Дед Мороз, ты ох… ел?! Или как стать актёром и что такое импровизация? Актёрские тайны и режиссёрские хитрости!

Роман Вячеславович Федосов

Эта фраза про «Деда Мороза» – абсолютно подлинна и исторически достоверна. Прозвучала она в тот самый момент, когда жизнь начинающего артиста висела буквально на волоске. Однако, чудом выбравшись из той переделки, я понял про профессию артиста главное – что это самая прекрасная, самая сложная, самая опасная, чудовищно несправедливая и фантастически интересная стезя. И, однажды испив этот терпкий актёрский коктейль, ты уже не сможешь жить нормальной человеческой жизнью.

ГЛАВА 7. Импровизация (Или кошмарные сны актёра)

Наверняка вам приходилось слышать что-то подобное — «Хорошая импровизация — это хорошо подготовленная импровизация!» Так-то оно так, однако, даже у опытных артистов иногда случаются казусы. Как у одного моего приятеля Олега Валкмана. Сейчас он довольно известный артист, много снимается, а на заре нашей карьеры мы с ним брались за любую работу. И вот как-то устроились на новогодние подработки в старую и весьма известную организацию — Москонцерт. Работа была не сложная и довольно типичная. Нужно было сопровождать большую концертно-цирковую бригаду в качестве Деда Мороза. Коллектив был большой и разношерстный — дрессировщики, клоуны, змеи, собачки и жонглеры-акробаты. Работа Деда Мороза была не пыльная — пару раз выйти во время программы и в финале раздать детишкам подарки в фойе. (Да, ездили мы в разных бригадах и эту историю мне рассказал Олег уже позднее). Итак, всё шло как по накатанной — приехали на место, переоделись, отыграли программу, вручили подарки, затем все загрузились в две газели — и двигаем на новое место. И так три-четыре новогодних программы за день. Тяжело конечно, но детские эмоции и приличная оплата всё компенсировали. Новогодняя страда близилась к финалу — 30 декабря и очередной заказ был на удивление хорош — команду ожидал большой, очень большой зал (что-то на 1000 посадочных мест). А значит сразу можно было прилично заработать. Ехали, как обычно, на 2-х машинах. Мороз-снегурка-администратор впереди, за ними на своей «Газели» — артисты с удавами. Предновогодние же дни в Москве — это один бесконечный коллапс. Все бешеные. Носятся по магазинам. Вся московская область одновременно пытается штурмовать центр Москвы — и поэтому стоит всё от Тверской до Бирюлёво. Но, не смотря на эту предпраздничную ажитацию, концертный кортеж как-то умудрялся везде проскакивать и вовремя добираться до места. Но только не в этот раз. Точнее, Дед Мороз — Олег Валкман и его белоснежная подружка уже вбегали в концертный зал, а артистическая Газель застряла где-то на светофоре. (такую причину озвучил администратор). И он же поставил перед фактом: зал уже полон, дети на своих местах и что-то нужно делать, — как-то выкручиваться, но надо начинать… Администратор связался с отставшими, выяснил что они уже близко — где-то в 15 минутах езды. Тут и местные организаторы добавили спешки, дескать — «Пожалуйста, у нас особенные дети… и их много… если не начинать сейчас — потом будет поздно… Пожалуйста — делайте что угодно, но как-то их развлеките эти 15 минут!» Ну, надо так надо. Олег был артист довольно опытный на тот момент, со своим багажем стишков, загадок, конкурсов и игр. «Ну, ерунда какая — 15 минут… Это я без проблем…» Расшебуршил попышнее бороду и бодро рванул на сцену.

И вот только оказавшись под светом софитов, он осознал масштаб проблемы — взглянув в зал, он понял почему детей назвали «особенными». Это действительно была очень непростая публика — на 30-е декабря со всей Москвы, в этот ДК свезли действительно «особых» детей — это были дети из спец-школ с разными психологическими отклонениями. И дело даже не в том, что их надо было как-то по другому развлекать — скорее, их не на секунду нельзя было оставлять без внимания, наедине с друг-другом. Посиди они так без дела 5, 10 или 15 минут — начнется бурлёж и беспорядок, и потом этот зал невозможно будет успокоить. Словом, нужно было активно за них браться. Олег собрал все свое актёрское мужество и весь свой опыт и бросился в бой. «Лиха беда начало…. Уж 15 минут-то я продержусь!» Он продержался с блеском: сначала запустил в ход частушки и загадки, затем сыграл пару забавных игр. Потихоньку ползёт к кулисам, а оттуда администратор ему машет — «Их еще нет… Держись — ещё 10 минут!» Олег снова на сцену — вспомнил еще пару детсадовских загадок, потом побежал в зал и сыграл с ними в прятки. Затем снова — в кулисы. А там зелёный, заикающийся администратор с растопыренными руками — “ Пять минут… они рядом… пять минут… держись родненький…» Что там дальше вытворял на сцене большой и лохматый дед мороз — он сам помнит смутно. Но в результате он ПОЛТОРА ЧАСА вытанцовывал какие-то фантастические пляски и песни, сочинял (Мамой клянётся, что сочинял) новогодние и не только стихи, считалки и частушки, придумал пару игр и несколько фокусов. НО ОН ПРОДЕРЖАЛСЯ. Артисты приехали, змеи и собачки выступили. Все дети остались живы, здоровы и даже довольны.

Не приведи господь попасть кому-нибудь в такую ситуацию. Всем актерам, действительно, годами снится один и тот же кошмар — «ты выходишь на сцену и забываешь текст», и потом полночи мечешься и в поту импровизируешь. Всем снится. А у одного артиста это случилось на самом деле. Вертинский говорил, что только после таких испытаний становишься действительно профессиональным артистом. Хотя на мой взгляд, скорее так можно стать невростеником)).

Но в любом случае — импровизацию нужно готовить.

Это так и есть. И мы это обязательно разберём. Но сначала хотелось бы поговорить о другом. Все-таки в самом термине «импровизация» — заложено нечто большее. А именно, говоря об импровизации, сначала хочу поговорить о разнице (и существенной) в актерской технике — в театре и на телевидении. Да, соглашусь с той точкой зрения, что театральная актерская школа — более глубокая, более разнообразная и, конечно, более полная, чем все остальные — киношная, эстрадная, музыкальная и так далее.

Но, у театрального подхода есть и один существенный недостаток. Театральные артисты почти не умеют импровизировать. Почему? Ну, во-первых, потому, что не учат. (Не всем везёт как Олегу)) А, во-вторых, потому, что избалованы дотошными театральными разборами — «Кто мой персонаж? Что он делает? Чего хочет? Какое тут действие?» И, соответственно, эта тщательность приводит к полной детерминированности существования артиста на сцене. Почти все театральные артисты настолько привыкли к железно выстроенным режиссёром мизансценам, что отойти от внешнего или внутреннего рисунка на миллиметр для них равносильно потере жеребёнком мамкиного вымени — то есть паника и потеря ориентации.

Первый раз я столкнулся с этой «панической особенностью» на съемке одного из выпусков программы «Запретная Зона» на ТНТ, еще на заре своей телевизионной практики. Тогда я параллельно с работой на ТВ служил артистом в довольно неплохом и сильно Академическом театре — театре им Моссовета. И конечно первым делом в свои телевизионные экзерсисы стал приглашать профессиональных артистов. Сейчас уже не вспомню — что это был за сюжет, о чем и про кого…? Но вот тот самый «профессиональный артист» до сих пор стоит у меня перед глазами. Боже, с каким вдохновением и как артистично он репетировал. Это был просто фейерверк актерской фантазии и обаяния — он бесконечно заигрывал со всеми дамами, сыпал байками, анекдотами и шутками. Я уже предвкушал феноменальный успех моего сюжета, потирал ладошки и с нетерпением ожидал съемки. Формат той тв-программы (Запретная Зона, ТНТ) предполагал следующее — нужно было придуманную историю выдать за реальность! Делалось это так — я писал сценарий-историю и подбирал на кастинге исполнителей. Мы достаточно долго репетировали (что-то около месяца иногда), делали подсъёмки псевдо-документальных сюжетов, а потом выносили сие действие на публику. Съемка программы происходила в одном из больших Останкинских павильонов (АСБ 1 или 2). А вот там уже была, так называемая, «живая» публика — то есть зритель был не в курсе, что эта история выдумана и срежиссирована, и мы должны были разыграть её абсолютно убедительно — одним дублем, без остановок, чтобы публика абсолютно поверила в подлинность происходящего. (Этим «подставным» приёмом до сих пор часто пользуются на тв. По той простой причине, что с настоящими житейскими темами очень тягомотная история — живых героев не затащить на публику, никто не любит вытаскивать свой подлинный мусор из своих закутков. Да и вообще, подлинную жизнь умеют снимать выразительно только документалисты, да и то сильно не все.) Проще придумать феноменальный треш и потом его с артистами ярко изобразить, чем разбирать реальную скучную жизнь. Словом, — этот студийный съемочный этап был и самым сложным, но и самым интересным. Придумать и сыграть так, что б это было убедительнее и круче, чем в жизни — очень непросто. Для меня, как для театрального актера и режиссера это было чрезвычайно полезным. Я тогда очень многому научился. (И живой импровизации в том числе).

Но, вернёмся к тому моему первому, приглашённому игруну-артисту — назовем его, для примера, Феофаном. Блистательно пройдя подготовительный период, он так же феерил и бурлил за кулисами перед выходом на съемочную площадку. Я как обычно волнительно метался за кулисами, давал всем последние наставления. Наш Феофантий внешне был в экзальтированном и бодром состоянии — его я не трогал и был уверен, что уж этот-то «профи» нас не подведёт. Зрители заняли свои места, продюсер Маша Шайкевич дает команду по рации, что «всё готово и мы можем начинать». Наш театральный «гений» должен был войти в действие ближе к финалу, в самый эпичный и бурный момент (Собственно поэтому на него и пришлось возложить самую весомую драматургическую нагрузку). И вот на сцене первая героиня что-то бурно выплескивает и заводит публику, за ней следует второй, третий, четвертый исполнитель… Наконец приходит черёд на шего блистательного, звёздного Феофана. Я выталкиваю его из кулис и с замиранием сердца предчувствую успех — бурю эмоций, шквал каламбуров и везувий страстей. НО! Каково же было мое удивление, когда вместо бури и вулкана энергий — со сцены ни раздалось ни звука. Тихо минуту, тихо две, пошла уж и третья. Уж не оглох ли я часом от волнения…? Крадусь с обратной стороны декораций, стараясь не задеть высокий операторский подиум. Добираюсь до щелочки, с которой открывается вид на площадку. И моему вниманию открывается феноменальная картина — наш «гений», наша «прима-балерина», наш юморист и балагур сидит посреди гостевой скамейки «не жив ни мертв», замерев в позе «колхозника-без-колхозницы», не издавая ни единого звука, с выпученными стеклянными глазами, в которых читается единственная мысль — «мама забери меня отсюда». В этом же «действенном ключе» он так и просидел до конца съемки. Почти всё за этого «профессионального артиста» рассказали и доиграли остальные участники (Простые «люди с улицы», кстати). Что-то за него рассказал сам ведущий Миша Пореченков. В общем, как-то выкрутились. Но я на этого «театрального гения» был крайне зол. Съемку он конечно запорол.

Это был первый звоночек. После этого моё отношение к театральным артистам, как к импровизаторам, стало меняться. Потом был ещё один похожий случай — блистательные и фееричные репетиции и провал на съемке. И я понял — всё стоп, больше «артистов» именно в этот реалити-формат не зовем.

Это было давно, лет 15, пожалуй, назад. И в целом я потом разобрался с этой проблемой. Мало того, сейчас преподавая в своей теле-школе, я стараюсь учитывать эту особенность — в абсолютно разном подходе к организации действа в «драматическом театре» и на съемочной площадке. Процесс и там и там, действительно, очень похож. Однако в основе лежат две совершенно разные техники.

Про театр расскажу вкратце (Про него и без меня много всякого понаписано массой театральных деятелей от Станиславского до Питера Брука). Но, чтоб подчеркнуть разницу, обозначу направления. В театре всё начинается с драматургии — как правило, это сложные и многослойные произведения, на которые наслаиваются: режиссерская интерпретация, сценография, свет, музыка, костюмы. Если это хороший режиссер и хороший спектакль, то там каждый актер — это важнейшая нота большой и сложной партитуры. И действительно иногда каждый жест, каждое слово, каждая пауза, и каждый шаг должен быть выверен и согласован с общим строем спектакля. И в особо хороших театрах (например, в легендарном театре Петра Фоменко) актеры умудряются сохранять в своей игре феноменальную органику и лёгкость, несмотря на очень сложную и детальную фактуру и ткань спектакля. Словом, в театре очень важна структура, партитура, заданность и точность мизансцен.

(Хотя есть и другие театральные технологии, как, например, знаменитый Лондонский театр «Cheek by Jowl». В нём спектакли имеют очень импровизационную и пластичную структуру. Английские актёры могут позволить себе произвольную смену мизансцен, замену текста и даже действия — и поэтому там каждый следующий спектакль не похож на предыдущий. Но это другой театр и другие актеры.)

У нас, увы, такому не учат. Наша, так называемая «русская школа», довольно косная и консервативная в этом смысле. И как результат — все театральные артисты впадают в панику и прострацию, стоит их лишить привычной позы, мизансцены или выученного текста. Кроме этого, есть ещё один существенный момент — почти все наши артисты лишены важного — ОБРАЗОВАНИЯ. Нормального, обычного гуманитарного образования. Поступают они в театральные училища обычно сразу после школы. В театральных же училищах абсолютно никаких общечеловеческих знаний не дают — в лучшем случае читают Историю Театра, но и то большинство будущих звёзд ее прогуливают. И потом, выпустившись и придя в театр, артисты привыкают к некому парадоксу — на сцене они произносят глубокие и филигранные тексты Шекспира-Чехова-Достоевского, а в жизни же, как правило, «двух приличных слов связать не могут». Это правда — артисты, по большей части, интеллектуально чисты и малообразованны. Впрочем, для театра им этого и не нужно. Там за них думает драматург и режиссер. А когда они попадают на тв, где нужно думать и говорить уже самостоятельно — тут и начинаются проблемы.

Конец ознакомительного фрагмента.