Бар (музыкальная форма)

Бар, бар-форма (нем. das Bar, возможно, сокращение от средневерхненем. barat или parat — искусный выпад в фехтовании), текстомузыкальная форма, в которой сочинялись песни мейстерзингеров; по традиции, установившейся в немецком музыкознании первой половины XX в., термин «бар» относят к текстомузыкальной форме, типичной для протестантского (лютеранского) хорала.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Можно отметить также стойкий интерес исследователей к функционированию флорообраза в различных течениях французской литературы XIX в. К примеру, современные литературоведы вновь и вновь обращаются к тому особому значению, которое французские романтики придавали природе и ее феноменам. К образу дикого сада, метафоричности и символичности различных фитонимов в творчестве Ламартина, Гюго, Бальзака, Нерваля обращались Б.Г. Реизов, Т. В. Соколова, Е. В. Сашина, Ф. Найт, Ф. Летессье, Л. Агеттан, С. Жели, Н. Заэран, А. Филипп, Ж. Ришер, И. ле Сканфф и многие другие. Возможно, самым первым исследованием, посвященным флорообразу во французском романтизме, была монография Э. Бара «Поэтический стиль и романтическая революция» (Е. Barat)[23].

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

То, что даже шум движущейся воды обладает музыкальными свойствами, подтвердил цюрихский геолог профессор Альберт Хайм [7, 8]. Он пишет: «Во время экскурсии в Альпах я задал вопрос путешествовавшему вместе со мной музыканту из Цюриха господину Г. Нордману, может ли он в шуме водопадов и горных потоков назвать определенные звуки. Он мне ответил, что слышит две негармонирующие группы звуков, из которых одна звучит как до мажор, а другая скорее как фа. Позднее, когда я находился в горах с моим братом Эрнстом Хаймом, музыкантом, тоже обладающим острым слухом, мы слушали звуки бурлящей воды. При продолжительном пребывании возле нее мы всегда слышали очень ясное и красивое трезвучие до мажор, но к нему примешивалось не входящее в аккорд низкое фа, которое обычно воспринимается как нижняя квинта до. Тождественность звуков всех водопадов настолько нас поразила, что мы решили больше не полагаться на свои наблюдения. В разных местах мы просили людей с музыкальным слухом прислушаться к звучанию водопадов и бурных горных ручьев, к которым мы их приводили, и напеть нам услышанное, заранее не сообщая им о своем результате. То, что они напевали, с помощью специального прибора переводилось в ноты, и оказалось, что все они слышали те же самые звуки, что и мы. Если течение очень бурное, то проще всего различить фа, а если оно более слабое – до».

Фриц Штеге, Музыка, магия, мистика, 1961

Центральный персонаж повествования о Пантагрюэле возникает в нем как антипод лимузенского школяра: в отличие от незадачливого студиозуса, он отвечает на вопрос великана не на исковерканном французском, а на доброй дюжине различных языков (как реальных, так и вымышленных). Рабле не скрывает своего источника – Панург изъясняется на манер адвоката Патлена, героя знаменитого цикла фарсов. Гуманизм сталкивается со стихией балагана, образуя с нею «такую же неразлучную пару, как Эней и Ахат». Результат следует незамедлительно: Пантагрюэль триумфально разрешает тяжбу между сеньорами Лижизад и Пейвино, прибегнув к «кок-а-ляну», излюбленному приему ярмарочного театра (и реализуя тем самым наказ отца изучить «прекрасные тексты гражданского права»), а чуть позднее Панург от его лица посрамляет ученого англичанина Таумаста с помощью жестикуляции, не оставляющей сомнений в своем театрально-площадном происхождении. Истинная мудрость в романе Рабле имеет мало общего с гуманистической образованностью. Ее средоточием оказываются не книги (перед диспутом Панург решительно советует своему господину выкинуть их из головы), но стихия ярмарочной игры, вовлекающей в себя все области знания, жанры и стили современной культуры.

Франсуа Рабле, Гаргантюа и Пантагрюэль

Наконец наиболее поздними по времени создания являются сказки плутовского жанра, по-видимому включённые в сборник в Египте, при его последней обработке. Рассказы эти тоже сложились в городской среде, но отражают уже жизнь мелких ремесленников, подённых рабочих и бедняков, перебивающихся случайными заработками. В этих сказках с наибольшей яркостью отразился протест угнетённых слоёв населения средневекового восточного города. В каких курьёзных формах выражался подчас этот протест видно, например, из «Рассказа о Ганиме ибн Айюбе» (см. наст. изд., т. II, стр. 15), где раб, которого его господин хочет отпустить на волю, доказывает, ссылаясь на книги законоведов, что тот не имеет права это сделать, так как не научил своего раба никакому ремеслу и освобождением обрекает последнего на голодную смерть.

Эпосы, легенды и сказания, Тысяча и одна ночь

Происхождение «нимфы» важнее ее иконографической идентификации: это фигура из античного искусства, которая несет в себе свое историческое прошлое. Ее появление в картине означает проникновение античного (эмоционального и подвижного) в сферу визуальной культуры 15 в., в живопись Гирландайо. Этот экзотический элемент означает не просто произвольный выбор новой стилистики – то, что делал художник, соответствовало представлениям и пожеланиям заказчика, и вот теперь историк искусства должен «…устремить филологический взор в землю, из которой он [прекрасный цветок] вырос и удивленно спросить: действительно ли это необычайно нежное растение коренится в скучной флорентийской почве? – Может быть, хитрый садовник, (имеющий тайную склонность к высокому в ренессансной культуре) уговорил господина Торнабуони и навязал ему этот модный цветок, который следует иметь в каждом доме, это фантастически яркое пятно в его солидном зеленом садике? Или же купец и его садовник, вдохновленные одной и той же стихийной жизненной силой, отвоевали место для цветка на темной земле церковного двора вопреки упрямой серьезности фанатичных доминиканцев?»[216]

Марина Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Вершиной средневековых представлений о структурированном, гармоничном сопоставлении различных элементов с целью создания художественного произведения стала теория «универсального» творения, олицетворяющая идею пути художника к Первоисточнику – Богу. Философом и мистиком, наиболее четко и последовательно обосновавшим возможность создания такого произведения был Р. Луллий, автор концепции «Ars magna» (т. е. «Великого искусства»). По преданию, Луллий получил в 1274 г. откровение свыше: он увидел на листьях деревьев буквы; ветер колебал листья, и буквы под действием ветра составлялись в слова. Этот Божественный принцип философ положил в основу своей «комбинаторики». Он предлагал Художнику (Артисту) сто основных первоформ (бытия и сущности, красоты и идеи, времени и пространства и т. д.) и схемы для работы с ними – метод превращения этих форм в законченные произведения. Каждое такое произведение по своей сути должно было давать ответы на вопросы, задаваемые художником. Получая какой-либо ответ, Артист получал одновременно и прямое указание, как воплотить его в конкретном произведении. Художник рассматривался Луллием как посредник между ремеслом и Господом; формулы «Ars magna» должны были помочь художнику обрести Бога посредством творчества.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Если ритм слов вызывает у вас ассоциации со звуками барабанов и мелодией самбы – прекрасно! В этом ритме слились музыка, движение, ощущение свободы – то, что называют «абстрактной живостью нашей речи». Прислушайтесь к тому, как говорят люди, не вникая в смысл их речи. Не сосредоточивайтесь на словах, обратите внимание на ударения, интонацию (восходящую и нисходящую), мелодию голоса. Запишите себе задание на эту неделю: вслушиваться в музыку и ритм речи. Слушайте людей в автобусе, баре, в телепрограммах, прислушайтесь к себе. Но слушайте звук, а не слова, отключите содержание (это вам пригодится, когда в следующий раз будете с кем-нибудь ругаться). Когда приметесь за написание стихотворения, постарайтесь передать на бумаге подслушанные особенности речи. Главное – следовать своей интуиции: если ваше сердце бьется неритмично, вы обращаетесь к врачу, если строчке не хватает ритма, вы изменяете ее.

А. Г. Смит, 52 способа написать бестселлер. Как стать известным писателем, 2009

Другими словами, условность всех наскучивших читателю «дискурсов» устраняется через следующий старинный персидско-суфийский принцип: «Невозможно поклоняться чему-либо иному, нежели Бог». Конечно же, Господь вездесущ – но и «проявления» Его во вселенной представляют собою нечто иное, нежели их Создатель. Следовательно, мистик обязан исказить очевидность, чтобы «адаптировать» для себя ее и стинную реальность, не утерявшую связи с Божеством-Первоистоком. Похожее происходит и с современной арабской поэзией: «искажая» заимствованные образы первоисточников, поэт видит их «настоящую», понятную в итоге долгой «духовной» работы арабскому читателю, оность. Это – не противостояние субъекта и объекта литературы, с одной стороны, и цивилизационных клише – с другой; это – всего-навсего диалектика явного и скрытого, столь привычная для арабского подвижника пера.

Ф. О. Нофал, «И места хватит всем…». Современная арабская поэзия и мировая литература, 2018

Как и в первой повести, автор здесь маркирует сказовое слово как коллективное: «Пу ладно. Пу родила капитанша Печеса девятого. Пу, крестины, как будто что ж тут такого? А вот у господ офицеров – только и разговору, что об этом. Со скуки это, что ли, от пустоты, от безделья? » [С. 141]. Стилизованное под устную речь слово рассказчика, «язык данного круга», «общее мнение», «ходячая точка зрения и оценка» (в терминологии М. М. Бахтина), обнаруживает игровую природу, «многомасочность». Кругозор такого нарратора, в зависимости от ситуации, то сужается, то расширяется, меняется фразеология и идеологическая оценка, нарушая ожидания читателя и обнажая разную степень авторского присутствия в тексте. Рассказчик может выполнять изобразительную функцию, используя фольклорные средства: «Бывают в лесу поляны – порубки: остались никчемушные три дерева, и от них только хуже еще, пустее. Так вот и зал генеральский: редкие стулья, как бельмо – на стене полковая группа. И как-то некстати, ни к чему, приткнулась генеральша посередь зала на венском диванчике» [С. 140]. Но за повествовательной маской вдруг обнаруживается воспринимающее разорванность мира и абсурд происходящего модернистское сознание, для которого жизнь – это «бесконечный круг слов»: «Качались, мигали в тумане человечьи кусочки: красные лица, носы, остеклевшие глаза. Кто-то запел, потихоньку, хрипло, завыл, как пес на тоскливое серебро месяца. Подхватили в одном конце стола и в другом, затянули тягуче, подняв головы кверху (…) Часы пробили десять. Заколдовал бессмысленный, как их жизнь, бесконечный круг слов, все выли и выли, поднявши головы. Пригорюнились, вспомнили о чем-то. О чем?» [С. 157–158].

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Под библеизмами понимаются лексические, фразеологические и афористические единицы разного типа, вошедшие в русский язык из Библии или возникшие на её основе, напр.: анафема; Армагеддон; жупел; Эдем; альфа и омега; метать бисер перед свиньями; башня из слоновой кости; братья наши меньшие; глас вопиющего в пустыне; служить двум господам; изливать душу; ни на йоту; корень зла; в костюме Адама; беден, как Лазарь; внести свою лепту; манна небесная; злачное место; по образу и подобию [кого, чьему]; посылать от Понтия к Пилату; блудный сын; явление Христа народу; мир дому твоему; плодитесь и размножайтесь; вера горами движет; всякое даяние благо; много званых, но мало избранных; избиение младенцев; кто не с нами, тот против нас; во многой мудрости много печали; живая собака лучше мёртвого льва; запретный плод сладок; что посеешь, то и пожнёшь; нет пророка в своём отечестве; рука дающего не оскудеет; не рой другому яму, сам в неё попадёшь; рога и копыта. Основной трудностью употребления таких библеизмов является неточное или ошибочное знание их первоисточника, а также неверное воспроизведение их формы и содержания.

В. М. Мокиенко, Библеизмы в современной русской речи. Как их правильно понимать и употреблять, 2017

К основным стилистическим функциям антонимов относятся следующие: 1) антитеза (Ученье – свет, а неученье – тьма); 2) отрицание контрастных признаков у предмета (В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок…(Гоголь)); 3) оксюморон – соединение контрастных по значению слов (Плохой хороший человек); 4) показ широты охвата пространственных и временных границ, полноты явлений, фактов действительности (Спят богатые, и бедные, и мудрые, и глупые, и добрые, и лютые (Чехов); И день и ночь не стихали залпы орудий)полнота охвата явлений (Перед ним толпа бежала, //Быль и небыль разглашала (Пушкин)); 6) каламбур (Где начало того конца, которым оканчивается начало? (К. Прутков); 7) антифразис – использование одного из антонимов вместо другого (Отколе, умная, бредёшь ты голова? (об осле) (И. Крылов); 8) сопоставления понятий (Горы разделяют страны, но соединяют людей).

Т. И. Кобякова, Стилистика русского языка и культура речи (сфера профессиональной коммуникации), 2013

Эта идея смогла реализоваться потому, что античность на самом деле выступала некоей оболочкой для священных смыслов. Напомним, что и Сковорода называл ее собранием образов, как полотном, прикрывающим истину. Он объяснял античность как внешнее, скрывающее внутреннее, и потому описывал ее через код одежды. Называл античное «богословие» матерью богословия еврейского. Обряд обрезания для философа символизировал переход к христианским значениям от античных. Он утверждал, что языческую деву Минерву достаточно подвергнуть обрезанию, дабы посвятить ее Господу, для которого важно только сердце, обладающее духом веры. Переходя к образам еды, философ уверял, что языческое богословие годится на библейский стол, что все можно брать из языческих закромов. Эта пища не будет смердеть, если ее освятит Христос. Сковорода ставил знак равенства между античностью и язычеством и не раз называл его языческим, или «обветшалым», богословием. Однажды он определил античность как языческий яд. Философ применил к ней даже такую дефиницию, как навоз, но такой, из которого можно собрать золото.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

В 20–30-е годы, когда грампластинки стали пользоваться огромной популярностью, дискотеками стали называть большие шкафы, где хранились пластинки, в небольших барах, ресторанах и закусочных. Появились и специальные люди, ставившие для посетителей пластинки. Они и явились предшественниками современных диск-жокеев.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

Так вот, завет в Библии означает именно такое условие, на котором сходятся две договаривающиеся стороны, а отсюда и сам этот договор, или союз, а также те внешние знаки, которые служат его удостоверением, как бы скрепой, или печатью. Разумеется, это союз Бога и человека. В этом древневосточном контексте Израиль и представлял свои отношения с Богом. Священные книги, в которых описывался этот завет-союз Бога и человека, являлся внешним средством его удостоверения и закрепления в народной памяти, и потому на них весьма рано и было перенесено название «Завет». По-видимому, его употребляли уже в эпоху Моисея. «И взял книгу завета, и прочитал вслух народу» (Исход, 24:7). Моисей, очевидно, называет здесь Заветом запись синайского законодательства. Подобные же выражения, означающие, однако, уже не только синайское законодательство, но все Пятикнижие, встречаются и в последующих ветхозаветных книгах. Ветхому же Завету принадлежит и первое, еще пророческое указание на Новый Завет в книге пророка Иеремии: «Вот наступят дни, говорит Господь, когда Я заключу с домом Израиля и с домом Иуды новый завет» (Иеремия, 31:31).

А. Н. Горбунов, Знакомство с Библией, 2016

В цитатах из произведений дореволюционных авторов слова «Бог», «Господь», «Творец» и т. д. даются с прописной буквы (если речь идет о Боге монотеистических религий).

К. В. Душенко, Цитаты из русской литературы. Справочник. 5500 цитат от «Слова о полку…» до Пелевина, 2018

♦ Внешние изменения не приводят к изменению сути; о безуспешных попытках изменить положение вещей. Иностранные газеты до того рукоплещут тому, что лица, съезжающиеся теперь в Комитет министров, будут теперь съезжаться в Совет, что ультракатолический журнал в Париже получил нахлобучку <…> В чем же будет состоять единство этих господ, взятых больше случаем, произволом <…>.

К. П. Сидоренко, Крылатые выражения, литературные образы и цитаты из басен Ивана Андреевича Крылова, 2017

При русском барском доме или дворце содержались шуты, в обязанности которых входило развлекать забавными выходками господ и гостей.

Д. А. Гаврилов, Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре, -1