Философия искусства

Философия искусства — сегмент общей философии культуры, особенность которого составляет эстетика, являющая основу и суть философии искусства.

«Новая философская энциклопедия»,, подготовленная Институтом Философии Российской Академии наук и выпущенное в 2000—2001 гг. дает два определения;

Искусство — художественное творчество как особая форма общественного сознания, вид духовного освоения действительности.

Эстетика (от греч. αἰσθάνομαι — чувствовать; αίσθητικός — воспринимаемый чувствами) — наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт её освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом.

В основе философии искусства (не выделяемой в строго научных категориях) лежит эстетика как раздел философии, изучающий специфический опыт освоения действительности. Определение Института Философии четко отделяет эстетику как специфически философский термин от бытового (вульгарного) употребления слова.

Термин «эстетика» употребляется в современной научной литературе и в обиходе и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей культуры и её эстетических компонентов.

Однако искусство, как сказано выше, не является лишь «составляющей», но формой общественного сознания, над изучением, анализом и предвидением которого и работает эстетика.

В европейском интеллектуально-чувственном ареале протонаучная эстетика ярко проявила себя уже в греко-римской Античности. Платон впервые вывел понятие τό καλόν (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смысле) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего морального и духовного совершенствования.

В классический период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический период, основу которого составила переоценка всех ценностей культуры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в ХХ в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т. д.).

Споры внутри эстетики как философской дисциплины ведутся много веков, и «разграничительные линии» в этих спорах часто повторяют различия ведущих национальных философских школ.

Например, классическая германская эстетика (Кант, Гегель, Шиллер) рассматривает искусство как «целесообразную деятельность без цели», «царство видимости», «игру творческих сил», проявление и выражение бытия «Абсолютного Духа».

Русская эстетика реализма настаивает на идее органической связи искусства с действительностью, считая его главным предметом «все, что есть интересного для человека в жизни».

Главный вопрос философии искусства; «что есть искусство?» обретает новую остроту с появлением постмодернизма, который ставит под сомнение многие «старые», классические представления, в том числе об эстетическом, о художественном. В постмодернизме они сохраняют своё значение лишь в качестве «транскультурных, трансвременных ценностей». Подвергаются ревизии античные представления о «мимесисе», который сводится к «обманному иллюзионизму», породившему традиционный реализм. Отстаивается идея приоритета т. н. осязаемых, а не иллюзионистских объектов, представляющих собой новое, оригинальное средство взаимодействия между художественной экспрессией и опытом повседневной жизни. Соответствующую этому принципу «постмодернистскую» художественную практику рассматривают (точнее — выдают) за новый и непредсказуемый по своему значению шаг в сближении искусства и жизни, якобы сливающихся в «единовременное переживание».

Однако столь решительный разрыв с классическим наследием пока не оказался могущественнее духовно-практической силы самого искусства, продолжающего поражать воображение и давать наслаждение все новым поколениям людей.

Искусство создается прежде всего личностью и обращается прежде всего к личности. Ни одна область творческой деятельности человека не может соперничать с искусством во всеохватности отражения человеческих ощущений. Беспрецедентны возможности искусства в раскрытии мотивов человеческого поведения, поступка, переживания. Художник воспроизводит внутренний смысл явлений, событий в индивидуально-неповторимом облике и форме. И здесь вопросы философии искусства тесно переплетаются с вопросами психики и психологии человека.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Главный парадокс искусства, по Шеллингу, заключается в том, что художник начинает свою деятельность подобно ремесленнику, но ее результат не подлежит рациональному объяснению. В нем достигается тождество сознательного и бессознательного уже после того, как оно было достигнуто в природе. Задачей философии искусства является исследование реального (содержащегося в искусстве) в идеальном. Такой процесс Шеллинг назвал конструированием. Он писал: «Тот, кто не поднимается до идеи целого, совершенно не способен судить ни об одном произведении искусства»[50]. Немецкий философ утверждал: «Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование искусства. Если брать ее в таком смысле, то ее внешним условием неизбежно будет непосредственное созерцание наличных памятников. Так как последнее общедоступно, то… наука об искусстве определенно причисляется к предметам академического преподавания», далее он уточнял: «Университеты – не школы для обучения искусствам. еще менее может преподаваться в них наука об искусстве с практической или технической целью». Поэтому и остается лишь умозрительная наука, «имеющая целью не эмпирическое, а интеллектуальное созерцание искусства». Философия искусства есть «изображение в идеальном реального, содержащегося в искусстве»[51].

Виктор Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

В результате получилась живая по форме, но глубокая, можно сказать, даже фундаментальная по содержанию работа по философии искусства, в которой проакцентированы самые актуальные на сегодня эстетические и искусствоведческие проблемы и темы. Место эстетики в современном мире и ее предмет, сущность эстетического опыта и его роль в жизни человека и в культуре, смысл искусства в его классическом и современном понимании, соотношение классики, нонклассики и постнеклассического эстетического сознания, границы искусства, место неискусства в искусстве, кризис искусства и культуры в целом и его метафизический смысл, герменевтика искусства, особенно современного, и герменевтика в самом искусстве как творческий прием, проблема предела искусства и его интерпретации, стадии и ступени эстетического восприятия искусства, смысл художественности.

Виктор Васильевич Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Во-вторых, все научные теории являются конкретизацией общих философских принципов. И, в частности, система Гегеля не предусматривает социологии. Поскольку она (система) подчиняется классической парадигме знания, постольку она исходит из убеждения, что каждый объект, обладающий качественной спецификой, требует особого раздела философии. Природа – философии природы, общество – философии истории, философии права, социальной философии, искусство – философии искусства, мораль – этики, религия – философии религии и т. д. Заметим, что современная наука исходит из иного принципа: каждый объект, обладающий качественной спецификой, требует отдельной, частнонаучной дисциплины. Маркс мыслил в гегелевском, классическом ключе. Поменяв исходные философские принципы, он полагал, что их необходимо провести так же последовательно, как это было сделано у Гегеля. Но к счастью, у него не хватило времени и хватило научной интуиции, чтобы не реализовывать этот подход в масштабе всего научного знания. Он ограничился областью социальной науки. В классическом марксизме мы имеем диалектический материализм – онтология и гносеология, и исторический материализм – социальная философия. Таким образом, «основоположники» воспринимали свою социальную теорию, как часть философии.6 Но как мы уже отметили выше, такой подход характерен для парадигмы классической системы знания, и, прежде всего, для так называемой эпохи великих систем Нового времени. Традиционно марксисты считают, что философия Гегеля завершает эту эпоху, марксизм же открывает новый этап развития познания. Но, по большому счёту, марксизм – это последняя великая система.7 Он претендует не только на универсальную приложимость истинных принципов его философии к любой области знания, но и на необходимость проведения их в жизнь. Именно этот подход мы и наблюдаем в большинстве метафизических систем. В последние два столетия господствует иная парадигма научного знания.

С. Н. Чухлеб, Комментарии к материалистическому пониманию истории, 2009

Феномены художественной культуры, особенно созданные в последние десятилетия, требуют подхода более многостороннего, чем предлагает традиционное искусствознание, поэтому сегодня развиваются социология искусства, психология и философия искусства, культурология и другие смежные с искусствознанием дисциплины. Естественно, призывы отказаться от достижений искусствоведения, выдвигаемые сегодня и некоторыми учеными, и самими творческими деятелями, кажутся декларативными. Особое значение в эпоху постмодернизма приобретают вопросы определения связей между различными процессами художественного и нехудожественного порядка, осознания глубинного родства феноменов культуры как целостной системы. Уникальность художественной культуры требует и особого методологического подхода к изучению процессов, в ней протекающих.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Сам термин «романтический символ» пришел во французскую традицию из немецкой философии, в частности из «Философии искусства» (1802–1803) Шеллинга и «Лекций по эстетике» (1817–1838) Гегеля. Оба философа, несмотря на многие расхождения в идеях и терминологии, сходятся в одном: для романтического искусства характерна образность, соединяющая конкретное, индивидуальное с многозначным, всеобщим, идеальным. И Шеллинг, и Гегель употребляют термин «символ»: Шеллинг прямо называет новый образ символом, а Гегель пишет о диалектическом возвращении к символизму. В концепции последнего романтизм – это третья стадия развития искусства, в котором «идея расторгает свое единство с внешней формой», сближается с первым этапом – символическим. В немецкой литературе одним из первых о новом «символе» и новой образности, о «языке сердца и души» заговорил Гёте в очерках «О Шекспире» и «Данте»[75]. Идея «романтического символа», многозначного и сложного, распространяется на иносказательность вообще: на метафоры, описание пейзажа, сравнения, гротеск и др.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Размышляя о своей эстетике, Гегель считал, что слово «эстетика» не соответствует самому предмету исследования, что было бы правильно называть его эстетику «философией искусства», ещё точнее – «философией художественного творчества». В этом контексте заслуживает внимания то обстоятельство, что Гегель не употребляет слово «культура», которым он редко пользовался в своих «Лекциях…», в отличие от слова «творчество», ставшего для него почти что синонимом искусства, тем более что слово «культура» нередко означало для него нравы, общественные традиции или обычаи.

Сборник статей, Творчество и развитие общества в XXI веке: взгляд науки, философии и богословия, 2017

Предметом философии, в частности, ее разделов «Аксиология» и «Этика» в качестве функций нравственно-духовного сознания человека выступают проблемы справедливости. Мудрость – атрибут человека, обладающий функцией как выяснения истины, так и осуществления духовности, добродетели. Философия как любовь к мудрости и разуму выявляет моральные ценности и принципы, согласно которым формируются нормы, определяющие, какие действия и дела человека нравственны, какие – безнравственны. Философия различных областей духовной деятельности, в частности, философия искусства и философия культуры раскрывают, как реализуется в этих областях человеческая интеллектуальная и духовная мудрость. Изложенное понимание двуединого – интеллектуального и духовно-нравственного – содержания мудрости и разума играет немаловажную роль в объяснении многих явлений. Так, в литературе идея В. И. Вернадского о ноосфере как «сфере разума», главным образом, трактуется как единая сфера природы и человеческого интеллекта, упуская из виду то, что данная сфера, по Вернадскому, в структуре указанного единства предполагает духовную, морально-нравственную составляющую, «единство всего человечества, людей как братьев»[7]. В актуальнейшей современной практике организации образования и воспитания подрастающего поколения указанное двуединство разума формирующейся личности ставит проблему определения того, каким должно быть соотношение функций образовательной системы, с одной стороны, по обогащению растущего ума знаниями и интеллектом и, с другой – как формировать в нем общечеловеческие ценности, воспитывать свойства гражданина и гуманиста.

Х. А. Барлыбаев, Истина и справедливость как системообразующие ценности, 2014

Так как название «эстетика» неудачно и носит поверхностный характер, возникли попытки создать другой термин. Предлагали, например, слово каллистика[1]. Однако это название также представляется неудовлетворительным, ибо наука, о которой идет речь, рассматривает не прекрасное вообще, а только прекрасное в искусстве. Поскольку слово само по себе нас не интересует, мы готовы сохранить название «эстетика», тем более что оно утвердилось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, это – «философия искусства» или, еще более определенно, – «философия художественного творчества».

Г. В. Гегель, Лекции по эстетике, 2018

Инновационное искусство XX в. провозгласило и во многом реализовало отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов: миметизма, идеализации, символизации, выражения и обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности вообще. Дегуманизация приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста. Реди-мейды – готовые вещи[2] Марселя Дюшана, появившись в 1913–1917 гг., дали толчок принципиально новому типу деятельности и новой философии искусства – неклассической эстетике. Реди-мейды, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, – возводятся в ранг произведений, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь являют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Их принадлежность к сфере искусства определяется только контекстом экспопространства художественного музея, в котором они выставлены.

Н. Б. Маньковская, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

Русские философы конца XIX – начала XX в. (В. С. Соловьев, С. Н. и Е. Н. Трубецкие, Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, П. А. Флоренский и др.) довольно часто касались в своих трудах вопросов философии культуры. В основном они затрагивали проблемы религиозности, духовных основ различных типов культуры, философии искусства, особенностей русской культуры, ее сходства с европейскими культурами и отличия от них.

Т. П. Ритерман, Культурология, 2010