Лад (музыка)

Лад — одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное понятие в учении о гармонии. Чаще всего слово «лад» употребляют по отношению к двум тональным ладам — мажору и минору («мажорный лад», «минорный лад»). «Ладами» упрощённо называют (по принципу «часть вместо целого») звукоряды западных и восточных модальных ладов — натуральных (например, «джазовая импровизация в лидийском ладу» подразумевается — на основе звукоряда лидийского лада), церковных, традиционных восточных (макама, раги и других старинных традиций).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Музыкальная наука в это время развивалась в тесной связи с монастырской культурой. В VIII – IX веках на основе григорианского хорала складывается система церковных ладов Средневековья. Эта система связана с одноголосным музыкальным складом, с монодией, и представляет собой восемь диатонических звукорядов (дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский, лидийский, гиполидийский, миксолидийский, гипомиксолидийский), каждый из которых воспринимался средневековыми теоретиками и практиками как сочетание определенных выразительных возможностей (первый лад – «ловкий», второй – «серьезный», третий – «стремительный» и т. д.).

Группа авторов, Популярная история музыки, 2002

Согласно названному учению, любой элемент, образующий музыку как вид искусства – лад, ритм, метр, тембр, мелодия и даже отдельное музыкальное произведение в целом, обладает этосом, т. е. неповторимым характером. Наиболее детальную разработку в этом плане получили у древних греков лады. Древнегреческими философами, теоретиками музыкального искусства прежде всего выделялись следующие лады: дорийский, полагавшийся древнегреческими мыслителями мужественным и сдержанным, лидийский – плачевным, фригийский – оргиазмическим, миксолидийский – страстно-жалобным, ионийский – легким, доступным и эолийский – глубоким, выражающим чувства любви (свое название эти лады получили по названию древних народностей, главным образом живших на территории Древней Греции: дорийцев, лидийцев и т. д., т. е. можно сказать, что характер этих ладов представлял характер соответствующих этнических групп). Подлинно греческим античные авторы считали дорийский лад, звучание которого, по их представлению, как было указано выше, характеризовалось мужественностью и сдержанностью. Так, например, Аристотель подчеркивал: «Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственно наибольшее спокойствие и что он по преимуществу отличается мужественным характером. Сверх того… мы всегда отдаем предпочтение середине перед крайностями и, по нашему утверждению, к этой середине и должно стремиться, дорийский же лад среди прочих отличается именно этими свойствами».[92]

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Для понимания глубины новаций Шопена много сделали русские музыковеды. Болеслав Яворский оценивал Шопена как одну из вершин мировой музыки, как зачинателя новой, «психологической» эпохи. В гармоническом языке польского романтика Яворский усматривал проявление черт нового мышления, развившегося в конечном счете в неклассические «симметричные лады»10. Борису Асафьеву принадлежат три работы, посвященные специально изучению Шопена11. Многие русские теоретики вскрыли специфические проявления логики и красоты в гармонии, построении формы, синтаксисе Шопена. Здесь в первую очередь следует назвать Льва Мазеля, труды которого были собраны в книгу «Исследования о Шопене»12, Виктора Цуккермана13, Сергея Скребкова14, Виктора Бобровского, Юрия Холопова. Совсем недавно композитор Сергей Слонимский выпустил книгу «О новаторстве Шопена»15.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Фонопросодический компонент, как и другие, обладает собственной структурой. Гармония, ритм и лад выступают как его фоновые компоненты, длительность и соразмерность являются просодическими составляющими. При этом звуко-слоговая расстановка в потоке речи подчинена канонам эвфонии, или благозвучия. В языкознании данным термином называют приятность звучания, произносительное удобство, характеризующее звукосочетания и целые слова [Брик, 1997].

Г. В. Бабина, Структурно-слоговая организация речи дошкольников. Онтогенез и дизонтогенез, 2013

Для результативных исторических разработок немалое значение имеет феномен культурного наследия, которому в последние годы историки и политики стали уделять все большее внимание[10]. В широкое понятие культурного наследия входят многие явления от материальной культуры до художественного творчества, песенного лада и поведенческих ориентиров. В ряде случаев в культурное наследие входят и религиозные системы, давно и прочно включенные в жизнь народа, ставшие составной частью общественного сознания и стереотипов поведения. Вместе с тем имен но конкретные формы культурного наследия того или иного народа характеризуют и особые специфические черты религиозных установлений, особенно на обрядовом и поведенческом уровне. Тем более что так называемые мировые религии, да и другие религиозные системы, инкорпорировали и приспособили к своему идеологическому блоку многие народные обычаи и праздники. Например, довольно широко распространена такая форма как народная модель ислама. В Средней Азии традиционным был культ коня, о чем свидетельствуют такие на ходки как священные кормушки или отпечатки следов копыт на поверхности каменных плит. С распространением ислама конь был объявлен конем халифа Али и в таком понимании пользуется почитанием до наших дней. В Туркменистане и Киргизии местные традиции блокировали широкое распространение арабских собственных имен, отдавая безусловное предпочтение собственным именам тюркоязычной лингвистической группы с достаточно прозрачной бытовой этимологи ей. Даже почти повсеместное имя Абдаллы заменено на Худайкули, также означающего «раб бога», но в тюркоязычном переложении.

Коллектив авторов, Культурогенез и культурное наследие, 2009

Соразмерность катренов придает эпиграмме выразительную стройность и особый, неповторимый лад. Вместе с тем, катрены не сливаются и не отпадают друг от друга. Их дуплетность – один из скрепов, которым части соединены в целое, другой скреп – пояснительная функция 8-го стиха по отношению к 4-му, и еще один – семантика указательных местоимений во втором пуанте и связующий в данном случае противительный союз «но». Цельность стихотворения обусловлена и другими формальными элементами. Среди них анафоры 1-го и 4-го, 7-го и 8-го стихов. В начальном катрене анафора выделяет главный объект эпиграммы, в заключительном – концентрирует внимание на комическом признаке общности величественного императора и незадачливого служителя Лицея. И если звуковые сцепления первого четверостишия заданы фонетическими образами слов «Романов» и «Зернов» (внутренняя рифма), то во второй части звуковой облик целого создается почти той же группой сонорных: н-л-р-м.

А. А. Асоян, Пушкин ad marginem, 2015

Здесь мы приходим к важному вопросу о возможных формах персонификации лирического события. Изначально оно сопряжено с инстанцией лирического субъекта, который может быть вообще не персонифицирован в тексте и явлен читателю в самом дискурсе как присущий ему голос – но такая ситуация характерна, в общем случае, для стихотворного лирического текста. В прозаическом тексте, выстроенном в рамках нарративного дискурса, лирическое событие также может образовываться в соотнесении с собственно лирическим субъектом – и тогда текст, хотя бы локально, может формироваться в соответствии с жанровыми формами «лирического отступления» или «стихотворения в прозе». Вместе с тем инстанция лирического субъекта, как мы видели на примере чеховского рассказа, может быть в итоге сопряжена с инстанцией героя, и в таком случае лирическое событие становится переживанием самого героя. Герой, как это принято говорить, настраивается «на лирический лад», и в художественную ткань его переживаний могут вплетаться лирические мотивы.

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

I. Первым рубежом можно считать появление стилевой программы классицизма. хронологическую область формирования классицизма обозначим как тридцатилетие, в котором были рождены программные шедевры стиля: 1607 г. («Орфей» Монтеверди) – 1627 г. («Смерть Германика» Пуссена) – 1637 г. («Сид» Корнеля). Помещение в этот ряд первой европейской оперы может вызвать недоумение, но если стилевая атрибуция здесь не вполне убедительна, то «античный проект» очевиден: рождение оперы завершило на свой лад усилия флорентийской камераты по реконструкции античной драмы.

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Для создания связного повествования, приглашающего к коммуникации, скрытой от непосвященных глаз, авторы садов, подобно авторам алхимических трактатов использовали так называемый «язык птиц» – «тайный язык», представляющий собой «средством выражения и передачи опыта, который невозможно передать посредством повседневной речи, и он одновременно является средством тайной коммуникации, осуществляемой посредством сокровенных смыслов».[221] Фулканелли, уделив достаточно места в «Философских обителях» языку алхимических трактатов, утверждал, что причина трудности понимания трактатов кроется в сокровенности самой науки. «У Философов не было иного способа скрыть от одних и преподать свои знания другим, кроме как прибегнуть к этому набору метафор, символов, к обилию терминов, упомянутых между делом, затейливых формулировок, которые алчные люди и безумцы перетолковывают на свой лад»,[222] объясняя это тем, что во времена расцвета алхимии (а это – XVI–XVII вв. – О. К.) существовала мода на «головоломки, символические языки, аллегорические выражения». Именно эта мода способствовала погружению искусства и литературы, а в особенности – эзотерического толка, в поле, сотканное из образов, загадок, символов. Алхимики «прибегали прежде всего к герметической кабале, которую они называли языком птиц или богов, а также веселой наукой. Так под кабалистическим покровом скрывали они от непосвященных основы своей науки».[223]

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Верлен был первым, кто ввёл в литературу импрессионистический символ. Его поэтический сборник «Романсы без слов» вышел 1874 г. В том же году К. Моне впервые выставил свою картину «Впечатление. Восход солнца», давшую название направлению. Как работает такой символ в стихотворении? Его главной особенностью является равновесие, взаимообусловленность внутреннего и внешнего (переживания и связанной с ним картины). С одной стороны, настроение окрашивает всё вокруг: поэт как бы накладывает на мир мысленную «сетку», отбирая только те впечатления, которые соответствуют его настроению. С другой, меняющиеся состояния природы (прекрасный закат, томительный осенний дождь) настраивают восприимчивую душу поэта на определённый лад. В результате стихотворение описывает не пейзаж, и не душевное состояние, а нечто целостное, где то и другое слито, – «пейзаж души». Таково знаменитое стихотворение Верлена «Il pleure dans mon c?ur Comme il pleut sur la ville»[9]. Буквально это можно перевести так: «В моем сердце плачет так же, как дождит над городом». По-французски «il pleut», «идёт дождь» – безличная конструкция, по аналогии и по созвучию Верлен изобретает форму «il pleure» – «плачет». Соединяя слезы и дождь на уровне звука, Верлен обнаруживает их родство. Они предстают как погода, общая и для неба над городом, и для души. «Беспричинность» грусти сродни беспричинности дождя, она, как дождь, не зависит от воли человека.

Т. В. Михайлова, Поэзия французского символизма, 2012

Если к этому добавить широко распространенные и укоренившиеся представления о так называемом мистическом постижении, вне которого индийские умозрительные системы якобы вообще не могут быть поняты, то на проблеме их научного исследования вообще можно было бы поставить крест. По сути дела, именно к такому выводу и пришел в своих "Лекциях по истории философии" Гегель, а современный европоцентризм лишь на разные лады реплицирует гегелевскую позицию.

В. И. Рудой, Космос и карма. Введение в буддийскую культуру, 2009

Сказанное, тем не менее, не означает торжества безобразия. Смерти ведома собственная красота – величавая статуарность застывшего тела. Но она не в ладу с непритязательной прелестью живого. Умершая

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008