Ведущий

Веду́щий — сотрудник СМИ (не обязательно штатный), который работает в кадре (ТВ) или эфире (радио), персонифицируя подаваемую информацию.

Одно из шести амплуа тележурналиста; остальные пять: репортёр, интервьюер, комментатор, обозреватель, шоумен. Ключевое значение в этой профессии имеет опыт (практика), а не теоретическая подготовка. Для телеведущих существенным параметром является внешность. Для ведущих радиопередач — дикция. Для ведущих ток-шоу — сочетание двух указанных качеств.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Уже на самых ранних этапах в советском кино утвердился так называемый нормативный герой – означающий «норму» с точки зрения классовых понятий. И довольно долго, частично видоизменяясь, он занимал ведущее положение на экране. Ибо, как считали в 20-е годы, жизнь даёт «необъятный материал, который даже просто практически немыслимо уложить в отдельную персональную историю и который для своего изложения требует совершенно иного рационального подхода»[82]. Отчетливо понимая специфику художественной, образной природы воплощения индивидуального характера в кино, авторы тех лет однозначно считают, что такой герой принадлежит буржуазному кинематографу[83]. Нашему же искусству «нужно было осуществить «диктатуру вкуса» государства»[84]. Между прочим, упоминая о реакции зрителя, эти же критики откровенно указывают на расхождение «классовой» и «кассовой» точек зрения.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Успешная журналистка имеет прямых подражателей. Мы имеем в виду «Простые истории» Натальи Фирсовой (канал ТНТ). Недостатки, связанные с голосовыми возможностями, мы находим у ведущего программы «Пусть говорят» (Первый канал) Андрея Малахова. Заметно, что у него плохая артикуляция. Он позволяет себе высокий темп речи, что выходит у него не всегда удачно. Андрей говорит громче, нежели могут себе позволить его голосовые связки. От этого создается ощущение, что ведущий вот-вот надорвется. По сути, голос Андрея отвлекает слушателя от содержания речи. Другой телеведущий, Сергей Шолохов (программа «Тихий дом»), так же, как и А. Малахов, не отличается ни хорошей дикцией, ни артикуляцией, и в то же время оказывается достаточно интересным собеседником, имеющим благодаря своим эфирам хороший рейтинг.

Галина Сергеевна Мельник, Общение в журналистике: секреты мастерства, 2008

Поэтому остается актуальным известнейшее речение: «Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные: по плодам их узнаете их» [Матф., 7; 15–16]. Относительно современной ситуации при демократической системе правления «определить, чьи интересы: наши – отечественные или чужие – заморские, будет отстаивать “избранник”, тоже несложно. Достаточно посмотреть на те персонажи, которые его поддерживают, не столько на слова, сколько на конкретные дела, неизбежно проявляющиеся через контакты, зарубежные поездки, подписанные финансовые и другие документы, связанные с изменениями материальной сферы… Достаточно снять с глаз розовую пленку ничего не значащих слов, эмоций и веры в правоту телевизионных ведущих и их гостей» [Расторгуев 2003: 415].

А. Д. Васильев, Игры в слова. Манипулятивные операции в текстах СМИ, 2015

Конкретизируем прежде всего сказанное во Введении об активности/пассивности человека как объекта информационно-психологического воздействия. Сторонники теории активной аудитории считают, что зрители активно перерабатывают телевизионную информацию, поэтому эффекты телевидения ограниченны, иногда минимальны. Зрители могут, например, влиять на некоторые телепередачи (голосованием в прямом эфире, звонками в студию и пр.), стать участником программы, в частности, в роли эксперта. СМИиК становятся средствами индивидуальной информации/коммуникации. Понимание СМИиК как «средства массового поражения» подобные подходы к теме стараются представить устаревшим, отражающим мировоззрение эпохи «холодной войны». Но сегодня уже ясно, что эта надежда преждевременна. Информационно-психологические войны не только никуда не уходили, но разгораются с новой силой и на новых уровнях. Телевидение, по меткому сравнению С. Кара-Мурзы, снова превращается в «особую спецслужбу», ведущую войну против сознания соотечественников.

А. А. Гостев, Глобальная психоманипуляция. Психологические и духовно-нравственные аспекты, 2017

Как мы уже договорились, радио – это не когда говоришь ты, а когда говорит сам мир вокруг. Создать этот разнообразный спектр мнений и взглядов на события действительности, заставить город и страну зазвучать настоящим полифоническим многоголосьем – работа современного продюсера. Более высокие и ответственные формы продюси-рования предполагают уже не исполнительский уровень. Программный директор (ведущий продюсер проектов) и так далее (называться эта должность может по-разному) – одна из основных фигур на современном радио. Он уже в какой-то мере определяет вещательную политику станции. Нет, не стратегию, конечно, для этого есть главный редактор. Но ведь главный определяет направление и контролирует, а вот как скажется идея, как она будет воплощена в конкретном проекте, как прозвучит в эфире, кто из гостей окажется в нужное время и в нужном месте в студии – забота программного директора. Он сводит воедино усилия практически всех служб, ответственных за разработку проектов – украшения любого эфира. Нет такой службы на современном радио, с которой не сталкивался бы программный директор. А потому именно его решение всегда определяет тактику работы творческого коллектива редакции, от технических сотрудников до ведущих проектов, службы координации, режиссеров эфира, всех тех, кто обеспечивает подготовку и выпуск программ.

Николай Яременко, Как стать радиожурналистом. Работа на радио в вопросах и ответах, 2011

Сошлемся на недавно проведенное нами социокультурное исследование, посвященное саморефлексии обычных жителей современной России (социокультурный опрос) и ведущих деятелей искусства, режиссеров, руководителей вузов искусства и культуры. Перед взрослыми респондентами был поставлен вопрос: «Мультфильмы – любимый культурный феномен? Если да, назовите, пожалуйста, те, что можно с удовольствием пересматривать». Из 200 респондентов опроса, жителей ряда крупных российских провинциальных городов и пользователей Интернета, 83,5 % ответили на вопрос положительно. Наиболее популярными оказались отечественные мультфильмы советского периода: «Ну, погоди!», «Винни-Пух», «Каникулы в Простоквашино», «Ежик в тумане», «Жил-был пес», «Малыш и Карлсон», «Кот Леопольд», лишь один принадлежит нашей современности – «Маша и медведь». В беседах с деятелями искусства (возрастной интервал 42–69 лет) наиболее часто, с ласковыми улыбками и мечтательными интонациями, назывались «Винни-Пух» и «Ежик в тумане», профессионалы упоминали режиссеров Г. Бардина и А. Петрова (имея в виду их работы последнего времени), не профигурировавших на первых местах в опросе. Так, сведения, полученные в результате эмпирического исследования пристрастий и пониманий приоритетов в сфере отечественной мультипликации, стимулировали наше внимание к проблеме «массовая культура и архетип ребенка» в аспекте осмысления и непосредственного образного воплощения этого архетипа в мультипликации.

Злотникова Т. С., Философия творческой личности, 2017

Идею «всеобъемлющего отображения жизни в эфире посредством звуковых картин» поддерживали многие ведущие теоретики культуры. Президент Академии художественных наук профессор П.С. Коган писал: «Я считаю, что в будущем будет создано совершенно новое радиоискусство для радио. Все звуковые впечатления будут доведены до максимальной выразительности»8. Сторонники направления мелодизма считали, что «все знаки звукового алфавита принципиально должны быть для радиохудожника равными и в момент выбора их, и в момент их использования. Отбор их должен исходить из принципа наивысшей выразительности, наибольшей целесообразности для данной суммы содержания в каждый отдельный момент»9. Публикуя в 1930 году так называемые «16 требований-условий» развития радиоискусства, журнал «Радиослушатель» писал: «... 10) Техника должна прийти на помощь авторам радиопьес в том отношении, чтобы создать звуковой фон, акустическую декорацию, подчеркивающие, выпячивающие значение слова и органически сливающиеся с содержанием пьесы»10.

Шерель Александр, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, 2004

Фильм строился на приеме монтажного сопоставления либо даже противопоставления (контрапункта) изображения и звукового ряда. Кинопросмотровый зал выполнял роль студии, за ее пределы можно было выйти благодаря экрану, на котором появлялись кадры, как бы расширяющие пространство. Богатство выразительных средств, которые можно отнести к группе мобильных, позволяло режиссеру фильма перейти от простой адаптации фактов к образным обобщениям, к созданию новой художественной реальности. Безусловно, в данном случае речь в первую очередь идет об авторской интерпретации реальности, так как на первом плане именно авторская (режиссерская) оценка и творчества Владимира Маяковского, и исторической ситуации. Ведущие (и корреспондент, и актер) выражают ту же позицию, что и режиссер. В целом такой подход к созданию телевизионной программы близок к кинематографическому (в частности, к документальному монтажному кино), поэтому можно говорить о том, что в данном случае мы имеем дело с художественным осмыслением реальности.

Новикова А. А., Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

После этого проводились исследования на тему, что думают по поводу ведущих качеств иностранцы, работающие с нашими бизнесменами. В итоге получилось, что российские предприниматели – люди, прежде всего, необязательные, с ленцой, часто жалуются на судьбу, ждут помощи от всевозможных Фондов и государства. В 90-х годах прошлого века показателем подлинной «успешности» была способность делать все, что угодно, и при этом ни за что не отвечать, «пренебрегая общественным мнением». Похоже на времена «дикого Запада», когда первые американские миллионеры диктовали свои правила, после чего возникли серьезные забастовки и стычки с рабочими. Да, теперь многие наши бизнесмены обзавелись дорогими костюмами, демонстрируют золотые украшения, но при этом игнорируют хорошие манеры, правила поведения в деловой среде.

Гурьева Татьяна, 17 мгновений имидж-откровений, 2014

Вообще телевидение обладает рядом природных качеств, которые было бы глупо не использовать. Кроме того, что оно имеет всеохватный, всепроникающий взор, оно обладает большой доверительностью: люди, работающие на экране, особенно дикторы, ведущие, становятся для любой семьи близкими знакомыми, почти родными. По их глазам, по их настроению угадывают, что у них сегодня случилось, отчего они расстроились. Значит, телевидение входит в каждый дом, в каждую семью и рассчитывает на доверительное восприятие. Это все в природе ТВ заложено. Телевидение также требует сиюминутности восприятия: зрителю всегда хочется быть, присутствовать в момент свершения события.

Кравченко Л. П., Лебединая песня ГКЧП, 2010

Отметим сразу немалое количество совпадений названных функций с ведущими мифологическими, эпическими, фольклорными мотивами, отмеченными выше. Не вдаваясь сейчас в сложный вопрос отличия сказки от родственных ей или смежных жанров[51], скажем лишь, что многие исследователи считают сказку частично «десакрализованным», несколько упрощенным вариантом мифа. Однако для нас важнее всего в данном случае другое: большинство из выделенных Проппом сюжетообразующих элементов сказки прекрасно «ложится» на истории, которые любят рассказывать политики сами о себе или же политтехнологи о «вверенных» их попечению лидерах. Скажем, представители политической оппозиции часто пользуются сюжетом о герое, подвергшемся гонению (именно так развиваются «сюжеты» о судебных преследованиях оппозиционных лидеров – в частности А. Навального). Во время предвыборной гонки представители конкурирующих партий или политики-антагонисты предъявляют публике примеры «вреда, наносимого антагонистом» или же разыгрывают игру, которую можно условно обозначить «герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу» (примеры сюжетов подобного рода обнаруживает, например, кампания по выборам мэра Москвы весной – осенью 2013 года). Такие нарративные конструкции проявляются как в ситуациях непосредственного политико-коммуникативного взаимодействия противников (в телевизионных дебатах, различных ток-шоу и т. д.), так и в заочной полемике в СМИ, в плакатной борьбе, «войне листовок». Можно привести и иные примеры «конгруэнтности» сюжетных поворотов волшебной сказки тем перипетиям политической легенды, которую предлагают электорату современные политики.

Шомова С. А., От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Снимаясь у разных режиссёров, в фильмах очень неравнозначного художественного достоинства, Мозжухин, благодаря своим типажным данным и с помощью найденных им приёмов игры перед съёмочной камерой, сформировал тип актёрской индивидуальности, отвечающей законам психологического жанра. Только что (в 1915-м) он снялся в фильме Протазанова «Николай Ставрогин» по «Бесам» Достоевского. Режиссёр к заслуге актёра отнёс большую долю зрительского успеха ленты. Предпочтение планов-переживаний, акценты на эмоциональном состоянии, особое пристрастие к смене этих состояний прямо перед снимающим киноаппаратом, как нельзя лучше отвечали жанру психологической драмы. Одним из ведущих исполнителей в ней становится Мозжухин. Эти свойства актёрской индивидуальности сполна проявились и в более поздних экранизациях Протазанова, по духу своему максимально сближенных с современностью.

Зайцева Л. А., Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

В отечественном же кино тема маленького взрослого человека прозвучала уже в «АССЕ» (1987) Сергея Соловьева, где отдельную линию образует судьба лилипута Альберта (Виктор Бешляга), которого Крымов (Станислав Говорухин) принуждает украсть ценную скрипку и который, понимая всю безвыходность своего положения, бросается в море во время прогулки на пароходе. В более позднем фильме Соловьева «Дом под звездным небом» (1991) был создан образ Бориса Башкирцева (Владимир Федоров), старшего сына академика и общественного деятеля Башкирцева (Михаил Ульянов). Борис – карлик, ведущий полноценную жизнь, имеющий семью и готовый увезти в Нью-Йорк всех оставшихся в живых родственников после того, как отца зверски убивают неизвестные, а в лесу, где стоит дачный дом семьи, поселяется нечистая сила. В образе Бориса воплотилась идея независимости понятия нормы и нормальности от роста человека, от его внешности. В современном образе Тириона Ланнистера эта тема развивается во взаимодействии с темой вечного изгойства человека, не отвечающего представлениям о физической нормальности. В целом же обозначенный выше спектр образов воплощает потерянность, сознание социальной и физической слабости современного человека, претерпевающего неуважение со стороны окружающего мира.

Сальникова Е. В., Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы, 2017

Вступая в ряды масс-медиа в качестве ведущего, Вы погружаетесь в увлекательную работу, требующую креативности и большой ответственности. Нужно быть хорошо подкованным в вопросах и проблемах, обсуждаемых с гостями студии перед микрофоном, и, как правило, в прямом эфире. Вы должны быть готовы к возможной неадекватной реакции гостей на порой бестактные вопросы и замечания радиослушателей. Помните: умело вернув ход передачи в нормальное русло, Вы не только можете спасти пошатнувшуюся репутацию растерянных гостей, но и окажете неоценимую услугу дирекции радиостанции. Результат быстро и удачно принятого решения может благотворно отразиться на Вашей дальнейшей карьере и зарплате.

Дельцов Виктор, Как заработать денег, -1

«Впервые вижу книгу, в которой собрана вся действительно полезная для работы телевизионного корреспондента информация. Как построить драматургию сюжета? Как закадровый текст должен сочетаться с видеорядом? Ответы на этот и десятки других вопросов, волнующих любого начинающего корреспондента новостей, ждут под одной обложкой! Примеров множество – Валерий Богатов просеял и систематизировал опыт редакторов и журналистов ведущих СМИ. Скучать и ошибаться теперь точно не придется!»

Богатов Валерий, Новости на телевидении. Практическое пособие, 2017

Каждый год Голливуд снимает и/или распространяет от четырехсот до пятисот фильмов, фактически один фильм в день. Некоторые из них действительно превосходны, но большинство весьма посредственны, а зачастую и того хуже. Есть большой соблазн свалить вину за появление этого моря банальности на тех похожих на Бэббита[1] личностей, которые одобряют производство таких фильмов. Но давайте вспомним один эпизод из ленты «Игрок» (The Player): молодой продюсер из Голливуда в исполнении Тима Роббинса объясняет своему собеседнику, что у него много врагов, так как каждый год его студия получает более двадцати тысяч сценарных заявок, но выпускает только двенадцать фильмов. Диалог очень достоверный. Сценарные отделы ведущих студий просматривают тысячи и тысячи сценариев, сценарных планов, романов и пьес в поисках выдающейся истории, достойной экранизации. Или, скорее, того, что находится на полпути к категории «хорошо» и может быть усовершенствовано до состояния «выше среднего».

Макки Роберт, История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только, 2012

Итак, в драме человеческим отношениям задана мощная пружина действования, в основе которой находится конфликт, понимаемый как достаточно острые противоречия. Некоторые теоретические положения, используемые и в современной драматургии, можно обнаружить в известных рассуждениях Аристотеля об особенностях построения трагедии. Так, по его словам, трагедия требует особого рода «состава происшествий» – фабулы, причём происшествий необычных, из ряда вон выходящих, ведущих к переломам в судьбах действующих лиц[43]. Однако говоря о древнегреческой трагедии, нельзя забывать, что основой её действия является не просто столкновение характеров между собой, а столкновение характера с судьбой, и все действия трагедии проходят под влиянием высших сил, роковых обстоятельств. События трагедии призваны подчеркнуть, что люди – всего лишь игрушки в руках богов. Второй важный момент, не позволяющий современной драме впрямую калькировать законы построения древнегреческой трагедии: смысл древне

Воденко М. О., Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

А теперь основательно займемся вами. Знаете ли вы, какой сценарий используете в своей семейной жизни и в какой роли предстаете перед мужем? Хочу предложить способ создания нужного образа по ведущим архетипам, которые можно обнаружить в вашем сценарии, в том, как вы себя ведете с окружающими.

Кичаев А. А., Как сохранить семью, или Когда лучше развестись, 2015

Ведущие кинотеоретики не раз высказывались о том, что в раннем кино музыка стала необходимой именно потому, что немой экран нуждался в психофизически ощущаемом пространстве, в объемной акустике, которую не мог передать плоский экран. Бела Балаш выразил эти ощущения в следующем: «Совершенно беззвучное пространство мы никогда не воспринимаем как конкретное и действительное. Оно всегда будет действовать как невесомое, невещное. Ибо то, что мы только видим, – лишь видение. Видимое пространство мы воспримем как реальность, лишь если оно обладает звучанием. И только тогда оно приобретает глубину»[5].

Михеева Ю. В., Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Сегодня мы наблюдаем, как понятие ауры посягает на то, чтобы стать ведущим критерием оценки произведений искусства в разных видах творчества. Традиционные понятия теории искусства (такие как прекрасное, гармония) в оценке произведений искусства новейшего времени зачастую «пробуксовывают», оказываются неадекватными. В лексикон человека, желающего описать впечатление от встречи с искусством, сегодня входят такие понятия как «художественная энергетика», «эмоциональный удар», «художественная атмосфера» и другие, используемые в качестве синонима понятия «аура». Все перечисленные термины так или иначе фиксируют момент эманации художественного содержания, ощущение энергетической силы, вовлеченность воспринимающего в постижение невербализуемых смыслов картины. На понятие ауры «откликается» и весь корпус многотысячелетней истории искусства, ведь в этом понятии сфокусирована вся тотальность художественного переживания, переплетение невыразимых дословных, чувственных, символических впечатлений, для обозначения совокупности которых в теории искусства долгое время не находилось слова. Между тем и Плотин[3], и Аквинский[4] именно в этом ключе писали о своевольной и непостижимой магии эстетического воздействия, отмечая в художественной эманации присутствие неопределимого, иррационального фермента. Кант также не раз говорил, что искусство – это то, что превышает нашу способность мастерства и превышает нашу способность осмысления[5]. Можно предположить, что в этот момент в поле внимания мыслителей как раз находились ауратические способности искусства.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Напомним, что когда-то, несколько десятилетий назад, отношение к записям в наших профессиональных кругах было довольно прохладным. Многие ведущие мастера не слишком-то чтили искусство звукозаписи, сомневались, полагать его за искусство вообще. Музыкальным «консервам (распространённое название пластинок в 30–40 годы прошлого века) они предпочитали натуральную, естественную и, главное, традиционную «пищу» – игру в концертном зале.

Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения, 2011

Сирье, одна из многочисленных действующих лиц романа А. Леви «Записки Серого волка», была лишь эпизодом в судьбе вора-рецидивиста и бывшего члена «лесного братства» первых послевоенных лет в Эстонии. Экранизируя биографический роман Ахто Леви вместе с драматургом М. Ерзинкян, Басов превращает случайную встречу в основную сюжетную коллизию, и тема любви Арно – Серого волка и Сирье, которую в фильме уже зовут Мари (сколько сразу ассоциаций с этим именем – Мария!), становится лейтмотивом, ведущей темой фильма.

Богданова Людмила, Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви, 2014

Формально в этих строках можно увидеть еще одно обращение к героине (о которой, впрочем, читатель вполне мог и забыть) – по сути же, «ты» здесь означает «я», к нему и тянутся все смысловые нити. У Жуковского «я» скрыто, растворено в воздухе, неприметно: «почивших друг, певец уединенный» подобен, но не равен поэту, прозревающему его безвременную кончину и ведущему торжественно мерный рассказ о будущем с теми же интонациями, что окрашивали и весь предшествующий текст. Устремленный к горнему миру, Тургенев мечтает об окончательном и безоглядном разрыве с мрачной землей, о забвении ее горестей и обольщений; смысловой центр «Сельского кладбища» – строфа о неразрывной связи двух миров:

Немзер А. С., При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы, 2013