Сценарий

Сцена́рий — литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма, и других мероприятий в театре и иных местах.

Сценарий в кинематографе, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей с ремарками. Иногда сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для кинематографа, иногда в этом случае автор романа бывает и автором сценария (сценаристом).

Сценарист — человек, который пишет сценарий к фильму. Иногда в написании одного и того же сценария принимает участие несколько сценаристов, прежде чем режиссёр выберет лучший вариант. Необязательно автор книги пишет сценарий при её экранизации. Эта работа обычно отдаётся сценаристу, а автор произведения, при возможности является соавтором сценария или консультантом.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Коллеги вспоминают, что у Басова сценарий будущего фильма существовал, как правило, в двух вариантах. Первый (на основе уже существующего, самостоятельного, написанного кинодраматургом или создаваемого в соавторстве с режиссером) – для чтения. Это почти литература, роман, читая который все участники нового фильма и руководство студии должны составить себе представление о героях и сюжете картины. В этом романе детально были описаны манеры, одежда и характер персонажей, реалистично воссозданы пейзажи для натурных съемок. И каждая сцена изложена в длительности реально текущего времени, в четкой последовательности событийного ряда.

Людмила Богданова, Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви, 2014

«Не научились ещё сочинители сценариев рассказывать без слов, одним действием»[59]. В то же время «изложение содержания является… только дополнением к сценарию, но не может заменить самого сценария»[60]. Авторам важно при этом не только что изображается, но и как это можно было бы сделать на съёмочной площадке. «Полоса увлечений лентами, сюжет которых построен на одних только головоломных трюках, начинает проходить; русская кинематография требует лент психологического содержания с правдоподобным жизненным сюжетом»[61]. Цех пишущих для кино отчётливо подразделяется на «пьесоделателей», не стремящихся к творческим поискам, и новых писателей для кино, опирающихся на свежие веяния в литературе, на понимание своеобразия способа «писать действиями». Практически не касаясь жанра комедии, слабо воздействуя на стереотипы уголовно-приключенческих лент, рекомендации критиков сосредоточены вокруг обновления разновидностей бытовой, психологической, салонной драмы и мелодрамы. Любая из них приобретает общую основу, родственную психологизму русской литературы, о влиянии которого на кинематограф особенно активно рассуждает пресса периода войны.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Но нас интересует именно американская экранизация, в которой весьма показательно то, как редуцируется сложность андреевской драмы. Этому способствовало влияние принципов кинопроизводства, сформулированных еще в 1913 г. американским режиссером и продюсером Томасом Харпером Инсом. Важнейшими из них стали наличие «железного» сценария в качестве сюжетной основы фильма и ориентация на звезд. Заметен интерес Голливуда к экранизации литературных произведений, хотя сама традиция таких экранизаций пришла скорее из Европы. В 1924 г. была основана компания «Metro-Goldwyn-Mayer», и новый гигант тут же выпустил несколько кинолент, в числе которых был зарекомендованный как триллер и драма фильм «Тот, кто получает пощечину». В нем впервые появился логотип Leothe Lion, ставший в дальнейшем визитной карточкой компании. В качестве режиссера был приглашен знаменитый Виктор Давид Шестрем, основатель классической шведской школы кинематографа, который прежде помимо оригинальных мелодрам и социальных драм занимался и экранизациями произведений Ибсена, Стриндберга, Сигюрйоунссона и др. Над картиной «Не Who Gets Slapped» Шестрем работал с популярным голливудским сценаристом Кэри Уилсоном и оператором Милтоном Муром. Благодаря традициям шведской киношколы (интерес к психологизму, метафоричность стиля, обилие кадров портретной съемки), с одной стороны, и голливудским киношаблонам, с другой, а также ориентации на уже сложившуюся плеяду звезд получилась экранизация, далекая от оригинала, но также претендующая на психологизм. Понять его природу возможно, опираясь на характеризующие кинематограф постулаты из «Писем о театре» (зрелищность, техническая передача душевного состояния, натуралистичность) и семиотику кинотекста (в частности, титры). Следует также учитывать, что статья Андреева была опубликована в 1919 году в «New York Times» в переводе Бернштейна, а значит, всякий деятель сферы американского кинопроизводства мог (и должен был в случае создания качественной экранизации произведения автора) с ней ознакомиться.

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

После выхода первого издания появилось еще несколько книг о подтексте, но в них речь шла скорее о писательском мастерстве, чем о сценарном. В ходе дальнейших размышлений на эту тему я решила включить в свою целевую аудиторию и писателей, а в качестве примеров рассматривать экранизации, чтобы писатель мог проанализировать взятую за основу книгу, а сценарист – сценарий и фильм. Во втором издании я оставила часть примеров из первого, в том числе классику («Психо», «Тень сомнения», «Обыкновенные люди»), к которым добавила «Дорогу перемен», «Игру на понижение» и «Двойную страховку». В последнем фильме подтекст был использован вынужденно, поскольку иначе сценарий лег бы на полку – голливудский кодекс производства не позволял освещать такие темы в открытую. Некоторые главы дополнены разбором примеров, где более подробно рассматривается, как выглядит и действует подтекст на протяжении всего фильма или книги. Если вам хватает времени на знакомство лишь с тремя примерами великолепного подтекста, я бы посоветовала «Обыкновенных людей», «Тень сомнения» и серию «Психопатология» из сериала «Веселая компания». Если у вас всего полчаса, посмотрите «Психопатологию». Вы узнаете практически все, что нужно знать о подтексте, и заодно посмеетесь!

Линда Сегер, Скрытый смысл: Создание подтекста в кино, 2017

Каждый год Голливуд снимает и/или распространяет от четырехсот до пятисот фильмов, фактически один фильм в день. Некоторые из них действительно превосходны, но большинство весьма посредственны, а зачастую и того хуже. Есть большой соблазн свалить вину за появление этого моря банальности на тех похожих на Бэббита[1] личностей, которые одобряют производство таких фильмов. Но давайте вспомним один эпизод из ленты «Игрок» (The Player): молодой продюсер из Голливуда в исполнении Тима Роббинса объясняет своему собеседнику, что у него много врагов, так как каждый год его студия получает более двадцати тысяч сценарных заявок, но выпускает только двенадцать фильмов. Диалог очень достоверный. Сценарные отделы ведущих студий просматривают тысячи и тысячи сценариев, сценарных планов, романов и пьес в поисках выдающейся истории, достойной экранизации. Или, скорее, того, что находится на полпути к категории «хорошо» и может быть усовершенствовано до состояния «выше среднего».

Роберт Макки, История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только, 2012

Судьба сценариев, созданных другими авторами, столь гладко складывалась не всегда. Первое знакомство Владимира Короткевича со спецификой создания сценария для хроникально-документального фильма состоялось в 1963 году, когда он совместно с Николаем Торцевым написал сценарий «Могилы не молчат», реализованный в том же году режиссером Петром Шамшуром. Годом позже Владимир Семенович представил студии оригинальный сценарий «Свидетели вечности», который и следует считать подлинным дебютом выдающегося белорусского писателя в документальном кино. Эту одночастную ленту, рассказывающую о деревьях-долгожителях, ставших свидетелями важных исторических событий на земле Беларуси, в качестве режиссера-оператора снимет друг писателя Анатолий Заболоцкий.

К. И. Ремишевский, История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969, 2017

Известный отечественный кинодраматург Василий Соловьёв в одной из статей о сюжете в кино писал, что многообразие человеческих отношений и чувств гораздо сложнее и богаче слов, которыми их пытаются выразить. «Одна драматургия в узком смысле слова – то, что пишется в сценарии, – не в состоянии дать полнокровный, живой образ современности. В создании конкретной драматургии фильма, читаемой с экрана, свою роль играют операторское мастерство, актерское мастерство, звуковое решение картины и т. д. Одно без другого не существует в изолированном виде, и только полное слияние компонентов в единое художественное целое приводит к творческой удаче»[18].

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Работа в кино никогда не рассматривалась мною как самостоятельная форма творчества. Я придерживаюсь мнения, что автор сценария, кинодраматург обязан лишь помогать автору фильма – режиссеру и выполнять его пожелания. Это не исключает собственно литературных задач, которые выполняет сценарий, призванный не только обозначить канву действия, но и всей свой фактурой предугадать атмосферу будущего фильма, пользуясь при этом весьма ограниченным набором средств.

А. Н. Житинский, Филиал. Истории для кино, 2013

Г.Н. Бровченко рассматривает драматургические средства воплощения авторского замысла наряду с экранными[52]. Однако, на наш взгляд, они должны быть рассмотрены отдельно, во-первых, поскольку сценарий может считаться самостоятельным произведением искусства, а во-вторых, поскольку разработка сценария в современной телевизионной индустрии неразрывно связана с медиабизнесом[53], интересы которого учитывают в своей работе сценарист и продюсер. Разумеется, драматургические средства оказывают существенное влияние на выбор режиссерско-постановочных приемов[54], но в ряде случаев на современном телевидении телепрограммы не имеют полноценного сценария, довольствуясь модульным сценарием, созданным по шаблону, предлагаемому форматом.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Приемы и методы, собранные в этой книге, – результат многолетней совместной работы и жарких споров между мной, Крисом Воглером, и моим другом и коллегой Дэвидом Маккенной. Мы занимались в жизни многим, но оба состоялись как профессиональные сценарные эксперты, а это значит, что мы читаем и оцениваем сценарии фильмов и сериалов и рукописи романов для крупных киностудий. Мы подсчитали, что в общей сложности вдвоем разобрали более сорока тысяч историй самых разных жанров и работали вместе над десятками писательских проектов.

Кристофер Воглер, Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии, 2011

Предлагаю читателям двадцать пять моих оригинальных упражнений – литературных сценариев короткометражных фильмов, которые можно использовать для создания учебных и курсовых студенческих работ или даже любительских фильмов. В них соблюдены основные принципы драматургии игрового кино:

И. Ф. Масленников, Короткий метр. Сборник сценариев для учебных и курсовых игровых фильмов, 2012

Что сделает фильм известным и кассовым? «Рецепт успеха», по мнению зрителей, таков: качество фильма (12) + хорошая реклама (10) и сюжет (6) + PR-кампания, правильное продвижением, «раскрутка» (5) + юмор (он в мультфильме желателен, но не обязателен) (3), может быть и на грани фола (I)[8]. Назывались также «русскость», актуальность темы, соответствие потребностям целевой аудитории, пародийность и зрелищность, хороший сценарий (по 1 упоминанию). Представляется, что эти характеристики можно рассматривать как составляющие качества фильма. По мнению зрителей, имя режиссера, «звездный актерский состав» и награды почти не влияют на гипотетическую известность анимационного проекта (в отличие от кинофильма, где все перечисленные компоненты активно используются в анонсах на разных этапах рекламной кампании).

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

В современной практике кинодраматургии системы драматического сюжетостроения активно разрабатываются американскими практиками и теоретиками кино. В отечественной теории кино в первую очередь они были восприняты и нашли свою транскрипцию в работе А. Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий», которая представляет собой обзор американских учебников сценарного мастерства, и в книге А. Митты «Кино между адом и раем: Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому…» Их суть – ориентация на крепкий сюжет и коммерческий успех: зрителю надо доставить удовольствие, а от зрителя получить деньги. Удовольствие от искусства понимается в данном случае бесхитростно: зрителю не нужна реальная жизнь, ему «нужна не правда, а сладкая, соблазнительная ложь»[48]. Отсюда формулируется и задача сценариста – умело и обаятельно лгать. Тяга к реализму, заложенному в природе кино, по мнению профессора Калифорнийского университета Ричарда Уолтера, вообще саморазрушительна, ибо «жизненные, правдивые сюжеты с реальными, правдоподобными героями противоречат главному постулату сценарного мастерства – они скучны»[49]. Цели «развеять эту скуку жизни», по их мнению, и подчиняется всё структурирование сюжета.

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Между тем кэмпбелловская теория продолжала служить и мне. Пользуясь ею как своеобразным географическим атласом, я читал и оценивал тысячи сценариев для доброго десятка студий. Она служила мне картой для моих собственных писательских путешествий, и она же в итоге привела меня к новой роли в диснеевской компании – роли консультанта в отделе полнометражных анимационных фильмов, где в ту пору вынашивались идеи фильмов «Русалочка» (The Little Mermaid) и «Красавица и чудовище» (Beauty and The Beast, 1991). Модели Кэмпбелла оказались совершенно незаменимыми при анализе и разработке сюжетов, основанных на сказочных, мифологических, научно-фантастических и историко-приключенческих мотивах, а также на мотивах комиксов.

Кристофер Воглер, Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино, 2007

То, что мы слышим в этих кинокартинах (музыка, речь, шумы) не иллюстрирует происходящее, но имеет продуманную и четкую конструкцию, подчиненную авторскому замыслу. Стилистика звука неотъемлема от стиля кинофильма. Ритм, чередование тихих и громких эпизодов, вся звуковая атмосфера органично связана с изображением. Для авторов, создателей этих картин, замысел звукового решения возникал одновременно с изобразительным. Работа над звуком шла за авторской мыслью, начиная со сценария, затем в подготовительном периоде, на съемках, в процессе монтажа и финальных тонировочных работ по звукооформлению. Анализ отобранных фильмов следует в том же порядке. При разборе конкретных фрагментов я указываю их примерный метраж.

Е. Д. Попова Эванс, Курс лекций по звукорежиссуре в кино, 2016

«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж.Мельес, направивший кинематограф по пути театрализованного зрелища (Люмьеры снимали в основном хронику, заложив основы документального кино). Практически все, что необходимо для создания кинообраза, применил в кино Мельес: кинотрюк, съемка на натуре, съемка в декорациях, комбинированная съемка, переменный монтаж (последовательный был применен Люмьерами). Мельес впервые стал использовать в кино выразительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, придавал также большое значение жесту, мимике. Фильмы Мельеса («Путешествие Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Хождение Христа по воде», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и др.) производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воздействие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники.

Д. М. Намди, Психология кино, 2016

Тем не менее на этом амбиции авторов не исчерпались – они решили расширить свой проект и создать полнометражный документальный фильм со звуком. Несмотря на их постоянную занятость в многочисленных постановках фильмов (по сей день снискавших уважение историков кино), они нашли время и ресурсы, чтобы объездить многие страны мира в поисках любого сколько-нибудь значимого киноматериала о Сербии в Первой мировой войне. Их цель была «поднять патриотические чувства в народе, показывая на киноэкране реальные картины прошлого, и рассказать молодежи о страданиях и жертвах, принесенных во имя свободы нашего Отечества…» – так сформулировали свою идею сами авторы. Таким образом, был осуществлен этот предельно амбициозный проект, с оригинальной музыкой Миленко Живковича и множеством патриотических музыкальных мотивов. Чтобы добиться объективного подхода в своем сценарии, Станислав Краков придумал объясняющие интертитры – цитаты выдающихся государственных деятелей, историков и военных обозревателей из разных стран мира, описывающих роль Сербии в Первой мировой войне. Итоговым результатом всех этих усилий стало настоящее произведение искусства, которое покорило зрителей достоверным портретом тяжелых времен и болезненных событий, без сомнения лучший документальный фильм, снятый в Югославии, и уж точно самый правдивый фильм о страданиях сербского народа в течение пяти ужасающих лет войны.

Сборник статей, Первая мировая война в зеркале кинематографа. Материалы международной научно-практической конференции 8–9 октября 2014 г., 2014

Мы знаем, что первые попытки экранизации «Войны и мира» (целых три) имели место в России в 1915 г.[95], что ни одна из них не сохранилась, что в них могли быть и, наверное, были художественные открытия (тот же Гардин в роли Наполеона), но почти также наверняка знаем, что для мемориализации Отечественной войны эти фильмы, с уклоном в «салонную драму» и более чем скромными батальными сценами, значили очень мало, они были мало тиражированы для проката (фильм А. Каменского вообще не вышел в прокат), возможно, поэтому и не сохранились. Но как бы то ни было, тему Отечественной войны в русском дореволюционном кино они закрыли. Причин, по которым роман Толстого не экранизировали в СССР и за рубежом в течение почти сорока лет после этого, слишком много, чтобы перечислять их в этом докладе, но вывод напрашивается тот же самый: в данном случае уже отсутствие возможности экранизировать «Войну и мир» делало тему Отечественной войны «немотивированной» для большинства кинематографистов («если уж снимать о Двенадцатом годе – то по Толстому»). Исключение составил все тот же военный «Кутузов», где во главу угла встали мотивации государственной военно-патриотической пропаганды. Во время войны были, впрочем, планы экранизации «Войны и мира» и в СССР (в форме киноверсии одноименной оперы С. Прокофьева, которую композитор предлагал осуществить С. Эйзенштейну), и в США (режиссером Александром Корда по сценарию В. Пудовкина и С. Эйзенштейна), но они так и остались на уровне замыслов[96].

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Профессиональный сценарий – это сценарий, написанный интересно. Как говорил Бунюэль, самое главное в сценарии – зрителю должно быть все время интересно, что же будет дальше. И не имеет значения, это сценарий для авторского фильма или жанрового.

Сборник, На уроках сценарного мастерства. Том 1, 2013

У любого праздничного мероприятия должен быть сценарий – план, в соответствии с которым будет развиваться праздничное действо. Этот план может представлять собой подробное и последовательное описание поведения всех персонажей праздника, а может выглядеть как свернутая сюжетная схема, предполагающая значительную свободу для импровизации. В первом случае участники праздника вынуждены учить тщательно прописанные роли. Во втором – игроки выстраивают праздничное действо по мере его развития в реальном времени. В данной книге представлены сценарии обоих типов.

В. В. Лещинская, Праздники в средней школе, 2009

Появляются отдельные издания, сборники, книги сценариев. Их авторов именуют писателями… Методы сюжетно-фабульной организации текста практически целиком определяют выразительный строй будущего фильма. «Литературоцентричность» экранной образности, «театрализация» действия, доходчивость постановочных средств действительно сыграли важнейшую роль в сближении кинематографа и огромных зрительских масс.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Одно из преимуществ этой книги выходит за рамки ее содержания. В конце каждой главы вас ожидает дополнительный бонус, которым вы сможете воспользоваться, зайдя на веб-сайт www.yourwritingcoach.com и указав ключевое слово. Каждый из бонусов – это видеоинтервью. Например, с одним из авторов телевизионного сериала «24 часа», ставшего мировым хитом, Робертом Кочраном, делящимся секретами сочинения сценариев триллеров. С литературным агентом Джулианом Фридманом, откровенно рассуждающим о том, что именно литературные агенты ищут в своих клиентах и их произведениях. Или с автором мистических романов, одним из членов английского общества писателей детективов «Убойный отдел», дающим советы, как можно без затрат рекламировать себя и свои произведения. На том же сайте помещены различные аудиоинтервью, демонстрации приемов создания и редактирования текста и многое другое. И все совершенно бесплатно для читателей этой книги!

Юрген Вольф, Школа литературного и сценарного мастерства: От замысла до результата: рассказы, романы, статьи, нон-фикшн, сценарии, новые медиа, 2012

При этом остаётся незыблемым требование линейности сюжета в коммерческом кино. Голливуд настаивает на линейном сюжете как единственно возможном: «Строго говоря, почти каждый фильм, выпущенный голивудскими киностудиями за последние два десятка лет, следует общим канонам изложения, то есть все они имеют одну и ту же композицию – три акта. Внятное начало (Акт I: 1-20 минут), середина (Акт II: 40–60 минут) и финал (Акт III:1-20 минут). <…>. Таков "рецепт", и он помог американским фильмам сделаться самыми популярными в мире. Руководство голливудских студий, конечно, весьма ограничено в своём ведении о том, что теоретически существует неограниченное число способов рассказать историю – к примеру, в шекспировских пьесах по пять актов. Но вы глубоко заблуждаетесь, полагая, что сможете сбить их с накатанных рельсов одним-единственным сценарием»[2].

Н. Е. Мариевская, Нелинейное время фильма, 2014

В тех хроникальных сюжетах, где логика развития события, конкретное физическое действие его участников составляют основное содержание экранного материала, «авторских проявлений» у документалистов почти не наблюдается. Для этого просто нет оснований, поскольку авторам незачем «проламываться» сквозь насыщенный поток физического действия, причем запрограммированного не их творческой волей, а самой жизнью. Необходимость следования логике развития жизненного события приводит к созданию вполне конкретной и адекватной экранной модели этого события. Подобная методика работы полностью совпадала с пониманием кинохроникерами их важнейшей задачи – не только «не упустить» событие, но и, предвосхищая возможный сценарий его развития, выбрать наилучшие ракурс, масштаб, момент съемки.

К. И. Ремишевский, История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953, 2014

Сегодня можно говорить о трех направлениях грайндхаусного кино. Во-первых, догматический грайндхаус. Продолжают снимать фильмы Джордж Ромеро (из всех современных его картин ближе всех к грайндхаусу «Выживание мертвецов», 2009) и Джон Карпентер («Палата», 2010). Тоуб Хупер не просто продолжает снимать подобное кино, но и делает римейки классических грайндхаусных лент, например «Кошмар дома на холме» (2003) – римейк ленты «Убийство инструментами» Дениса Доннели (1978). Не снимавший долгое время Джефф Либерман в 2004 г. сам написал сценарий и поставил типичный грайнд-фильм «Маленький помощник сатаны». Даже Хершелл Гордон Льюис попытался поставить продолжение своего хита «Кровавый пир-2» (2002) после 30-летнего перерыва. Одновременно появляются низко бюджетные римейки грайндхауса, например, фильмов того же Льюиса. Достаточно вспомнить «2001 маньяк» Тима Салливана и «Король иллюзий» Джереми Кастена (так на русском окрестили римейк 2007 г.: хотя оба фильма в оригинале называются «The Wizard of Gore», картина 1970 г. в России имеет названия «Кудесник крови» или «Кровавый фокусник»). Это не стилизация, как у Тарантино и Родригеса, а классические грайндхаус-ленты, снятые в 2000-е.

А. В. Павлов, Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа, 2014

Мне как сценаристу хорошо известно, как труден путь сценария к фильму. Слишком много людей исправляют и утверждают сценарий и часто от замысла автора ничего не остается, или, что бывает чаще, ты пишешь сценарий по чьей-то идее или чьим-то правилам. Нереализованные истории рождают разочарование в профессии, в себе и в мире. Мобильное кино для меня, это то, что поддерживает, позволяет почувствовать свободу и опробовать некоторые свои идеи, которые не укладываются в индустриальный формат. Очень интересно почувствовать себя в шкуре оператора, режиссера и монтажера. Это помогает отвлечься от рутины и создать что-то неожиданное, развивает креативность и находчивость.

Ольга Кононова, Мобильное кино: 100 шагов к созданию фильма, 2017

«Наконец появился немецкий фильм, который способен привлечь публику за границей не только в силу международной популярности лежащей в его основе оперетты, но и благодаря тому, что он обладает качествами, которые делают его доступным для всех народов и рас. Он обращен не к уму, а к сердцу, а также к глазам и ушам! Ведь он построен на музыкальности, которая придает ему не только воодушевление и мелодию, но также темп и ритм. Чудесная музыкальная иллюстрация, в создании которой принимал участие Рапэ, производит глубокое впечатление. Но и без того уже сам сценарий Роберта Либмана и Норберта Фалька написан с таким кинематографическим чутьем, с таким юмором, что даже плохой режиссер едва ли мог его испортить! Чего стоит уже одно название! Оно само способно вызвать улыбку. Фильм, несмотря на то что в нем отсутствуют танец и куплеты, много лучше, чем сама оперетта. Веселое действие выстраивается последовательно и логично, и оно предоставляет актерам богатые возможности, чтобы показать высочайшее искусство.

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

Именно из-за «глобальности», обширности названных сюжетных конструкций они оказались чрезмерно растиражированы в различных коммуникативных системах (средства массовой информации, реклама, художественная литература, театральное искусство, живопись и т. д.), и сфера политики, на наш взгляд, не является здесь исключением. Однако зачастую отзвуки подобных сюжетов являются не намеренной и осознанной технологической конструкцией, направленной на повышение эффективности политико-коммуникативного акта, а всего лишь еще одним дополнительным подтверждением «цикличности» человеческой истории. Так, героический сюжет об обороняющемся до конца городе наполнен для каждого россиянина особым архетипическим смыслом, отмечен высочайшим накалом исторической памяти. Подобных сюжетов в русской политической истории было, увы, немало – и, конечно, не Троя окажется первой ассоциацией, которая возникнет у нас в связи с данной нарративной конструкцией… При этом последний по времени трагический пример реконструкции, возвращения «из небытия» подобного архетипического сюжета – Славянск, обороняющийся весной 2014 года, в начале противостояния на Юго-востоке Украины – вряд ли можно отнести к осознанным сценариям политико-коммуникативным воздействия на аудиторию; катастрофа развернулась слишком внезапно, чтобы можно было списать ее на запрограммированную и спланированную коммуникативную игру. Уходя из области политической коммуникации в область международной политики, дипломатии, военных действий, такая нарративная основа события не лишается своих архетипических корней, не перестает находить мгновенное узнавание и глубинный отклик в душе человека, но выходит за рамки возможной эмпирики данного исследования.

С. А. Шомова, От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Прочитайте сценарий «Кроткая». Проанализируйте особенности художественного времени сценария. Чем оправдано введение исторического времени? Как меняет эмоциональный строй произведения «спрямление» линии главного героя?

Н. Е. Мариевская, Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени, 2016

У сценария есть некоторые отличительные особенности. Например, сценарий всегда пишут в настоящем времени. Еще – не делают переносов. Никогда. Еще – пишут загадочные сокращения, «НАТ.» и «ИНТ.». Но это как раз – проще всего. Эти сокращения означают «НАТУРА» и «ИНТЕРЬЕР». А еще – страница сценария приблизительно (не всегда, конечно; где-то – больше, где-то – меньше, но в целом) соответствует странице экранного времени. Звуковые эффекты обычно выделяются ПРОПИСНЫМИ буквами. Также прописными пишутся имена персонажей, впервые появившихся в сценарии. Вот, пожалуй, и все, что нужно знать.

Д. Г. Сафонов, Сценарии, -1

В начале 1939 года на конкурсе в киностудию «Мосфильм» поступило сто двадцать страниц машинописного текста, авторами которого являлись драматурги А. Файко и А. Гринберг. В сценарный отдел обычно присылали рукописи, повествующие об успехах социалистического строительства и борьбе с капиталистическим прошлым, данный же сценарий представлял собой комедию. Им заинтересовались, так как начальство требовало уделить особое внимание именно комедиям, приносившим государству гораздо больше доходов, чем любые другие фильмы. Жанр этот был редким, притягательным, но и наиболее уязвимым с точки зрения идеологии. Ведь в комедии обязательно что-нибудь высмеивают. Пережитки капитализма в СССР, по мнению партийной номенклатуры, уже удалось изжить, а недостатки социализма, даже если таковые и существуют, не подлежали осмеянию. Над чем же смеяться?

М. И. Вострышев, Людмила Целиковская. Долгий свет звезды, 2016

Возможно, издательско-журналистский лозунг станет пророчеством – и флипбэки действительно «завоюют мир». Но есть и вероятность развёртывания сценария известной поговорки «Лучшее – враг хорошего»: помноженные друг на друга два функциональных плюса дадут итоговый культурный минус. Очевидно только одно: бумажная книга, уподобленная электронному устройству, тоже полностью вписывается в стандарты современной культуры – социальный заказ на эргономичность и социальный отказ от подлинности.

Ю. В. Щербинина, Время библиоскопов. Современность в зеркале книжной культуры, 2016

4) большая конкуренция с другими роликами. Наличие картинки, видеоряда придает телевидению огромную мощь и эмоциональную силу, вызывает повышенное внимание. Общность зрительных и слуховых образов, динамичность и эффект присутствия оказывают огромное влияние. При просмотре зритель отождествляет себя с героем, и срабатывает психологический прием: «Я видел, следовательно, это правда». Любой грамотный мини-фильм имеет сюжет, следовательно, должен быть сценарий. ТВ-реклама открывает широкие возможности для демонстрации товара. Очень часто используется крупный план и спецэффекты. Промежуток времени для рекламного сообщения очень короткий, поэтому его нужно использовать по максимуму. Показ достоинств и преимуществ рекламируемого товара позволяет убедить зрителя в пользе применения. С другой стороны, незначительное упоминание о недостатке создает впечатление откровенностипроизводителя. В любом случае плюсы намного сильнее, важнее и убедительнее, чем минусы. Рекламисты рассчитывают наследующий стереотип: «Я куплю эту вещь и стану так же известен, успешен и престижен, как любимый герой».

А. С. Баландин, Рекламное дело. Шпаргалка, 2009

Готовится выйти в широкий прокат мистический триллер «Хранители пути» по сценарию Карины Сарсеновой, написанному на основе первой части одноименной книги писательницы (Гран-при Германского международного литературного конкурса русскоязычных авторов в 2015 году). В ролях: Светлана Ходченкова, Марко Ауджелло, Фархад Махмудов, Равшана Куркова, Мария Семкина, Меруерт Мусрали и другие.

К. Р. Сарсенова, Цена страха, 2017

Роман пользовался такой популярностью, что его решили экранизировать. В 2005 году на его основе был создан сорокасерийный телевизионный сериал. В 2007 году на Тринадцатом шанхайском кинофестивале Май Цзя получил приз за лучший адаптированный сценарий. В 2012 году на экраны вышел фильм «Слушающий ветер» (английское название «Молчаливая война»), основанный на первой части романа «Заговор». В этой картине снимались звезды китайского кинематографа Тони Леунг и Чжоу Сюнь. Фильм также пользовался успехом и всколыхнул очередную волну интереса к роману.

Май Цзя, Заговор, -1

Фильм «Мужчина и женщина» был снят в 1966 году французским режиссером Клодом Лелушем по собственному сценарию с участием Пьера Уттерховена. Музыку к кинокартине написал Франсис Ле. В главных ролях снялись Жан-Луи Трентиньян и Анук Эме. Кинолента имела оглушительный успех: в 1967 году она получила Золотую пальмовую ветвь в Каннах, затем «Оскара» за лучший иностранный фильм и еще более сорока различных призов. Фильм, сверхзадачей которого была реклама одного из спортивных автомобилей компании «Форд», стал пронзительной и нежной историей любви. Неудивительно, что он хорошо воспринимается зрителями и сегодня, спустя почти полвека после своего создания. Возможно, оглушительный успех кинокартины связан с ее простым и емким названием. Ведь на взаимоотношениях мужчины и женщины в общем-то держится мир.

Н. Б. Лебина, Мужчина и женщина: Тело, мода, культура. СССР – оттепель, 2015

Сегодня, учитывая, что Хосе Луис Гарей продюсирует, монтирует, пишет сценарии к собственным фильмам, а также исполняет в них роли, его можно считать одним из самых плодовитых режиссёров современного испанского кино. Надо же возместить упущенные в банке годы. Так или иначе, ещё служа в банке, Гарей начал сочинять рассказы, а в 25 лет – и сценарии.

Сборник статей, На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат, 2015

Ещё одна отличительная черта этой работы – совершенно чёткая связь между теоретическими построениями и практикой. Часто бывает, что некий автор отрывается от реальности и создаёт теории совершенно далёкие от действительного положения вещей. В данном случае ситуация совершенно иная. Все теоретические выводы работы строятся на доказательном эмпирическом материале. Как пишет сам автор: «…это исследование возникло из необходимости решения сугубо прикладных задач, которые встают перед любым драматургом в процессе написания сценария: поиска адекватной формы для воплощения замысла будущего фильма».

Н. Е. Мариевская, Время в кино, 2015

В статье «Надписи в кино», опубликованной «Киногазетой» в 1924 году, ее автор И. Шпиковский предлагает исчерпывающую, на его взгляд, типологию титров в немом фильме: истолковательные, подготовляющие, усилительные («а в это время»), интригующие ( «в которой автор сценария или монтажер может дать какую-нибудь остроумную фразу, усиливающую впечатление от сцены»), сопоставляющие (такова надпись «бойня» в картине «Стачка») и другие35.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Михалков снимает «Неоконченную пьесу для механического пианино» после своего режиссёрского дебюта «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и после «Рабы любви» (1976). История создания фильма известна: в основу сценария легли ранняя пьеса А. Чехова «Безотцовщина», рассказы «В усадьбе», «Учитель словесности», а также повести «Три года» и «Моя жизнь». Эта контаминация текстов была сделана тактично, тонко и очень по-чеховски: в Петрине из «Неоконченной пьесы для механического пианино» узнаётся Лопахин, а сам Платонов, очевидно, сродни Войницкому из «Дяди Вани».

Сборник статей, Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г., 2012

В сценарном этюде главным является событие, случай, анекдот – действие, произошедшее с героями или героем. Сценарный этюд – это история персонажей, их взаимоотношений, у которой есть начало и конец. Объем этюда 1 – 2,5 страницы, это сценарий 3–7 минутного фильма.

М. О. Воденко, Немой этюд, 2009