Мистерия

Мисте́рия (от лат. ministerium «церемония») — один из жанров европейского средневекового театра, основанный на религиозных сюжетах. Как правило, сюжет средневековой мистерии брался из Библии или Евангелия и разыгрывался в виде живых картин, сопровождавшихся антифонным пением. Среди сюжетов мистерий встречались такие как Сотворение, Адам и Ева, убийство Авеля и Страшный суд. С середины XV века мистерии стали наращивать объём. Часто они исполнялись вместе в циклах, которые могли длиться в течение нескольких дней. Так, в «Мистерии о Деяниях Апостолов» более 60 тысяч стихов, а её представление в Бурже в 1536 году длилось, по свидетельствам, 40 дней. В текстах мистерий нередко делались пометки, что в данном месте следует вставить фарсовую пьеску. Средневековые хроники иногда упоминают о том, что одновременно с мистерией исполнялся и фарс (например, фарс «Мельник, чью душу в ад черт уволок» шёл в 1496 году одновременно с «Мистерией о святом Мартине» и «Моралите о слепом и хромом»).

Этимология слова восходит к греческому греч. μυστήριον — «таинство, тайное священнодействие», некоторые источники предполагают происхождения слова от латинского слова ministerium, означавшего не только «церемония», но и «ремесло», поскольку мистерии нередко финансировались средневековыми ремесленными гильдиями.

История мистерий как театрального жанра по-разному сложилась в странах Европы. Если в Италии мистерия естественным образом отмерла, уступив место другим жанрам, то в ряде других стран она была запрещена во времена Контрреформации; в частности, во Франции — 17 ноября 1548 года приказом парижского парламента; в протестантской Англии в 1672 году мистерию запретил епископ Честера, а через три года запрещение повторил архиепископ Йорка. В католической Испании мистериальные представления продолжались до середины XVIII века, их сочиняли и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Кальдерон де ла Барка, Педро, и лишь в 1756 году мистерии были официально запрещены указом короля Карла III.

Попытки возрождения мистерии как театрального жанра предпринимаются с середины XX века по настоящее время. Например, образец мистерии оставил композитор Луиджи Даллапиккола («Иов», 1950).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Театральные зрелища в России возникли под западноевропейским влиянием, отражавшимся первоначально через Польшу на юго-западе России. Но русский театр не пережил периода религиозных мистерий или, по крайней мере, пережил этот период в самой слабой степени. Началом нашего театра, его преобладающей формой, была школьная духовная драма, привившаяся первоначально в Киевской академии. Этому роду представлений, явившемуся на Западе уже второй, после мистерий, формой драмы, придавалось педагогическо-воспитательное значение. Составление этих драм вменялось обыкновенно в обязанность учителю поэзии. События рождения Спасителя были одной из главных тем школьной драмы. Уклоняясь с течением времени от своего чисто религиозного типа, школьная драма, так же как и мистерия, вводила в действие светские элементы, развившиеся наконец в целые вставные комедии.

Алексей Алексеевич Ярцев, Федор Волков. Его жизнь в связи с историей русской театральной старины

Роман Рабле точно вписан в традицию «народных» книг; если сам он заимствует ряд мотивов из «Великих хроник» (например, историю о колоколах собора Парижской Богоматери или подробный реестр тканей, что пошли на одеяние Гаргантюа, с их цветовой символикой), то и некоторые его эпизоды – такие, например, как знаменитый каталог книг аббатства Св. Виктора, – в свою очередь, переходят в последующие их издания. Еще в конце XIX века историки считали шинонского врача если не автором «Хроник», то по крайней мере «редактором», подготовившим их к печати. С другой стороны, сразу после появления «Пантагрюэля» этот персонаж приобрел невиданную популярность: имя его, прежде встречавшееся в мистериях (так звали бесенка, насылающего жажду), замелькало на обложках самых разных по жанру произведений для привлечения читателей. Более того, персонаж Пантагрюэль подвергся своего рода «вторичной мифологизации», превратившись в элемент карнавалов и иных празднеств. Сохранились, например, свидетельства о празднестве «дурацкого аббатства», организованном в Руане в 1541 году и содержавшем многочисленные отсылки к «Пантагрюэлю». Для французской культуры середины XVI века Пантагрюэль стал во многом фигурой эмблематической – чему способствовал и сам Рабле, выпустивший в 1533-м у Жюста пародийный астрологический прогноз, озаглавленный «Пантагрюэлево предсказание, верное, истинное и непреложное на всякий год, сочиненное недавно на пользу и употребление природным сумасбродам и бездельникам мэтром Алькофрибасом, главным стольником сказанного Пантагрюэля».

Франсуа Рабле, Гаргантюа и Пантагрюэль

Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. Мистерия стала площадным самодеятельным искусством, несмотря на то что постановками руководили буржуазия и духовенство. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. В связи с этим в религиозные сюжеты привносились народные (мирские) элементы. Мистерия просуществовала в Европе, особенно во Франции, почти 200 лет. Этот факт ярко иллюстрирует борьбу религиозного и мирского начал.

Людмила Николаевна Смирнова, Популярная история театра

В Англии и Германии театр мгновенно выплеснулся в то, что мы сегодня называем фольклором, и подвергся разнообразным смешениям. Немногим дольше по тем же причинам просуществовал театр в Испании и Португалии; кроме того, церковь там поощряла создание таких произведений, которые были заимствованы из примитивных средневековых представлений – мистерий. Они развивали только религиозные сюжеты и темы и не выходили за рамки статичных картин, напоминающих современные «пьесы для чтения», разве что с использованием механики и декораций.

Хорхе Анхель Ливрага, Театр мистерий в Греции. Трагедия, 1988

Он в контракте обязывался по прибытии с труппою в Москву «царскому величеству всеми вымыслами, потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти», и за все это ему назначено ежегодно получать по 5 000 ефимков. Современники в то время смотрели на зарождающийся «светский театр», как на дело дьявольское и богопротивное, и глядели, приговаривая: «С нами крестная сила!» Но не так думало тогда только наше духовенство, составлявшее в то время самый образованный класс, наиболее знакомый с литературою Запада. Студенты духовного училища при Московском Заиконо-спасском монастыре переводили на славянский язык французские и немецкие мистерии, заимствованные из библейской истории, и разыгрывали их в трапезах и рекреационных залах.

Михаил Пыляев, Старая Москва. История былой жизни первопрестольной столицы, 1891

Ямвлиху приписывается сочинение «О египетских мистериях». В одной из рукописей после основного заглавия «Ответ учителя Абаммона на письмо Порфирия Анебону и разрешение содержащихся в нем трудностей» это сочинение имеет дополнительное заглавие «О египетских мистериях». Именно так сочинение было озаглавлено в первых изданиях латинских переводов: и в издании Марсилио Фичино, вышедшем в Венеции в 1497 году, и в римском издании 1556 года. Единственным преимуществом этого заглавия является его краткость, поскольку сочинение затрагивает множество других вопросов, и собственно о египетских мистериях речь заходит лишь в последних книгах. В первых изданиях этого сочинения его авторство не вызывало подозрений. Однако в критической литературе с конца XVIII века возникли сомнения в авторстве Ямвлиха, и эту точку зрения принял Э. Целлер, который приписал сочинение «О мистериях» неизвестному представителю сирийской школы неоплатонизма.1 Однако в 1911 году авторство Ямвлиха было доказано2, и с этого времени дискуссия об авторстве сочинения «О египетских мистериях» прекратилась.

Ямвлих Халкидский, О египетских мистериях, 2003

Привычный нам вид артуровская легенда обретает с расцветом жанра рыцарского романа в конце XII – начале XIII века. Здесь-то и возникнет и королевская столица Камелот, и рыцарское братство Круглого стола, и трагические любовные истории Ланселота и Гвиневеры и Тристана и Изольды, и, наконец, священная мистерия Святого Грааля. Авторы рыцарских романов пользовались тремя основными источниками: античным материалом (осада Трои), французским материалом (Карл Великий и его рыцари) и бриттским или британским материалом (артуриана), оказавшимся наиболее потенциальным. Но теперь бриттские предания обрели новую жизнь на французском языке. Артуровская легенда о могучем короле, который завоевал значительную часть Европы и даже Рим, стала политическим мифом потомков и преемников Вильгельма Завоевателя и ранних Плантагенетов, утверждающим идею сильной централизованной власти единого верховного короля и оправдывающим территориальные притязания. Как ни парадоксально, кельтский военачальник, сражавшийся с предками англичан, теперь становится королем Англии, и английскую монархию озаряет отблеск его славы. Эдуард I претендовал на власть над Шотландией, поскольку ею некогда владел Артур. Эдуард III мечтал возродить артуровское королевство во всем его блеске. Монархи и знатные вельможи, причем не только в Англии, устраивали свои собственные «Круглые столы», за которыми гости играли роль Артуровых рыцарей. Винчестерский Круглый стол 1300 г., впоследствии расписанный и украшенный тюдоровской розой по приказу Генриха VIII, вероятно, был создан как раз для таких празднеств. Исторические хроники и батальные поэмы с их бесконечными войнами, сражениями и битвами сменяются романной рыцарской утопией: артуровское королевство становится оплотом справедливости и чести, высоких идеалов, отваги и истинной любви.

М. З. Брэдли, Туманы Авалона, 1983

Для произведений Маяковского этого времени характерен сквозной образ революции как нового очищающего всемирного потопа. «Это первый день рабочего потопа» («Революция. Поэтохроника»); «Мы разливом второго потопа перемоем миров города» («Наш марш»). Этот же библейский образ потопа составил сюжет пьесы «Мистерия-буфф». Поистине вселенский, космический размах образов «Нашего марша», «Мистерии…» говорит о щедрости чувств поэта, вызванных революцией. Хотя сами эти поэтические образы носят еще достаточно абстрактный характер, не связанный с конкретными реалиями текущих дней революции.

В. Н. Дядичев, Жизнь Маяковского. Верить в революцию, 2013

Мы ничего не знаем о строителях. В прах рассыпался мир временный, остался истинный и абсолютный, доказывающий, что мифология исторична, а наука сильна тайнописью. Все, что создавалось когда-либо, имеет свою реальную среду творения: культуру, людей, погоду, еду, взаимоотношения. Это, скажем, строительные леса культуры. Они смываются временем, остается лишь предмет строительства и наши гипотезы о нем. Такие храмы как Стоунхендж обязательно возводятся «для кого-то». Кругом было людно. К святилищу (и это несомненно доказано) вели дороги паломников, особенно в большие праздники, обычно связанные с циклами природы. «Там чудеса, там леший бродит». Там был магический театр чудес, театр ритуалов и мистерий. Несомненно, театр превращений и метаморфоз. Глобус Стоунхенджа служил площадкой представлений, того действия, что разворачивалось в параллельной, мистериальной жизни. Жрецы и участники действа всегда выступают в гриме, масках, особом платье. Драматургия действия заранее расписывалась, т. е. имела сценарий. Они были проводниками, посредниками между макро– и микро-миром, поскольку назначение Стоунхенджа как храма Солнца – Луны вполне космо – эзотерическое. Из-за бытовых пустяков такие святилища не возводят, не тратят столько сил и средств. Стоунхендж – двойной глобус: внутренний малый, скажем, земной, и внешний космический – солнечно-лунный, и они связаны и соединены архитектурой святилища.

П. Д. Волкова, Мост через бездну. Комментарий к античности, 2015

Понятие «формула пафоса» (Pathosformel) впервые встречается в работе «Дюрер и итальянская античность» (1905).[226] Варбург сравнивает рисунок Дюрера «Гибель Орфея» 1494 г. и гравюру круга Мантеньи, которая послужила образцом для Дюрера, отмечая, что оба эти произведения из коллекции Гамбургского Кунстхалле заинтересовали его не столько в силу своего высокого художественного качества, но как повод для размышлений о влиянии античности. Это влияние Варбург называет двойным – в античном искусстве художники ищут не только примеры «тихого величия», классического идеализированного покоя, но и образцы патетически усиленной мимики (Vorbilder fur pathetisch gesteigerte Mimik). Далее, на основании сравнения рисунков с образцами античной вазописи подтверждается, что речь идет об иконографии гибели Орфея, в которой утвердилась совершенно определенная поза и жест защищающегося от нападения мужчины, – и этот устойчивый жест Варбург обозначает как «формула пафоса». Этот жест – не просто удачно найденный художниками композиционный мотив, он прочно связан со своим содержанием, вернее, со своим историческим прошлым – с темными страстями дионисийских мистерий. И это античное прошлое оживает не только в изобразительном искусстве Ренессанса: в 1471 г. в Мантуе была поставлена драма Полициано «Орфей» – античные сюжеты и античный пафос оказались востребованы именно в том случае, когда было необходимо изобразить то, что Варбург называл «подвижной жизнью» (или эмоционально насыщенной – bewegtes Leben) – моментов, наполненных эмоциями и страстями.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Библия оказала огромное влияние на мировую культуру. Библейские сюжеты, образы и мотивы стали источником вдохновения для многих художников, скульпторов, музыкантов. Они часто трактовались в средневековой литературе, например в мистериях и драмах (в «Фаусте» Гете и поэмах Мильтона «Потерянный рай» и «Возвращенный рай»). Из писателей XX века, обращавшихся к Библии, необходимо назвать немецкого прозаика Т. Манна (тетралогия «Иосиф и его братья») и русского писателя М. Булгакова («Мастер и Маргарита»).

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010

Количество скульптур в храмах, галереях, на площадях и в садах, не говоря уже о богатых частных домах, трудно вообразить. В каждой декаде века выделялись десятки художников, создававших многие сотни произведений (например, Лисипп с его полутора тысячами скульптур, Пракситель – с шестьюстами, Фидий – с восемьюстами). Общее количество художественных произведений, преимущественно скульптуры, накопленных за несколько веков процветания эллинского искусства, колоссально. Ничтожная часть этого гигантского художественного наследия дошла до нас лишь в римских мраморных копиях. Металлические скульптуры в позднейшие времена были переплавлены невежественными завоевателями в пушки и ядра. Например, от столь плодовитого скульптора, каким был Лисипп, до нас не дошло ни одной оригинальной статуи, потому что он работал преимущественно в бронзе. Эти особенности истории эллинского искусства следует иметь в виду при чтении моего романа. Знаменитые храмы являлись центрами культов того или иного божества и одновременно как бы школами религиозных верований, с особыми мистериями для воспитания смены жрецов и жриц.

И. А. Ефремов, Таис Афинская, 1971

В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции, к обременению священных изображений пышными бутафорскими подробностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду «Пляски смерти», могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.

М. А. Волошин, Суриков, 1916

Этот катрен имеет характер вступительного, и поэтому может быть отнесен условно к 1555 году (год публикации первых 353 катренов). Нострадамус отчасти вдохновляется трактатом греческого философа-неоплатоника Ямвлиха «О египетских мистериях» (IV в.): «…женщина, дающая оракулы в Бранхидах, или исполняется божественным сиянием, держа в руках жезл, изначально предоставленный неким богом, или предрекает будущее, сидя на оси, или восприемлет бога, смачивая ноги и край одежды в воде…» Однако можно смело предполагать, что трудности перевода этого катрена связаны с двойным смыслом, так что различные варианты перевода дополняют друг друга. Здесь одновременно даётся поэтическое представление о процессе пророчества и конкретизируются технические детали, связанные с системой шифра.

Владимир Петров, Датировка катренов Нострадамуса и акварелей «Потерянной книги», -1

Этот момент торжества всеединства, момент снятия противоречий между страданием и радостью, жизнью и смертью и можно считать прообразом драматургического катарсиса. Еда – физическое удовольствие, а сакральная трапеза – причащение богу через его плоть. В акте еды в финале дионисийского ритуала смерть на деле превращалась в жизнь, страдание – в радость. Снятие заложенных в жизни противоречий достигалось психофизической разрядкой, которая, в свою очередь, обеспечивалась строгой последовательностью ритуальных действий (разыгрывание страстей бога, возможно, агон[13] «жертва – жрец»; зрелище смерти; принятие пищи; преодоление страха смерти, единение с сообществом и божеством). Здесь и актуализовывалось словарное значение катарсиса как очищения через жертву. Очевидно, что очищение, катарсическое освобождение было бы немыслимо без финальной гармонизации. Следовательно, катарсис возникает не как внутреннее переживание отдельного участника ритуала, а как необходимый структурный элемент культового действа, встроенный в общую схему его развития. Как известно, после трагической части культа наступало оргийное веселье, что отразилось затем и в порядке следования драм в театре Диониса: после трех трагедий играли сатирову драму, представлявшую собой пародию на мифологические сюжеты. Подобная смена эмоционального строя была бы невозможна без четко обозначенной точки перехода, осознаваемой всеми участниками. Такой точкой становилось то, что можно назвать чудом мистерии: подготовленное всем строем ритуала и переживаемое в себе возрождение бога, ради которого и приносилась жертва. Таким образом, катарсис нужно рассматривать прежде всего как элемент структуры ритуального, а затем и театрального действия, а не как эстетико-психологический феномен зрительского восприятия (но именно психологическая трактовка доминирует в обширной литературе о катарсисе).

Т. В. Михайлова, Чудо экранизации, 2015

Число зверя – своеобразная мистерия, макгаффин христианства: узнать, какой смысл находится внутри числовой последовательности, невозможно. К примеру, в XX веке немецкий теолог Этельберт Штауфер расшифровал «число зверя» как имя императора Домициана, главного конкурента Нерона за титул Антихриста. Таким образом в зависимости от подсчета и культурно-исторического контекста символика числа в разные эпохи могла указывать на Наполеона, Гитлера, Сталина и т. п.

В. А. Косякова, Апокалипсис Средневековья. Иероним Босх, Иван Грозный, Конец Света, 2018

В земледельческих культах игры с масками входят в состав празднеств плодородия, часто приурочиваются к смене времен года, к смене земледельческих сезонов и уборке урожая. Празднуется смерть старого и наступление нового в жизни земледельцев, скорбь сменяется весельем – на этих праздниках, как правило, можно отметить разгул сквернословия, обжорство, разнузданность и пр. Многие черты этих празднеств сохранились в обрядности карнавалов и русской масленицы. Судя по многочисленным свидетельствам, в Греции были распространены такие обряды, примыкавшие к культам сельских божеств. Нам известны мистерии (таинства для посвященных) в Элевсине около Афин.

Б. Р. Мандель, Всемирная литература. Искусство слова Древней Греции, Рима, Востока и Азии, -1

В 1918–1923 годах поэт живет в Вытегре. Он вступает в партию большевиков, печатается в газете «Звезда Вытегры». В статьях «Красный конь», «Красный набат», «Огненная грамота», «Огненное восхищение» и др. раскрывается концепция революции – Преображения, идея «сораспятия Христу». Революционные деяния «рати солнценосцев» осмысливаются как веление Бога: «Им Бог – восприемник, Россия же – мать» («Песнь Солнценосца»). Клюев использует евангельские мотивы, образы, стилистику библейских текстов и апокрифов, сектантских песен. Мифологемы Голгофы, креста, крови, Воскресения, Преображения, красно-золотая, солнечная цветопись определяют движение авторской мысли. Тема «красной» революции как «мировой мистерии» – ключевая в его сборнике «Медный кит» (1919).

Т. А. Пономарева, Художественный мир новокрестьянской литературы, 2017

Античные мотивы, проникнув в мистерии, прижились и в моралите, где, кажется, не было нужды перелицовывать грешника в античного персонажа, но это происходило, притом не раз, так как в любом случае автор предпочитал произвести подстановку, понять которую зритель был должен, приложив интеллектуальные усилия. Потому Актеон символизировал грешника, а его блуждания по лесу – заблуждения человеческой души.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1