Неточные совпадения
Под вечер он уселся в каюте, взял книгу и долго возражал
автору, делая на полях заметки парадоксального свойства. Некоторое время его забавляла эта игра, эта беседа с властвующим из гроба мертвым. Затем, взяв трубку, он утонул в синем дыме, живя среди призрачных арабесок [Арабеска — здесь: музыкальное
произведение, причудливое и непринужденное по своему характеру.], возникающих в его зыбких слоях.
Через три года явилось второе
произведение Островского: «Свои люди — сочтемся»;
автор встречен был всеми как человек совершенно новый в литературе, и немедленно всеми признан был писателем необычайно талантливым, лучшим, после Гоголя, представителем драматического искусства в русской литературе.
Будучи положены в основу названных пьес, эти случайности доказывают, что
автор придавал им более значения, нежели они имеют в самом деле, и эта неверность взгляда повредила цельности и яркости самих
произведений.
Если в
произведении разбираемого
автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит
автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?
Первое
произведение его («Картина семейного счастья») не было замечено решительно никем, не вызвало в журналах ни одного слова — ни в похвалу, ни в порицание
автора.
Отвергнувши эту, заранее приготовленную, мерку, критика должна была бы приступить к
произведениям Островского просто для их изучения, с решительностью брать то, что дает сам
автор.
За «Бедную невесту», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» Островскому приходилось со всех сторон выслушивать замечания, что он пожертвовал выполнением пьесы для своей основной задачи, и за те же
произведения привелось
автору слышать советы вроде того, чтобы он не довольствовался рабской подражательностью природе, а постарался расширить свой умственный горизонт.
Говоря о лицах Островского, мы, разумеется, хотели показать их значение в действительной жизни; но мы все-таки должны были относиться, главным образом, к
произведениям фантазии
автора, а не непосредственно к явлениям настоящей жизни.
При этом считаем нужным предупредить, что мы не задаем
автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои
произведения.
Если он, например, силится возвести какое — нибудь лицо во всеобщий тип, а критика докажет, что оно имеет значение очень частное и мелкое, — ясно, что
автор повредил
произведению ложным взглядом на героя.
…Я теперь все с карандашом — пишу воспоминания о Пушкине. Тут примешалось многое другое и, кажется, вздору много. Тебе придется все это критиковать и оживить. Мне как кажется вяло и глупо. Не умею быть
автором. J'ai l'air d'une femme en couche. [Я похож на женщину, собирающуюся родить (франц.).] Все как бы скорей услышать крик ребенка, покрестить его, а с этой системой вряд ли творятся
произведения для потомства!..
Автор «Конька-Горбунка» поддерживал близкие отношения с Плетневым, печатал свои
произведения в «Современнике».
— И Неведомова позовите, — продолжал Салов, и у него в воображении нарисовалась довольно приятная картина, как Неведомов, человек всегда строгий и откровенный в своих мнениях, скажет Вихрову: «Что такое, что такое вы написали?» — и как у того при этом лицо вытянется, и как он свернет потом тетрадку и ни слова уж не пикнет об ней; а в то же время приготовлен для слушателей ужин отличный, и они, упитавшись таким образом вкусно, ни слова не скажут
автору об его
произведении и разойдутся по домам, — все это очень улыбалось Салову.
Говорят, нет ничего полезнее для
авторов, как читать свои
произведения несимпатизирующей публике.
— Например, Загоскин [Загоскин Михаил Николаевич (1789—1852) — русский писатель,
автор многочисленных романов, из которых наибольшей известностью пользовались «Юрий Милославский» и «Рославлев».], Лажечников [Лажечников Иван Иванович (1792—1869) — русский писатель,
автор популярных в 30-40-е годы XIX в. исторических романов: «Ледяной дом» и др.], которого «Ледяной дом» я раз пять прочитала, граф Соллогуб [Соллогуб Владимир Александрович (1814—1882) — русский писатель, повести которого пользовались в 30-40-х годах большим успехом.]: его «Аптекарша» и «Большой свет» мне ужасно нравятся; теперь Кукольник [Кукольник Нестор Васильевич (1809—1868) — русский писатель,
автор многочисленных драм и повестей, проникнутых охранительными крепостническими идеями.], Вельтман [Вельтман Александр Фомич (1800—1870) — русский писатель,
автор произведений, в которых идеализировалась патриархальная старина...
То было одно из многочисленных доморощенных
произведений, в которых начитанные, но бездарные
авторы отборным, но мертвенным языком, прилежно, но неуклюже проводили какую-нибудь «глубокую» или «животрепещущую» идею, представляли так называемый трагический конфликт и наводили скуку… азиатскую, как бывает азиатская холера.
Сто раз перечитал Александров свое
произведение и по крайней мере десять раз переписал его самым лучшим своим почерком. Нет сомнений — сюита была очень хороша. Она трогала, умиляла и восхищала
автора. Но было в его восторгах какое-то непонятное и невидимое пятно, какая-то постыдная неловкость очень давнего происхождения, какая-то неуловимая болячка, которую Александров не мог определить.
Ведь, кажется, можно было написать хорошую «вещицу» и для этой толпы, о которой
автор мог и не думать, но это только казалось, а в действительности получалось совсем не то: еще ни одно выдающееся
произведение не появлялось на страницах изданий таких Иванов Иванычей, как причудливая орхидея не появится где-нибудь около забора.
[Лука Жидята — новгородский епископ (первая половина XI века),
автор «Поучения к братиям», одного из самых ранних
произведений русской духовной литературы.]
Да, он выдуман, он вместо живых лиц дает манекенов, он не художественное
произведение вообще, но зато он писался вполне свободно, писался для избранной публики, писался вообще с тем подъемом духа, который только и делает
автора.
— Художественное
произведение тогда лишь значительно и полезно, когда оно в своей идее содержит какую-нибудь серьезную общественную задачу, — говорил Костя, сердито глядя на Ярцева. — Если в
произведении протест против крепостного права или
автор вооружается против высшего света с его пошлостями, то такое
произведение значительно и полезно. Те же романы и повести, где ах, да ох, да она его полюбила, а он ее разлюбил, — такие
произведения, говорю я, ничтожны и черт их побери.
Художественное
произведение может быть выражением известной идеи не потому, что
автор задался этой идеей при его создании, а потому, что
автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою.
Мы группируем данные, делаем соображения об общем смысле
произведения, указываем на отношение его к действительности, в которой мы живем, выводим свое заключение и пытаемся обставить его возможно лучшим образом, но при этом всегда стараемся держаться так, чтобы читатель мог совершенно удобно произнести свой суд между нами и
автором.
Кроме того, в пьесе Островского замечаем ошибку против первых и основных правил всякого поэтического
произведения, непростительную даже начинающему
автору. Эта ошибка специально называется в драме — «двойственностью интриги»: здесь мы видим не одну любовь, а две — любовь Катерины к Борису и любовь Варвары к Кудряшу. Это хорошо только в легких французских водевилях, а не в серьезной драме, где внимание зрителей никак не должно быть развлекаемо по сторонам.
Но теоретики в то же время требуют и тоже полагают как аксиому, — что
автор должен совершенствовать действительность, отбрасывая из нее все ненужное и выбирая только то, что специально требуется для развития интриги и для развязки
произведения.
Из критики, исполненной таким образом, может произойти вот какой результат: теоретики, справясь с своими учебниками, могут все-таки увидеть, согласуется ли разобранное
произведение с их неподвижными законами, и, исполняя роль судей, порешат, прав или виноват
автор.
У нас есть для суждения о достоинстве
авторов и
произведений другие основания, держась которых мы надеемся не прийти ни к каким нелепостям и не разойтись с здравым смыслом массы публики.
Если он вздумает придать разбираемому творению мысль более живую и широкую, нежели какая действительно положена в основание его
автором, — то, очевидно, он не в состоянии будет достаточно подтвердить свою мысль указаниями на самое сочинение, и таким образом критика, показавши, чем бы могло быть разбираемое
произведение, чрез то самое только яснее выкажет бедность его замысла и недостаточность исполнения.
Некоторую надежду на благоприятный ответ подает нам, во-первых, то обстоятельство, что критики, противоположные нашему воззрению, не были особенно одобряемы публикой, и во-вторых, то, что сам
автор оказывается согласным с нами, так как в «Грозе» мы находим новое подтверждение многих из наших мыслей о таланте Островского и о значении его
произведений.
Мы нисколько не думаем, чтобы всякий
автор должен был создавать свои
произведения под влиянием известной теории; он может быть каких угодно мнений, лишь бы талант его был чуток к жизненной правде.
Желая представить характеристику таланта
автора, мы обратили тогда внимание на явления русской жизни, воспроизводимые в его пьесах, старались уловить их общий характер и допытаться, таков ли смысл этих явлений в действительности, каким он представляется нам в
произведениях нашего драматурга.
Правда, иногда объясняя характер известного
автора или
произведения, критик сам может найти в
произведении то, чего в нем вовсе нет.
О,"Маланья!"о, юнейшее из юнейших, о, горячейшее из горячейших
произведений, одно воспоминание о котором может извлечь токи слез из глаз его
автора!
Из сравнения обоих мест очевидно, что сам
автор смотрит на свое
произведение как на труд преимущественно биографический, оставляя в стороне все высшие философско-исторические соображения.
Сила искусства есть сила общих мест. Есть еще в
произведениях искусства сторона, по которой они в неопытных или недальновидных глазах выше явлений жизни и действительности; — в них все выставлено напоказ, объяснено самим
автором, между тем как природу и жизнь надобно разгадывать собственными силами. Сила искусства — сила комментария; но об этом должны будем говорить мы ниже.
Монологи и разговоры в современных романах немногим ниже монологов классической трагедии: «в художественном
произведении все должно быть облечено красотою» — и нам даются такие глубоко обдуманные планы действования, каких почти никогда не составляют люди в настоящей жизни; а если выводимое лицо сделает как-нибудь инстинктивный, необдуманный шаг,
автор считает необходимым оправдывать его из сущности характера этого лица, а критики остаются недовольны тем, что «действие не мотивировано» — как будто бы оно мотивируется всегда индивидуальным характером, а не обстоятельствами и общими качествами человеческого сердца.
Задачею
автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях
произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием
произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством.
В доказательство напомним о бесчисленном количестве
произведений, в которых главное действующее лицо — более или менее верный портрет самого
автора (например, Фауст, Дон-Карлос и маркиз Поза, герои Байрона, герои и героини Жоржа Санда, Ленский, Онегин, Печорин); напомним еще об очень частых обвинениях против романистов, что они «в своих романах выставляют портреты своих знакомых»; эти обвинения обыкновенно отвергаются с насмешкою и негодованием; «о они большею частью бывают только утрированы и несправедливо выражаемы, а не по сущности своей несправедливы.
Мне была очень понятна и приятна такая нежная и беспокойная заботливость
автора о своем
произведении.
Нам кажется, что в отношении к Гончарову более, чем в отношении ко всякому другому
автору, критика обязана изложить общие результаты, выводимые из его
произведения.
Зато плодом чтения их бывает более или менее полное (смотря по степени таланта
автора) согласие с идеею, положенною в основание
произведения.
Есть
авторы, которые сами на себя берут этот труд, объясняясь с читателем относительно цели и смысла своих
произведений.
Мало того: она расскажет вам, где и в каких обстоятельствах писано такое-то
произведение, она откроет вам где-нибудь надпись: село такое-то, месяц такой-то, или обстоятельно, посредством множества хитрых соображений, докажетг что это стихотворение, вероятно, писано было уже после того времени, как
автор переехал с Мойки в Галерную улицу, но еще прежде, нежели он купил собственный дом.
По словам
автора, он ничего и не хотел писать особенного; одного только не хотел он, чтобы его
произведения были скучны.
Поэтому она позволяла писать и то, что ей не нравилось, зная, что это не будет иметь слишком обширного влияния на жизнь общества; возвышала чинами и наградами тех, чьи
произведения были ей приятны, для того, чтобы этим самым обратить общее внимание на
автора, а таким образом и на его сочинения.
В статьях других
авторов тоже встречаются нерусские обороты, странные ныне окончания и т. п.; но сравнительно с общей массой литературных
произведений того времени статьи «Собеседника» большею частию были написаны удивительно чистым и легким языком.
«Собеседник» сам иногда помещал у себя для смеху подобные
произведения; но дорого стоила
авторам их честь попасть в этот журнал.
Публика помнит, что Сосницкий, Щепкин, Мартынов, Максимов, Самойлов в ролях этих
авторов не только создавали типы на сцене, что, конечно, зависит от степени таланта, но и умным и рельефным произношением сохраняли всю силу и образцового языка, давая вес каждой фразе, каждому слову. Откуда же, как не со сцены, можно желать слышать и образцовое чтение образцовых
произведений?
Автор обратился с жалобою в «Московские ведомости», объявляя, что не признает своею статью, напечатанную в «Журнале землевладельцев», «потому, что то же мнение он имел честь представить на обсуждение тульского комитета, и потому, что всякое литературное
произведение есть законная собственность сочинителя, подлежащая цензуре, которая или пропускает издание, или без приправок возвращает по принадлежности» («Московские ведомости», № 5, 1859 г.).
Не говорим о лирических местах в самых мрачных
произведениях; не говорим ни о героях добродетели, которых, как умеют, стараются выводить наши
авторы, ни о счастливых развязках, в которых порок достойно наказывается…