Экранизация

Экранизация — интерпретация средствами кино произведений другого вида искусства, чаще всего, литературных произведений. Литературные произведения являются основой экранных образов кино с первых дней его существования. Так, одни из первых экранизаций — работы основоположников игрового кинематографа Жоржа Мельеса, Викторена Жассе, Луи Фейада, перенёсших на экран работы Свифта, Дефо, Гёте.

Основной проблемой экранизации остаётся противоречие между чистым иллюстрированием литературного или иного первоисточника, буквальным его прочтением и уходом в большую художественную независимость. При экранизации режиссёр может отказаться от второстепенных сюжетных линий, деталей и эпизодических героев, или, наоборот, ввести в сценарий эпизоды, которых не было в оригинальном произведении, но которые лучше передают, по мнению режиссёра, основную идею произведения средствами кинематографа. Например, в экранизации повести М. А. Булгакова «Собачье сердце» сцена с танцующим во время научного доклада Шариковым введена режиссёром В. Бортко. Идея экранизации может полемизировать с оригинальным произведением, примерами являются такие интерпретации христианских текстов, как «Евангелие от Матфея» (режиссёр Пьер Паоло Пазолини) и «Последнее искушение Христа» (режиссёр Мартин Скорсезе).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Экранизируя произведение литературы, режиссер каждый раз берет на себя огромную ответственность. Будь он хоть трижды самобытен, ему не удастся избежать сравнения с оригиналом, которое зачастую бывает не в пользу режиссера. «Всякий раз, когда речь заходит об очередной экранизации, критики стараются сличить первоисточник с его кинематографическим инобытием: какие куски романа или повести остались за кадром, что непосредственно в фильме “точно по оригиналу”, а что с отклонениями и т. д.»[52]. Как самое молодое из искусств кино является синтезом литературы, музыки, фотографии. На заре его зарождения институт сценаристов отсутствовал как таковой, по этой причине произведения литературы становились основой сюжета большинства картин. Пока не существовало еще теории образной системы кинематографа, пока человечество, завороженное «движущимися картинками», еще не осознало до конца, что перед ним НОВЫЙ (и абсолютно иной) вид искусства, можно было использовать формальный подход к сравнению экранизации с ее литературным «первоисточником».

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Но нас интересует именно американская экранизация, в которой весьма показательно то, как редуцируется сложность андреевской драмы. Этому способствовало влияние принципов кинопроизводства, сформулированных еще в 1913 г. американским режиссером и продюсером Томасом Харпером Инсом. Важнейшими из них стали наличие «железного» сценария в качестве сюжетной основы фильма и ориентация на звезд. Заметен интерес Голливуда к экранизации литературных произведений, хотя сама традиция таких экранизаций пришла скорее из Европы. В 1924 г. была основана компания «Metro-Goldwyn-Mayer», и новый гигант тут же выпустил несколько кинолент, в числе которых был зарекомендованный как триллер и драма фильм «Тот, кто получает пощечину». В нем впервые появился логотип Leothe Lion, ставший в дальнейшем визитной карточкой компании. В качестве режиссера был приглашен знаменитый Виктор Давид Шестрем, основатель классической шведской школы кинематографа, который прежде помимо оригинальных мелодрам и социальных драм занимался и экранизациями произведений Ибсена, Стриндберга, Сигюрйоунссона и др. Над картиной «Не Who Gets Slapped» Шестрем работал с популярным голливудским сценаристом Кэри Уилсоном и оператором Милтоном Муром. Благодаря традициям шведской киношколы (интерес к психологизму, метафоричность стиля, обилие кадров портретной съемки), с одной стороны, и голливудским киношаблонам, с другой, а также ориентации на уже сложившуюся плеяду звезд получилась экранизация, далекая от оригинала, но также претендующая на психологизм. Понять его природу возможно, опираясь на характеризующие кинематограф постулаты из «Писем о театре» (зрелищность, техническая передача душевного состояния, натуралистичность) и семиотику кинотекста (в частности, титры). Следует также учитывать, что статья Андреева была опубликована в 1919 году в «New York Times» в переводе Бернштейна, а значит, всякий деятель сферы американского кинопроизводства мог (и должен был в случае создания качественной экранизации произведения автора) с ней ознакомиться.

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

Первые три, в разных ракурсах и на разном материале, рассматривают «азбуку», или, иначе сказать, «нотную грамоту» экранизаций: автор, название, сюжет, содержание, время и место действия, герои, персонажи и т. д. Этими нотами – общими для любых экранизаций – объединен анализ разнородных, порой далеко не «академических» кинокартин: наряду со вполне добротными, порой вершинными работами анализируются псевдоисторические фильмы, имитации, подделывающиеся под экранизации несуществующих исторических романов, фан-фики и бриколажи, а также «мэшап-продукция», питающаяся энергией подлинных сюжетов и захватывающая в последние годы значительную зрительскую аудиторию. Таким образом, одна из задач книги – наряду с шедеврами увидеть и то, что таковым никак не является, сопоставить масштабы и смыслы, которые транслируются как высоким киноискусством, так и масскультом.

Людмила Сараскина, Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений, 2018

Жанр экранизации существует на стыке двух искусств, и в этом его сложность как для творцов, так и для критиков. Исследователь, пишущий об экранизации, должен владеть навыками анализа как литературного, так и кинотекста. Данная книга – взгляд литературоведа на проблемы этого пограничного жанра. Ракурс исследования, таким образом, неизбежно смещается в сторону литературы. В чем-то это обедняет понимание фильма, но есть в таком походе и свои преимущества. Ведь и режиссер, работая над экранизацией, отчасти становится литературоведом, стараясь понять особенности стиля и художественного мира автора, чтобы воплотить их на экране.

Татьяна Михайлова, Чудо экранизации, 2015

В эту книгу вошли вещи, написанные для кино или же с расчетом на экранизацию. Такого рода проза отличается особым вниманием к фабуле и сюжетным переходам, а также к диалогу. Безусловно, она выглядит несколько облегченной по сравнению с традиционной прозой, однако уже давно стала особым жанром, существующим наряду с фильмами, которые созданы по этим произведениям.

Александр Житинский, Филиал. Истории для кино, 2013

В 2007-м году Роберт Дорнхельм представил на суд зрителей новую киноверсию эпохального романа Льва Толстого «Война и мир»[101]. Как всегда, когда снимается римейк, закономерно возникает вопрос «Зачем, когда уже есть несколько экранизаций?»[102]В случае литературных переводов, – мы считаем такое сравнение вполне оправданным, – этот вопрос давным-давно не обсуждается: укоренилось мнение, что новое время по-новому конкретизирует литературный перевод, вводит его в иной контекст, что каждая эпоха приспосабливает произведение к себе. Дорнхельм предлагает следующее объяснение: новая экранизация призвана напомнить зрителю определенный период общеевропейской истории и предложить новую интерпретацию войны 1812 года[103]. Задача, вне сомнения, достойная; безусловно, четырехсерийный фильм возбуждает зрительский интерес к истории, особенно если он облечен в форму увлекательного повествования. Кроме того, это экранизация великого романа XIX века, действие которого разворачивается в аристократическом обществе, а великолепные наряды и роскошно обставленные имения по-прежнему вызывают интерес. Однако же мерилом для зрителя служит не литературный первоисточник, с которым знакомы весьма немногие, а скорее соответствие фильма теле- и киножанрам, в которые обычно транспонируются экранизации, – прежде всего, приключенческому и мелодраме. Главным фактором приспособления к нынешнему времени можно считать создание международной телепостановки совместного производства, – транснационального продукта, рассчитанного на мультинационального зрителя, – и это позволяет сделать целый ряд экономических, стратегических, содержательных и формальных выводов[104].

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Ряд картин обнаруживает сюжетную близость к фольклору – традиционному и городскому (сказке, суеверному рассказу). В то же время несколько фильмов основаны на литературных первоисточниках, хотя при перенесении на экран их сюжеты значительно изменились. Творчество Бертона развивалось, безусловно, под немалым влиянием – литературным и кинематографическим. Оно является своеобразным продолжением неоромантических и неоготических тенденций в искусстве. Вслед за многими другими произведениями, созданными в духе неоготики, он обращается к образам прошлого. Несомненно, влияние классиков американского романтизма – Э. По и В. Ирвинга, английских романтиков и неоромантиков – М. Шелли и Р.-Л. Стивенсона. Но при этом важно, что литературные произведения Бертон нередко видит сквозь призму предыдущих экранизаций – к примеру, фильмов знаменитой студии Хаммер, работ Диснея или Хичкока.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Характерен выбор сюжетов для экранизаций, спекулятивно опирающихся на произведения русской литературы и выполненных, к тому же, руками отечественных кинодельцов. Так, сценарист и режиссёр В. Гончаров экранизировал «Вий» Гоголя (1909 г.) у «Братьев Пате» и тут же поставил четырёхчастную драму «Ухарь-купец». В другом случае из героико-трагического «Тараса Бульбы» извлекается сюжет «Любовь Андрия» (1910 г.). По такому же принципу ставится «Поединок» Куприна (1910 г.), цветная драма «Цыгане» по Пушкину (1910 г.). Каждый фильм, как правило, представляет собой несколько иллюстраций к фрагментам текста литературного первоисточника. Роман «Анна Каренина» Толстого поместился в 350 м., сюжет «В дни гетманов» по опере «Мазепа» – в 345 м., «Забытый долг» по «Выстрелу» Пушкина – в 300 м… Ит. п.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Во второй части читатель найдет также рассказ об уникальных развлекательных изданиях, где стилизованные рисунки и литературная миниатюра образуют изысканный комический и эротический художественный дуэт. Там же помещены материалы о соседствующих и непосредственно перетекающих в программы театров миниатюр таких жанров театрального искусства, как оперетта и танец. Пример известной русской оперетты «Хаджи-Мурат», почти четверть века игравшейся на сцене, а ныне прочно забытой, позволит реконструировать эволюцию художественных вкусов потребителей развлекательной культуры конца XIX и первого десятилетия XX века, когда на сцене с успехом играется пародийное продолжение оперетты в форме фарса-водевиля «Хаджи-Мурат наизнанку», тоже, впрочем, созданного еще в веке минувшем. Рассказ о танце Саломеи, самом знаменитом женском танце модернизма, формулирует несомые им мажорные художественные мотивы эпохи, вызванные скандалы и триумфы, в которых, как в зеркале, отразились эстетические и идеологические конфликты времени, воссозданные на русской развлекательной сцене. Проблематика женской судьбы и связанные с ней вопросы женской эмансипации сближают театральный и кинорепертуар, актуальность их объясняет экранизацию бестселлера А. Вербицкой на эту тему. История создания и частичная реконструкция первого русского сериала на основе документов и сохранившегося фрагмента фильма вводит это кинопроизведение в историю русского немого кинематографа. Замыкает вторую часть философский этюд о визуальных эквивалентах звука, которые создает немое кино.

Елена Пенская, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

Сравните художественное время фильма и художественное время рассказа Ф.М. Достоевского. Как изменяется смысл произведения в каждой экранизации?

Н. Е. Мариевская, Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени, 2016

Кинематографические сказки, созданные по мотивам «Тысяча и одной ночи», не всегда можно назвать экранизациями в полном смысле этого слова. Данная статья посвящена фильмам-сказкам, связанным с «Тысяча и одной ночью» сюжетными элементами и образами. Это новелла «Гарун аль Рашид» в «Кабинете восковых фигур» режиссера Пауля Лени (1924) и американская картина этого же года «Багдадский вор» (режиссер Рауль Уолш, в главной роли Дуглас Фэрбенкс). Для сравнения с более ранним периодом обратимся к киносказке Жоржа Мельеса «Дворец 1001 ночи» (1905).

Коллектив авторов, Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года, 2017

Роман Чарльза Диккенса (1812–1870) «Большие надежды», печатавшийся из недели в неделю в журнале «Домашнее чтение» с декабря 1860-го по август 1861-го и в том же году выпущенный отдельным изданием, до сих пор пользуется популярностью во всем мире. Переводы на все языки, множество экранизаций, ведущих свою историю с 1917 года, постановок и даже мультфильм… «“Большие надежды” получились самым цельным из всех произведений Диккенса, ясным по форме, с сюжетом, согласующим глубину мысли с замечательной простотой изложения», – писал знаменитый в Англии романист и исследователь творчества Диккенса Энгус Уилсон. Редко кто из читателей и зрителей «Больших надежд» – даже и в столь не похожей на викторианскую Англию России – не примерял на себя историю обычного мальчишки Пипа, волею судеб превратившегося в джентльмена и на всю жизнь покоренного холодной красавицей Эстеллой. Глубокое проникновение во внутренний мир, в психологию человека, увлекательный сюжет, изрядная толика юмора – нет сомнений, эту знаменитую книгу всегда будут читать и перечитывать.

Чарльз Диккенс, Большие надежды, 1860

Дрю Годдард, режиссер «Хижины в лесу», младше этих кинематографистов. Он родился в 1975 г. и фактически вырос на других фильмах ужасов, а не только на тех, которые эксплуатировали Джексон и Рейми. Но использует он те же приемы, что и упомянутые мастера жанра. Он не делает акцента на китчевой стилистике, ему не чужды ни черный юмор, ни постоянные цитаты, из которых, по сути, и скроен фильм. Главное, чего пытается добиться Годдард, – сыграть на сознательной ностальгии зрителей, выросших на тех же самых фильмах, что и он. К сожалению, из одной лишь ностальгии, даже иронической, нельзя сделать хорошее кино. «Хижина в лесу» – не продолжение, не экранизация и не римейк. Но идея этого кино не нова. Западные кинематографисты в 2000-е совершили преступление, когда стали делать фильмы типа «Чужой vs Хищник» или «Фредди vs Джейсон». В результате они пришли к тому, чтобы объединить фактически всех персонажей фильмов ужасов и посмеяться над этим. Это убивает жанр фильмов ужасов.

А. В. Павлов, Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа, 2014

Проект экранизации «Безотцовщины» вписывался для него в привычную игру перехода от одного искусства к другому[51] в поиске новых форм. Работа режиссёра начинается с пересмотра условностей. Экранизации театральных пьес часто подразумевают съёмку готовых театральных постановок для показа на телевидении, реже в кино. Замысел Шеро заключается в обратном: «Я бы хотел сломать традиционную схему\ по которой пьеса сначала ставится в театре и только затем снимается для кино. На основе фильма «Отель „Франция“» я смогу затем заново проработать пьесу «Платонов» со своими учениками и поставлю спектакль, который будет представлен летом в Авиньоне, а осенью его можно увидеть в Нантере»[52].

Сборник статей, Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г., 2012

Для меня так называемая экранизация плодотворна и интересна только в том случае, когда она является сугубо индивидуальным прочтением глубоким, знающим, образованным автором, которому есть что сказать нам – «на полях» литературного источника – о нас самих в данном пространстве и времени. А ещё лучше – вне временных и пространственных ограничений, как это делают классики.

Сборник статей, Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011 года, 2013

Война и мир. 1965–1967 гг. Режиссер: Сергей Бондарчук. Киноэпопея в четырех частях. Жанр: драма, военный. Экранизация одноименного романа Льва Толстого. Первая часть «Андрей Болконский» стала лидером проката в СССР в 1966 г. – 58 млн зрителей.

А. Г. Мерников, 1000 лучших книг, фильмов и сериалов, о которых вы должны знать, 2017

Патриция Хайсмит – рекордсмен по количеству экранизаций. Ее дебютный роман «Незнакомцы в поезде» был экранизирован Альфредом Хичкоком. В Голливуде готовится ремейк фильма: режиссером выступит Дэвид Финчер, а сценаристом – Гиллиан Флинн (автор романа «Исчезнувшая»). Не менее известные романы Хайсмит о мистере Рипли («Талантливый мистер Рипли» и «Игра Рипли») также экранизированы, главные роли в них исполнили звезды мировой величины Мэтт Деймон и Джон Малкович.

Патриция Хайсмит, Талантливый мистер Рипли, -1