Фактура (музыка)

Факту́ра (лат. factura — устройство, строение) — типизированный способ оформления многоголосной музыкальной композиции в одном из (многоголосных) музыкальных складов.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Интересную трактовку приобретает жанровое начало и в заключительном сочинении крупной формы, которое автор называет «Маленькой сонатой»[7]. На первый взгляд, это типичная сонатина, отличающаяся прозрачностью двухголосной фактуры, ясностью мелодической линии и компактностью изложения. Претворение сонатности как драматургического принципа находит выражение в интенсивности присутствующих здесь формообразующих процессов [8]. Так, в разработке и репризе весь звучащий материал подвергается значительным гармоническим и полифоническим модификациям[9]. Напряженность музыкально-драматургических процессов находит выражение в мозаичности изложения материала и в использовании принципов монтажа, при котором окончания тем и разделы формы теряют свои границы, подчиняясь идее стремительного развития[10].

Н. А. Говар, Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации, 2013

Скандинавский минимализм – современная интерпретация стиля, отличающегося предельной лаконичностью форм, полным отсутствием декора, орнаментов, монохромностью, подчеркнутой естественностью фактуры материала. Акцент делается на спокойные большие плоскости, графичность. Главный критерий – больше свободного пространства, ничего лишнего. Минимализму свойственны самые современные материалы: натуральное дерево, изделия из стали, матовое стекло.

Максим Жмакин, Внешняя отделка загородного дома и дачи. Сайдинг, камень, штукатурка, 2012

С 1912 по 1914 год Брак работал в манере синтетического кубизма. Он создавал композиции из разнообразных материалов и фрагментов языковых систем неродственных типов. Особенно часто художник стал применять в своих работах коллажи, причем в качестве элементов картины использовались наклейки газетных обрывков, печатная реклама, куски обоев и клеенка с разнообразной фактурой. Для достижения особого эффекта Брак решил добавлять в краску песок, опилки или металлическую стружку. Благодаря этому изображение предметов воспринималось зрителями не целиком, а расслаивалось на отдельные части, то есть цвет, фактуру, форму, рисунок. Как правило, изображение сопровождалось разнообразными графическими знаками – нотами, цифрами или буквенными надписями. В результате сложных взаимоотношений между графемами и визуальными знаками элементы изображения обладали способностью перестраиваться, вступать в сложнейшие взаимоотношения, а смысловые ситуации комбинировались наподобие калейдоскопа. Именно в этом состоит секрет необычайного воздействия на зрителя таких композиций, как «Вальс» (1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Бокал, скрипка и нотная тетрадь» (1913, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн), «Гитарист» (1914, Национальный музей современного искусства, Париж). Изобретенный им метод художник осваивал и в коллажах, исполненных на бумаге («Ария Баха», 1912–1913, Национальная галерея, Вашингтон; «Натюрморт на столе», 1914, Национальный музей современного искусства, Париж).

Группа авторов, Мастера авангарда, 2003

Техника исполнения зеркально-симметричных композиций достаточно сложна, особенно в контурной, трехгранной, плосковыемчатой резьбе, а также в орнаментальных фактурах вышивки, ткачества, других видах прикладного искусства. Символика образов выражается не только приемами геометризации форм порезок, но и контурной резьбой, а в случае, когда графический декор переходит во внешние очертания изделий, начинают формироваться приемы скульптурной резьбы. Это характерно для лопасок тверских или «теремковых» ярославских прялок, где изображение трансформируется из графики в своеобразную скульптуру: вырезается по контуру, округляя по краям, контрастирует с графической фактурой. За лаконичностью и даже скупостью композиционных и технических приемов ощущается удивительно тонкое мастерство в отборе средств композиции, в результате чего возникают произведения, полные эпичности, монументальности, обобщенности.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Что же произошло? Балакиревский период – период «радикального» новаторства сменился, по выражению Римского-Корсакова, периодом «спокойного шествия вперед»9 – временем беляевского кружка. Иными словами, в России наступил этап позднего романтизма – то есть музыки интонационно вторичной (что не умаляет ее достоинств), прочно стоящей «на плечах» предшественников. И теперь русские композиторы принялись осваивать то, что раньше оставалось для них почти «за кадром»: чистую красоту и полнозвучную гармонию шопеновской фактуры. Именно эстетика любовного созерцания красоты звука определила ориентацию «восьмидесятников» в сфере фортепианной музыки преимущественно на Шопена – воспринятого, однако, в свете их собственных стилей. Говоря о шопеновском у Лядова, Глазунова и Аренского, я подразумеваю, во-первых, самое общее качество звучания фортепиано – педально-обертоновую слитность и гармонию ткани. Глазунову принадлежит и, пожалуй, наиболее удачный опыт оркестровки Шопена – в балете «Сильфиды». Нервная воодушевленность Шопена, щемящее чувство ?al, острота драматических антитез получили самое отдаленное отражение в уютной, красочной игре звуков русских композиторов. Пожалуй, лишь Скрябин очень индивидуально претворит названные шопеновские качества.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Ротари – искушенный композитор мелкоформатных, обычно погрудных, женских поличий, грамотный колорист, приверженный письму тонами и оттенками, сторонник гладкой фарфоровой фактуры, – подобно умелому либреттисту, раздает всем своим прошлым, настоящим и будущим исполнителям не «роли» и не «характеры», а «амплуа». В результате, при ближнем взгляде, Картинный (или Портретный) зал Большого Петергофского дворца (1756–1762) благодаря миловидной схожести всех персонажей, шпалерной без зазоров развеске этих «будто-бы-портретов», «покадровой» и дискретной, словно бы анимационной «режиссуре», где всякий зритель напишет свой «сценарий» перехода некоей девы вообще от «мило легкого печалования» к «радости живой», превращается воистину в «Кабинет мод и граций», в некую антологию всех возможных человеческих чувств и хрестоматию всех их оттенков. При взгляде дальнем, при «взоре созерцателя зодчества», читающего архитектурное решение интерьера, ротариевские псевдопортретные головки сливаются в мерцающую мозаику, в стихию декорации, в переливчатое панно поз и гримас. Здесь уже ни к чему разбор «текста» людских страстей, составленных из полного «алфавита» движений и ужимок – к примеру, уже не важно моралите ненавязчивых напоминаний о «суете сует» при помощи изображений молодости и старости, чтения любовного письма и подглядывания в него («Читальщицы». ГТГ). Важно, что «алфавит» этот – двойной, общеевропейский: это и родная, чуть развесистая, восходящая к пластике древнегреческого «кириллица», и архитектурно совершенная «латиница», пусть и нагруженная немецкой и французской «фонетикой», а то и романо-германской «орфоэпией» с неизбежностью диакритических знаков над ровной гладью отстраненной латинской строки.

Г. В. Вдовин, Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века, 2017

Уточнение/лимитирование сферы компетенции разных видов творчества (живописи, скульптуры, поэзии, музыки и т. д.) – одна из магистральных линий развития модернизма; именно в XX столетии побудительным стимулом оказалась философская рефлексия и «критика машинерии» новейшего искусства. Как писал отечественный специалист, то была тенденция, «которая обозначила весь путь современного художественного развития как путь дифференциации искусств. Этот процесс обособления отдельных искусств друг от друга, разделения искусств по линиям своих, свойственных каждому данному виду материалов, – представляет собой самое значительное и характерное из всех движений, сопутствовавших образованию в XX веке новой художественной методологии и практики»[129]. Чуть ниже автор говорил об «очищении живописных начал»; исходя из его имманентной логики, уместно определить подмеченную тенденцию как редукцию каждого вида искусств до присущей только ему технико-материальной сферы. В конкретном случае живописи это: пигмент и холст → фактура и плоскость → объект и обрамление. У самых пределов профессионального определения модернистской картины окажутся контррельефы Татлина из дерева, металла, стекла и проволоки: ведь они претендовали на эстетическую оценку, адресовались новаторскому воспринимающему сознанию, сформированному «практиками отказа», безукоризненно вписывались в традицию авангардистского жизнестроения. Пользуясь подобной аргументацией, Тьерри де Дюв в цитированной выше книге предположил, что «обрамленный» художником индустриально-фабричный писсуар (М. Дюшан) суть «в большей мере картина», нежели «Черный квадрат»[130].

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Для модерна характерны изысканные, плавные и мягкие линии, напоминающие растительный орнамент, а также максимальное выявление фактуры и пластичности материала.

А. Г. Красичкова, Отделочные работы. Ванная, кухня, туалет, 2008

При составлении композиции нужно обратить внимание на размер и форму подушек. Если они совпадают, можно сделать акцент на фактуре ткани и подобрать близкие по типу материи изделия.

Е. А. Бойко, Игрушки-подушки, 2007

Живопись кубизма старается осуществить творческие цели художников путем детальной проработки объемов и плоскостей, ограничиваясь в возможностях манипуляций с цветами. Основоположники кубизма сделали основой своего творчества разложение объектов на плоскости и различное комбинирование этих плоскостей в пространстве. Художники кубизма отказались от передачи действительности при помощи классической линейной перспективы и цветовоздушной среды, считая, что они смогут добиться интересного художественного эффекта, чередуя плоскости. Один и тот же предмет изображался одновременно с нескольких точек зрения – это позволяло добиться разностороннего анализа рассматриваемого предмета. Предметы на картинах кубизма выглядят более абстрактными и утрачивают связь со своими реальными прототипами. Представители кубизма сознательно ограничивали используемую цветовую палитру, в основном тональность картин кубизма сводится к градациям охры, серым, черным и коричневым тонам. Стиль кубизма оказал громадное влияние на развитие живописи, изменив представление художников о пространстве и способах передачи объема и фактуры. Представители Пабло Пикассо, Жорж Брак, в некоторой степени Малевич, Шагал, Архипенко, Лентулов, Альтман.

И. А. Мудрова, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Рис. 14. Выразительность внешних качеств формы: а – рельеф (объем); б – зеркало (свет); в – тон (цвет); г – фактура

В. А. Барановский, Проекты мебели для вашего дома, -1

• Выбор фактуры материала как качественной характеристики объемных форм на плоскости.

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

В аранжировке роль точки могут выполнять: один крупный красивый цветок, пучок мелких цветов, различные мелкие фигурки, кусок яркого декоративного материала, эффектный крупный лист, необычное контрастное сочетание растений по фактуре, тону, форме. Элементы фокусной точки не должны располагаться в одной плоскости, т. к. в этом случае не будет ощущения объемности и многоплановости.

Т. Ю. Тарасова, Цветочная композиция, 2005

Распространение готического стиля в искусстве оказало влияние и на обычай оформления помещений. Вновь получили широкое распространение ткани, украшенные золотыми нитями и рисунками. Наиболее популярными мотивами орнаментов были звезда, полумесяц и трилистник. Впервые стали использоваться для декорирования помещения материалы, сочетающиеся по цвету, рисунку или фактуре. Часто применялись и кожаные полотна.

Антонина Спицына, Роскошные шторы и гардины своими руками, 2017

Характерным становится обращение к мотивам и сюжетам старины и Древней Руси. Мастера изготовляют в древних техниках и формах братины, ковши и т.п. Так, кружка мастера Ф. Генрихсена навеяна формами старинных кружек с откидывающимися крышками и представляет собой смешение разностильных форм, чеканной орнаментики, стилизованных под древнерусскую вязь надписей, множества разновременных монет и медалей на сосуде. На ручке мастер поместил литое изображение женщины в русском костюме, удивляющее проработкой деталей с имитацией фактуры различных тканей.

И. В. Мельников, Художественная обработка металла. Чеканка, 2013

Предварительный набросок композиции Праздничных икон Благовещенского чина – это оригинальное творение каждого из двух мастеров. Законченная и детально проработанная графика этих икон сочетается с разнообразием живописной фактуры. Так, полупрозрачные красочные слои сосуществуют рядом с плотными и блестящими, по-средневековому густыми, эмалевидными и яркими, а цветные пробела, нанесенные мягкими лессировками, заканчиваются плотным белильным рисунком – изысканным, даже прихотливым по форме, напоминающим то распластанное перо, то зигзагообразные или веерообразные очертания. Все это способствует особой «игре» внешнего физического света, который каждый раз по-иному преломляется на разных частях живописной поверхности, за счет чего внутренний каркас то обнаруживает себя, свидетельствуя о саморазвитии, постоянстве процесса становления и преображения формы, то исчезает, поглощаясь цветом, уступая место движению света в деле строительства одухотворенной, наполненной цветом формы. Просвечивающий и многократно сдублированный в «описях» рисунок является душой этих икон, этого своеобразного стиля. Возможно, роль наполненной светом своеобразной «пространственной среды» так сильна в этих иконах именно благодаря просвечивающему рисунку.

Коллектив авторов, Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности, 2012

Интермедия-3 посвящена графическим работам Леты Югай. В смысловом центре цикла находится характерный образ Гиппокампуса – крылатого коня с рыбьим хвостом. Возникает нехитрое искушение интерпретатора соотнести этот образ с поэзией и стихией полета морской волны как всепроникающей сущности. В то же время синтетичная фактура мифического животного, соединяющего воздух, воду и землю, как нельзя лучше отвечает идее синтеза поэтического творчества, живого отклика на него и рассудительного итога, заложенного в основу дискурсной конструкции самого журнала.

И. В. Силантьев, Сюжет и смысл, 2018

Мало того, большинство современных фальсификаторов использует в своей работе микроскоп, что подтверждается особыми приемами создания ими микроутрат, редактированием фактуры свежего красочного слоя, более тонкой градацией послойной техники письма. Создается впечатление, что современные имитаторы идут в ногу с наукой. Старинщикам же прошлого для достижения своих целей были достаточны более простые технико-технологические решения, т. к. наука того времени замыкалась, прежде всего, на изучении и систематизации недавно открытой древнерусской живописи по приметам стиля и иконографии.

Коллектив авторов, Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2, 2008

Интерес к документальному методу съёмки и использованию натуральной фактуры как основы создания произведения возникает в рамках стремления к обновлению имиджа кино и его системы выразительных средств, связанных с идеей «фотогении», декларированной Луи Деллюком, основателем движения, получившего во французском кино название «Авангард». Пафосом поисков его приверженцев становится желание освободить кинематограф от давления сюжетики и условной театральной постановочности. Инструментами трансформации киноязыка становятся, с одной стороны, формальные приёмы киновыразительности, которые разрушают традиционную экранную логику повествовательности, заменяя её парадоксальным охранением экранного пространства и монтажных сопряжений. С другой стороны, поиски нового языка направляют внимание авангардистов на самоё реальность, в которой они улавливают скрытую образную многозначность. Показательно признание Деллюка в своей программной книге «Фотогения»: «Лучшие из наших фильмов иногда просто безобразны, потому что в них слишком сильно натужное и искусственное сознание. Как часто – все вы со мной согласитесь – кинохроника бывает самой приятной частью вечера перед экраном: армия на марше, стада в поле, спуск броненосца на воду, толпа на пляже, взлёт самолётов, жизнь обезьян или смерть цветов – за несколько секунд мы получаем такое сильное впечатление, что нам кажется, будто перед нами произведения искусства. А о художественном фильме – последующих восемнадцати сотнях метров – этого не скажешь».[17]

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Дизайнер, работающий для детей, должен знать особенности их психического и художественного развития, учитывать специфику формирования творческих способностей ребёнка, то, что он воспринимает в окружающей его среде прежде всего визуально и перцептивно-эмпирически: ощупывая, поглаживая разные фактуры поверхностей, малыш тактильным обследованием закрепляет свой зрительный опыт. Ребёнок сядет и на невзрачный, но более устойчивый стул, однако заинтересуется ярким и назовёт необычным стул-треножник. Он возьмёт игрушку, декоративно раскрашенную, предпочитая цвета тёплой, солнечной гаммы (жёлтый, красный, оранжевый), и не обратит внимание, к примеру, на бумагу мрачных тонов (коричневый, тёмно-синий, чёрный). Малыши любят обтекаемые силуэты и формы, остерегаясь острых. Дети улавливают в окраске предметов цвета и оттенки, которые есть в природе: «морковный цвет», «солнечная краска». В дизайн-продукции для детей учитывается то, насколько хорошо они чувствуют себя в предметном пространстве. В кукольно-игровом интерьере дети ощущают себя комфортнее, чем во взрослом, как и в знакомой обстановке, нежели в непривычной. Однако новизну они воспринимают эмоционально.

Г. Н. Пантелеев, Детский дизайн, 2006

• Создавать изображения различных предметов, используя бумагу разной фактуры и усвоенные способы вырезания и обрывания.

Т. С. Комарова, Изобразительная деятельность в детском саду. Программа и методические рекомендации. Для занятий с детьми 2-7 лет, 2006

30–20 тыс. лет назад человеком были созданы первые шилья и костяные иглы с ушком. Так, например, в палеолитическом погребении в Костёнках на Дону были обнаружены скребки, проколки, а также костяная игла с ушком. Таким образом, появляется первая одежда, шитая сухожильными нитями из шкур и меха. В Сибири на р. Ангаре была найдена вырезанная из бивня мамонта статуэтка, изображенная одетой в плотно облегающий тело костюм с капюшоном. Вся одежда статуэтки покрыта углублениями, условно передающими фактуру меха.

Н. Н. Цветкова, История текстильного искусства и костюма. Древний мир. Учебное пособие, 2010