражает борьбу всего христианского мира с «неверными». Русские воины показаны защитниками земли Русской и веры христианской. Как видно из приведённого фрагмента, с помощью библеизмов в произведении реализовывалась смысловая нагрузка, достигалась связь происходящего с событиями «всемирной» истории, в то время как с помощью образных характеристик, свойственных былинному эпосу, автор отражал восприятие события и его оценку современниками; таким образом, передавалось отношение автора, а вместе с ним и всего русского народа к происходящему.

О. А. Плотникова, Боги и герои Древней Руси, 2016

На наш взгляд, произведение о. Парфения обнаруживает лишь некоторые черты, сближающие его с хожениями. Многих авторов хожений отличают те или иные особенности повествования. Принято говорить о преобладании «простодушного» повествования у Даниила, подробном каталоге святынь у Антония Ядрейковича, апокрифических мотивах в писаниях Игнатия Смолянина. В тексте Парфения в значительной степени присутствует и то, и другое, и третье, но предпочтение отдается внутренней жизни человека. Эмоциональное повествование автора пронизывает каждый фрагмент его книги.

Е. А. Бузько, «Сказание» инока Парфения в литературном контексте XIX века, 2014

Если в статье из немецкого лексикона история проектных моделей завершалась на рубеже XVIII–XIX вв., то Уилтон-Эли не только продолжает ее, но и стремится довести до наших дней. Он вводит дополнительные категории, которые иллюстрирует примерами из новой и современной архитектуры. В их числе модели в натуральную величину (макеты), которые представляют фрагмент здания (редко – все здание) во временных материалах для испытания на месте.

А. Н. Шукурова, Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства, 2011

К наиболее древней мифологической традиции относится сюжет о сотворении мира, отраженный в песне «Рыба Фароника», о рыбе, на которой стоит мир. Этот текст вместе с мелодией был записан в с. Подмелец-на-Толминскем в 1952 г. В песне говорится о мифологическом персонаже – рыбе, которая, в соответствии с древнейшими преданиями, общими для народов Старого и Нового Света, держит у себя на спине весь мир. Подобное верование о том, что Земля стоит на рыбе, зафиксировано также у украинцев и поляков. Народная песня отражает мифологическое представление о рыбе Фаронике, но одновременно содержит также христианские апокалиптические элементы: Иисус взывает к рыбе, чтобы она сжалилась над детками и роженицами, что напоминает фрагменты из

Коллектив авторов, Словенская литература. От истоков до рубежа XIX–XX веков, 2010

Греческая философия тесно связана с греческой мифологией, философы разных эпох стремились осмыслить мифологию в целом и отдельные мифы. Одним из стоиков, Луцием Аннеем Корнутом (I в. н. э.), составлено руководство по греческой мифологии. Также интерес представляют сочинения Плутарха вв. н. э.) и Атенея (III в. н. э.), Цицерона (I в. до н. э.), дающего классификацию богов. У неоплатоника Плотина (III в. н. э.) содержатся сведения о ряде важных мифологических образов и трактат об Эроте, у Порфирия (III в. н. э.) – ценные фрагменты из ранних авторов и рассуждение «О пещере нимф». Обширные комментарии Порфирия к «Илиаде» и «Одиссее» послужили источником для позднейших комментаторов Гомера.

И. С. Пигулевская, Словарь греческой мифологии, 2008

Представленный материал не всегда позволял воплощать жесткие словарные принципы обработки в силу своего разнообразия, структурно-семантической нечеткости, проблемности выделения. Традиционные определения часто не могли быть полезны и возможны, поэтому и подход к описанию слова И.А. Крылова оказался разноплановым. Афоризм, развернутое басенное высказывание, цитата в живой речи может «рассыпаться», ее фрагмент получал самостоятельность, что в известной мере способствовало увеличению количества словарных статей.

К. П. Сидоренко, Крылатые выражения, литературные образы и цитаты из басен Ивана Андреевича Крылова, 2017

Чтобы почувствовать, каким видели Куперуса русские читатели Серебряного века, приведем фрагмент из статьи 1902 г. его переводчицы Е. Половцевой. Статья свидетельствует о хорошем знании и понимании его творчества.

Луи Куперус, О старых людях, о том, что проходит мимо, 1906

Заслуги логографов не ограничивались и этим: у некоторых из них мы находим первые опыты критики. Так, историческое сочинение Гекатея начиналось замечанием, что «он будет излагать только то, что кажется ему достоверным, ибо многие повествования эллинов до очевидности смешны». Ввиду такого вступления нельзя сомневаться, что историк относился к материалу с разбором, что многие басни были отвергнуты им как вымыслы. Отрывки 346, 349 и 357 – единственные уцелевшие образчики скептицизма историка. В первом из них он предлагает разуметь под Кербером о трех головах огромную змею, обитавшую на Тенаре, причем объясняет по-своему превращение ее в собаку преисподней: «потому что укушенный ею неизбежно тотчас умирает от яда». В отрывке 349 историк отвергает всякое отношение Гериона к Иберии и странствование Геракла к острову Эрифея по ту сторону Столпов: «Герион был царем того материка, что подле Амбракии и амфилохов, из этой-то страны и угнал коров Геракл». В третьем из названных отрывков Гекатей вместе с некоторыми другими отрицал прибытие Египта в Аргос: «Так называется, – заключает он, – в Аргосе мыс, на котором творят суд аргивяне». Сюда же можно отнести и фрагмент 72, в котором Гекатей объясняет происхождение названия реки Инах у амфилохов, отличной от реки того же имени в Арголиде.

Геродот, История Древней Греции, -1