Миниатюра (шахматы)

Миниатю́ра (англ. miniature), в шахматах и шахматной композиции — задача или этюд, в начальной позиции которых число фигур обеих сторон в сумме не превышает семи. Название дано в 1902 году немецким проблемистом О. Блюменталем.

Если в миниатюре не более пяти фигур, она называется малюткой. Малофигурные композиции популярны среди любителей шахмат.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

На минимуме отобранных слов и традиционном приеме развернутого сравнения Батюшков создал свою вариацию вечной темы. Как и Ариосто, он развертывает второй член, сквозь который просвечивает первый. Когда в октаве наступает переключение в иной регистр, Батюшков ставит точку после шестого стиха, и текст оформляется как лирическая миниатюра с началом и концом. Далее наблюдается существенное переконструирование. Композиция Ариосто похожа на живописную картину, так как в ней все обозревается одновременно и сразу во всех частях. Не случайно у Ариосто расположение компонентов: 4 стиха на сад, вместе с пастухом и стадом, и 2 – на все остальное. Батюшков производит другую разметку. У него текст делится александрийскими двустишиями натрое, и в него вносится внутреннее движение при сохранении той же всеохватности. Не семантическое, не логическое, а чистое движение, которое, по Ю. Н. Тынянову, может быть взято «само по себе, вне времени»[13]. Если в неподвижной картине Ариосто все же есть временной оттенок («роса рассвета»), то в тексте Батюшкова присутствует вектор, благодаря которому роза, оставаясь в теперь-точке, как бы перемещается через три пространственные области: луга, рощи, небеса. Достигается это, кроме размежевания на двустишия, сильным действием отрицательных и противительных частиц «ни» и «но»: возможно, примешивается модальность испуга при необходимости миновать угрожающее окружение. Можно думать также, что Батюшков закодировал в тексте невидимо растекающийся круг (по типу известного хокку: «Старый пруд. Прыгнула в воду лягушка. Всплеск в тишине»), – и это моделирует качества Сущего или уединенного романтического сознания. Это радиальное разбегание вполне может обозначать одно из направлений лирического сюжета.

Юрий Николаевич Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

Однако и в исторической борьбе атаки и защиты, равно как и в 'локальных' схватках белых и черных фигур в шахматных партиях, случаются парадоксальные отклонения от «нормального» хода событий. Великолепным тому подтверждением может служить партия Каспаров – Топалов, (Вейк-Ан-Зее, 1999) – тень «блуждающего короля» из миниатюры Эд. Ласкера неожиданно обретает в ней новую плоть, более глубокую и полнокровную красоту.

Лев Бабушкин, Зачем прекрасное прекрасно? (Эстетика на примере шахматной игры)

Аналитики на эту тему пока ещё мало[1], но в научных исследованиях уже обозначились два основных подхода: универсальный – нацеленный на поиск общих принципов взаимодействия литературы с визуальным искусством и дифференцированный – предполагающий рассмотрение каждого случая в отдельности. Сторонники первого подхода сравнивают графические романы с рисованными миниатюрами в средневековых рукописях, где они служили не столько иллюстрациями, сколько визуальными толкованиями (глоссами) текстов. Иначе говоря, такие миниатюры представляли собой параллельные сюжетные миры и могли содержать элементы и смыслы, отсутствующие в рукописи.

Ю. В. Щербинина, Время библиоскопов. Современность в зеркале книжной культуры, 2016

Мастер Франке был одним из самых оригинальных представителей немецкой готики. В его работах сочетаются элементы, характерные для книжной миниатюры и позднеготической живописи (золотые фоны, плоскостное построение, условность форм). В то же время произведения Франке говорят о стремлении трактовать религиозные сюжеты как интимно-бытовые сцены.

Группа авторов, Мастера иконописи и фрески, 2002

Второе – это шопеновская система жанров (прелюдия, этюд, мазурка, экспромт и т. д.), которая легла в основу фортепианной миниатюры Лядова и Глазунова, а затем Скрябина, в чуть меньшей степени – Аренского и Кюи. Среди названных композиторов, пожалуй, наибольшие шопенисты – это Лядов и Скрябин – в силу особой утонченности, дематериализации и трепетности их фактуры. При этом каждый из них воплотил преимущественно одну из граней шопеновского мира: Лядов – созерцательно-гармоническую сторону, Скрябин – импровизационно-стихийную, порывисто-драматическую. Для Лядова Шопен стал одной из многочисленных стилевых моделей – для фортепианной музыки (так же, как Римский-Корсаков – для оркестровой). Для Скрябина Шопен – безоговорочно любимейший композитор на раннем этапе его пути и органическая часть самой сердцевины его художественного мира.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Последним из принципов, на основе которых формируется цепевидная структура, является маятниковый повтор. Это, пожалуй, наиболее редко встречающийся способ формирования цепевидной структуры. Он используется, как правило, в докучных сказках, где, как мы знаем, форма доминирует над содержанием и именно разнообразная игра формальными элементами составляет жанровое своеобразие и основную прелесть подобных словесных миниатюр. Принцип маятникового повтора предполагает наличие в тексте бинарной оппозиции, двух центров (формальных или смысловых), совершенно равноправных по отношению друг к другу. Внимание рассказчика поочередно переходит от одного из них к другому, причем такое колебание может продолжаться до бесконечности. В рамки звена входит бинарная оппозиция в целом, независимо от объема организующего ее текста (от нескольких слов до многофразовых блоков). Количество звеньев в цепи зависит только от воли рассказчика.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

Теперь обратим внимание на чрезвычайно важное обстоятельство: в Европе рассматривают картины и рисунки так же, как пишут и читают тексты, т. е. слева направо. А представители тех народов, где читают и пишут справа налево, так же – справа налево – «пишут и читают» изображения. В качестве примера рассмотрим мусульманскую миниатюру, представленную на рисунке 10.

Л. Д. Райгородский, Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве, 2016

Анализируя очень похожую композицию миниатюры «Обращение Савла» из «Христианской Топографии» Козьмы Индикоплова (VI в.), где Савл-Павел изображен четыре раза – Савл со спутниками, озаренный небесным светом, Савл, упавший на землю, Савл, принявший крещение и уже нареченный Павлом и, наконец, Савл вместе с другим учеником Христа, Ананией, – С. М. Даниэль пишет: «Миниатюра дает наглядный пример перенесения принципа словесного повествования в изобразительность. В сущности, мы имеем дело с рассказом, в котором слова заменены изобразительными знаками, а фразы – условно изображенными сценами. Это своего рода сокращенное изложение новозаветного текста»[20]. Далее Даниэль приводит слова Нила Синайского, Григория Великого и Иоанна Дамаскина, анализировавших принцип «словесного изображения» в иконописи: «Иконы являются для неученых людей тем, что книги для умеющих читать, они – то же для зрения, что и речь для слуха»[21].

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Рассказ «Неизвестный друг» был опубликован впервые в альманахе «Златоцвет»[12], вышедшем в Берлине и включавшем в себя стихи и прозаические миниатюры, а также хронику литературно-художественной жизни Европы и России. Альманах был прекрасно иллюстрирован, заключен под обложку с рисунком И. Билибина, содержал все рубрики, традиционно присущие русскому модернистскому журналу, и даже шрифтами точно повторял «Аполлон». Все это позволяло увидеть в эмигрантском издании 1924 года живую реплику дореволюционного прошлого России. Конечно, «Неизвестный друг» занимал в альманахе главное место, поскольку принадлежал перу признанного писателя-академика, покинувшего родину в 1920 г.

Е. В. Капинос, Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов, 2014

Важен для понимания смысловой палитры журнала концепт, развернутый в разделе «Отклики» в рецензии В. И. Козлова на книгу Виталия Пуханова, – это концепт верлибра как проникающего внутрь человеческой экзистенции текста: «…у нас прижился, скорее, тот извод верлибра, который тяготеет к сюрреалистической миниатюре. ‹…› Но есть и другая традиция, основанная не столько на парадоксальной емкости картинки, сколько на предельной психологической точности наблюдений за человеком. Верлибр первого типа тяготеет к внешнему миру – даже человека он превращает в элемент пейзажа. Верлибр второго типа, напротив, собирает образ человека из всего, до чего может дотянуться. Первый ближе к афористичной антологической надписи, за строками которой мы видим глядящего издалека автора, второй – ближе к рассуждению…» (с. 51–52).

И. В. Силантьев, Сюжет и смысл, 2018

Фильм «Птицы» представляет собой изысканную миниатюру… Хотелось бы сказать «о танцах птиц», поскольку хорошо известно, насколько разнообразным и причудливым бывает брачное поведение пернатых, именуемое орнитологами «танцами». Но «Птицы» Хинтона – не документальное кино. Кинотанцевальное его существо раскрывает сам метод его создания.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

В средневековом искусстве батальные сцены встречаются в европейской и восточной книжной миниатюре, главным образом как иллюстрации к средневековым хроникам, летописям («Лицевой летописный свод», Москва, XVI век). Известны изображения сражений на иконах, тканях, гобеленах («Ковер из Байё»). Многочисленны и очень выразительны батальные сцены в рельефах Китая и Кампучии, индийских росписях, японской живописи.

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010

Платон – это само олицетворение античной философии. Причем в диалоге «Федон» он утверждает, что «Музыка – это философия в миниатюре».

Ю. Г. Коджаспиров, Секреты успеха уроков физкультуры: учебно-методическое пособие, 2018