Постановка

Постановка — процесс создания произведений зрелищных видов искусства. В результате постановки в зависимости от вида искусства появляются спектакль — в театре (при этом в качестве синонима может прямо использоваться слово «постановка»), фильм — в кинематографе, цирковое представление — в цирке. Постановка является творческим процессом, основную роль в котором играет режиссёр-постановщик. В зависимости от жанра ему помогают специалисты: художник-постановщик, дирижёр (в музыкальном театре), хореограф (при наличии танцевальных номеров), постановщики боёв, трюков и так далее.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Сложная драматическая музыка получила интересное хореографическое воплощение благодаря работе таких балетмейстеров, как М. И. Петипа и М. М. Фокин. Они создали так называемый психологический танец, раскрывающий всю глубину переживаний героев. Мужской танец впервые становится равноправным компонентом постановки. Однако как самостоятельный вид хореографии он сложился лишь в начале XX века. О том, как выглядели представления того времени, мы можем судить по сохранившимся записям хореографии танцев. Благодаря им современные зрители могут увидеть постановки выдающихся балетмейстеров – М. И. Петипа, М. М. Фокина, Д. Баланчина.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

Закономерно возникает первое предположение относительно природы кинотанца: это – новый жанр музыкального кино. Но представители всех областей современной хореографии (от артистов академического балета до участников подтанцовок при исполнении эстрадных песенок) скептически относятся к кинотанцу. Причиной того, что они не испытывают к нему интереса, является, на наш взгляд, особый характер пластики танцующих исполнителей в фильмах и в организации предкамерного пространства. И то, и другое зачастую не имеет ничего общего с привычными представлениями о том, чем является танец и как он может выглядеть на экране. При этом представители хореографического сообщества с огромным вниманием относятся к таким жанрам музыкального кино, как фильм-балет и мюзикл. Танцевальные мюзиклы «Весь этот джаз» Боба Фосса или «Чикаго» Роба Маршалла, в которых режиссеры являлись одновременно и балетмейстерами, обрели заслуженное признание всех категорий зрителей, оценивших как совершенство постановки танцев и их исполнения, так и их экранное воплощение.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

Проект экранизации «Безотцовщины» вписывался для него в привычную игру перехода от одного искусства к другому[51] в поиске новых форм. Работа режиссёра начинается с пересмотра условностей. Экранизации театральных пьес часто подразумевают съёмку готовых театральных постановок для показа на телевидении, реже в кино. Замысел Шеро заключается в обратном: «Я бы хотел сломать традиционную схему\ по которой пьеса сначала ставится в театре и только затем снимается для кино. На основе фильма «Отель „Франция“» я смогу затем заново проработать пьесу «Платонов» со своими учениками и поставлю спектакль, который будет представлен летом в Авиньоне, а осенью его можно увидеть в Нантере»[52].

Сборник статей, Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г., 2012

В восемнадцатом веке еще не было самостоятельных балетных спектаклей – балет в театре существовал постольку, поскольку был необходим при постановке очень модных и всеми любимых опер. Это могли быть вставные танцевальные эпизоды, продолжающие действие оперного спектакля. Но чаще танец вводился в оперу в виде дивертисмента – цепочки танцевальных номеров, связанных между собой формально: например, на балу или на свадьбе главных героев плясали представители разных народов. Часто ставились балетные интермедии – танцевальные сценки с самостоятельным сюжетом, отношения к основному сюжету почти не имеющие. Иногда балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы. Но бывало, что небольшие балеты, которыми обычно завершался вечер в театре, ставились как отдельное произведение

Далия Трускиновская, 100 великих мастеров балета, 2010

Эстетизацию смеха осуществил возникший в России театр миниатюр, для которого одним из главных направлений стала пародия по отношению к искусству каноническому, такому как опера, балет, драматический театр, а также различная режиссерская стилистика, драматические сюжеты и приемы и просто конкретные театральные постановки, шаблоны кинематографа и искусство танца. Творчество театров миниатюр формировало не просто новый тип спектакля, но и новое отношение к современному театральному искусству, новую форму реакции на зрелище. Это были интеллектуально и художественно изысканные новаторские сцены. В отличие от парижских кабаре, возникших в первую очередь как социальная и уж потом эстетическая оппозиция буржуазному салону, кабаре и театры миниатюр в России явились поначалу абсолютно элитарным художественным феноменом, обращенным в первую очередь к самому искусству.

Группа авторов, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

Поскольку шекспировский текст сокращен композитором и Питером Пирсом, важные моменты сюжета были отобраны именно с точки зрения соответствия оперной форме, а не верности первоисточнику. Такой процесс происходит в культуре повсеместно, и автору (если можно в данном случае говорить об авторстве) нового текста необходимо принимать во внимание требования того жанра, в котором он работает. В случае с оперой Бриттена первичность музыкальной составляющей была главной причиной успеха оперы как торжества музыки замечательного английского композитора. В данном случае контекст постановки отличался от предыдущих двух приведенных нами примеров тем, что отечественным исполнителям пришлось осваивать не слишком известную музыкальную традицию, петь на английском языке, что само по себе трудно для не-англоязычных исполнителей и работать с английской постановочной группой, осваивая новую стилистику как в музыкальном, так и в сценическом планах. Эта совместная работа представителей различных музыкальных и постановочных школ, по достоинству оцененная как публикой, так и критиками – еще один пример тенденции к формированию динамичного культурного пространства, где взаимодействие различных школ, языков, направлений может приводить к обогащению культуры в целом.

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Главным предметом исследования в данной работе являются художественные функции образа викторианского мюзик-холла в неовикторианской прозе. Под «образом мюзик-холла» в данном контексте я понимаю сложное художественное единство, включающее в себя описание театральных зданий (экстерьера и интерьера) и царящей в них атмосферы; описание сценических постановок и нравов «за кулисами»; воссоздание условий жизни и работы актеров мюзик-холла, а также образы самих актеров (как вымышленных, так и реально существовавших); описание публики, ее реакции на происходящее на сцене; отношение к мюзик-холлам и выступающим в них актерам в обществе. Основным материалом исследования стали два произведения современных британских авторов, работающих в жанре неовикторианского романа: «Процесс Элизабет Кри» («Dan Leno & the Limehouse Golem», 1994) Питера Акройда (Peter Ackroyd, b. 1949) и «Бархатные коготки» («Tipping the Velvet», 1998) Сары Уотерс (Sarah Waters, b. 1966). Дополнительным материалом стали романы таких современных британских авторов, как Мишель Фейбер (Michel Faber), Сара Рейн (Sarah Rayne), Эсси Фокс (Essie Fox), Кейтлин Дэвис (Caitlin Davies), Кейт Гриффин (Kate Griffin) и Джеймс Бэгуорт (James Bagworth).

Наталья Поваляева, Образ мюзик-холла в неовикторианском романе, 2015

Известные актёры с интересом снимаются в самых разных стилевых композициях – от бытовой драмы до фильма-балета, от детективной, приключенческой до «кинопоэзы» включительно. Их привлекали широкие творческие возможности экрана. Не случайно в это же время сценическое оформление «Синей птицы» (художник этого мхатовского спектакля В. Егоров сразу после постановки переходит работать в кино), отличающееся принципиальным новаторством, откровенно ориентировано, по общему мнению прессы тех лет, на возможности кинематографического зрелища.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Никита Михалков назвал действо «КВН-ом Большого театра», а Ирина Савельева (фракция «Родина») заявила, что для постановки подобных творений «есть экспериментальная сцена, есть молодежные и новаторские театры». По мнению Савельевой, на «сцене Большого театра не должно быть, например, хора проституток». В конечном итоге, «это ненависть к России».

Б. С. Александров, Черные лебеди. Новейшая история Большого театра, 2013

Проанализировав титры «Парижанки» не как разъясняющий комментарий, уложенный в размер киноэкрана, а как неотъемлемый компонент сюжета, приходишь к выводу, который возвращает нас к идее заимствования кинематографом опыта и навыков литературы. Собранные вместе титры «Парижанки » представляют собой весьма распространенный тип театральной пьесы, в которой один из главных персонажей – «лицо от автора». Такая форма литературного произведения бытовала на драматических сценах и в виде инсценировки (вспомним хотя бы «Воскресение» в Художественном театре) и как оригинальные сочинения. Причем чаще всего это были именно мелодрамы. (Известно множество попыток, в том числе и успешных, постановки драматических спектаклей на основе киносценариев Чаплина. Лидирует среди них «Парижанка». Вряд ли этот факт следует считать случайностью.)

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Я видел, как работал Петипа. Несмотря на свою неистощимую фантазию и пятидесятилетний опыт, Мариус Петипа всегда разрабатывал план постановки и готовился особо к каждой репетиции, делая себе заметки и наброски фигур для группировок. У старых балетмейстеров было то огромное преимущество, что им не приходилось думать о музыке. Она у них была на службе в лице балетных дирижеров, бывших вместе с тем и присяжными композиторами. Балетмейстер сам придумывал сюжет балета или пользовался предложенным ему сюжетом и подробно разрабатывал его. На это требовалось большое умение и понимание, так как ставившиеся на Императорской сцене балеты должны были целиком занимать целый вечер и никогда не могли быть короче трех актов, а часто четырех и пяти с семью или восьмью картинами. Такие балеты давали возможность балетмейстеру проявить свой талант постановкой комических и драматических сцен и фантазию в сочинении всевозможных характерных, национальных и строго классических танцев. Получив разработанное балетмейстером либретто, композитор начинал писать музыку, строго следуя указаниям балетмейстера, который, прослушав написанное, урезывал или дополнял музыку, если находил это необходимым, согласно заданию танца или сцены. Качество этой музыки было, конечно, очень невысокое, и слушать ее теперь было бы трудно. Но не надо забывать, что это происходило между пятидесятыми и восьмидесятыми годами прошлого столетия, и, кроме того, эта музыка превосходно отвечала заданию, разработанному до мелочей композитором совместно с балетмейстером.

В. Э. Дандре, Анна Павлова. Жизнь и легенда, 1932

Пьесы Ф.К. Сологуба пользовались успехом и вошли в репертуар столичных и провинциальных театров дореволюционной России[48]. Они были поставлены известными режиссерами: «Победа смерти», «Заложники жизни» – В.Э. Мейерхольдом, «Ванька-ключник и паж Жеан», «Ночные пляски»[49] – Н.Н. Евреиновым. Для заучивания актерами ролей при постановке спектаклей были выпущены специальные издания (комплекты ролей): «Ванька-ключник и паж Жеан» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1909])[50], сценическое переложение романа «Мелкий бес» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1909]), «Война и мир: Картины из романа Л.Н. Толстого, избранные и приспособленные для сцены Федором Сологубом» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1912]), «Любовь над безднами» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1914]), «Проводы» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1914]), «Камень, брошенный в воду. (Семья Воронцовых)» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1915]).

Е. Н. Гуральник, Прижизненные издания произведений Ф.К. Сологуба в русской книжной культуре конца XIX – начала XX века, 2009

Макс Рейхман, режиссер многих малоизвестных немых картин, имел столь же мало идей относительно развития киномюзикла, что и старые рутинеры немого кино Джое Май, Фридрих Зельник, Рихард Освальд, которые, следуя моде времени, тоже снимали музыкальные фильмы. Многие из этих фильмов сегодня окончательно забыты: их отличало лишь то, что они снабжены музыкой и проходными шлягерами. Тут были музыкальные комедии, музыкальные гротески, музыкальные представления, музыкальные любовные комедии, музыкальные военные постановки и музыкальные исторические народные пьесы.

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

Формы и методы решения задач. Реализация программы «Чудо по имени Театр» осуществляется через систематические занятия в театральных мастерских, встречи с творческими коллективами, театральными студиями, режиссерами и актерами театров; посещение театральных спектаклей, семейного воскресного абонемента «Здравствуй, театр!»; совместную информационно-исследовательскую деятельность детей и взрослых (проекты, этнографические экспедиции); совместные творческие проекты, включающие изготовление декораций, сценических костюмов, масок, кукол; организацию театральных постановок с участием детей, родителей и педагогов в детском саду, а также домашних представлений.

Е. С. Евдокимова, Семейный театр в детском саду. Совместная деятельность педагогов, родителей и детей. Для работы с детьми 3-7 лет, 2008

В театре шли и драматические спектакли, и часто актеры драмы принимали участие в оперных постановках. Так великий М. С. Щепкин пел в нескольких операх, а в одной даже заглавную партию. В опере Л. Керубини «Водовоз» он имел наибольший успех и очень гордился этим. Чаще оперные певцы играли в драме. Так, певица Н. Репина обладала недюжинным драматическим талантом и на равных играла даже с ведущими актерами. Таким образом, будущая труппа Малого театра фактически формировалась в Большом театре. Открывшийся позже Малый театр не остался в долгу и в трудные периоды предоставлял Большому свою площадку.

Г. Е. Голубин, Корифеи русской оперной сцены. На волнах радиопередач, 2013

Система Агриппины Вагановой утверждалась театральной практикой в самые тяжелые для страны годы. И если в 20-е годы XX века важно было сохранить классическое наследие, то в 30-е главной задачей стало уже создание нового, современного репертуара. С 1931 по 1937 гг. Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время Вагановой были осуществлены новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933) и «Эсмеральда» (1935), созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». В этих новых постановках шлифовался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно смело назвать вагановской.

Софья Бенуа, Галина Уланова. Одинокая богиня балета, 2016

В 1968 году Б.Н.Ливанов предложил Десницкому помочь ему в постановке чеховской «Чайки» в качестве второго режиссёра. Это была замечательная школа, поскольку в спектакле были заняты лучшие мхатовские актёры (А.Степанова, О.Стриженов, М. Болдуман, Е.Ханаева), а сам Борис Николаевич обладал такой яркой индивидуальностью, что одно присутствие рядом с ним помогало постигнуть основы театральной режиссуры лучше любых академических лекций.

С. Г. Десницкий, Пётр и Павел. 1957 год, 2010

И в той же работе Генэ «История драматургии Шекспира в Германии», в ее части, посвященной Шекспиру в репертуаре немецкого театра середины XIX века, автор ставит в заслугу Тику то, что с его спектаклем «Сон в летнюю ночь» «в немецкий театр пришла, наконец, музыкальная комедия-сказка»![6] Генэ решительно разделяет Тика-литератора и его обширное наследие и Тика-постановщика, проявившего себя в полной мере только в одном спектакле. Разрыв для Генэ очевиден, и это притом, что до постановки «Сна» в Потсдаме, Тик способствует постановке в Дрезденском театре таких произведений Шекспира, как «Генрих IV», «Юлий Цезарь», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Много шума из ничего».

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

25 декабря 1914 года спектаклем «Сакунтала» никому в России не известного индийского драматурга Калидасы в переводе Константина Бальмонта и оформлении П. В. Кузнецова Таиров с его первой актрисой Алисой Коонен открывают свой собственный театр, который называют Камерным. «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились – напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям», – признавался Таиров.

А. Л. Шляхов, Фаина Раневская. Одинокая насмешница, 2016

25 декабря 1914 года спектаклем «Сакунтала» никому в России не известного индийского драматурга Калидасы в переводе Константина Бальмонта и оформлении П.В. Кузнецова Таиров с его первой актрисой Алисой Коонен открывают свой собственный театр, который называют Камерным. «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились – напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям», – признавался Таиров.

А. Л. Шляхов, Фаина Раневская. Женщины, конечно, умнее, 2014

ПЬЕСА ДЛЯ ЧТЕНИЯ – созданное в определенном жанре и обращенное к неопределенно широкому кругу читателей литературное произведение. Характерными признаками данного жанра являются обилие диалогов и их сопровождение авторскими ремарками. Диалоги и ремарки записываются в стандартном виде – том самом, который используется для записи просто пьес, – ну и что? Это не делает пьесу для чтения театральным продуктом. Пьеса для чтения имеет задачей создание максимально образной картинки не на подмостках, а в головах читателей, поэтому может оказаться легкой или сложной для театральной постановки, или вовсе к ней невозможной – не важно.

Михаил Эм, Бабушка не умерла – ей отключили жизнедеятельность, 2012

Исполнителем (автором исполнения) признается гражданин, творческим трудом которого создано исполнение: артист-исполнитель (актер, певец, музыкант, танцор или другое лицо, которое играет роль, читает, декламирует, поет, играет на музыкальном инструменте или иным образом участвует в исполнении произведения литературы, искусства или народного творчества, в том числе эстрадного, циркового или кукольного номера), а также режиссер-постановщик спектакля (лицо, осуществившее постановку театрального, циркового, кукольного, эстрадного или иного театрально-зрелищного представления) и дирижер.

А. А. Батяев, Гражданское право. Шпаргалка, 2009

Следующая страница истории театра в России начинается при Петре Великом. В своих путешествиях Петр хорошо ознакомился с иностранными театрами. Он не мог не обратить внимания на то, какое огромное значение может иметь театр в ряду задуманных им преобразований. По обыкновению он быстро и решительно начал приводить в исполнение свое намерение устроить театр. В 1702 году была выписана из Данцига немецкая труппа актеров под управлением Иоганна Кунста. Петр, очевидно, признавал большое значение театра и хотел придать ему характер публичного общедоступного зрелища. Для постройки театра было выбрано “знатное” место в самом центре Москвы на Красной площади. Внутреннее устройство “комедийной храмины” и постановка пьес были по тому времени богатыми. В театр допускались все за определенную плату от 3 до 10 копеек. Репертуар спектаклей, которые давались по два раза в неделю, состоял из немецких драм духовного и аллегорического содержания или написанных по поводу какого-нибудь торжественного события, из пасторалей идиллического содержания и из пьес Мольера. В науку к Кунсту было отдано несколько мальчиков, которые впоследствии разыгрывали те же пьесы в переводе на русский язык. Сам Кунст именовался в официальных бумагах “директором Его Величества комедиантов”. Недолго пришлось Кунсту управлять труппой: он умер, и его место занял в 1704 году Отто Фирст, продолжавший дело при тех же условиях до 1707 года, когда театр перестал существовать.

А. А. Ярцев, Федор Волков. Его жизнь в связи с историей русской театральной старины, -1

Именно в Малом театре впервые в Москве была полностью показана комедия Александра Сергеевича Грибоедова «Горе от ума». Эта постановка стала значимым этапом в истории театра.

А. Л. Мясников, 100 великих достопримечательностей Москвы, 2012

Интересна предыстория постановки вахтанговцами «Города на заре». Перед самой войной свой первый экспериментальный спектакль показывала в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы писали сообща, вернее, не писали, а создавали в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал роль, характер своего героя, а потом эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы. Так нам рассказывал Максим Греков, бывший «арбузовец» и впоследствии актер нашего театра. Спектакль они назвали «Город на заре», и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов и взял для очередной постановки, увидев в ней нечто, вполне соответствовавшее его пониманию театра, его стилю.

М. А. Ульянов, Реальность и мечта, 2018

Уже в 2005 г. театр возобновил свою работу. Спектакли решили ставить силами артистов национального театра им. Х. Нурадилова. Начались репетиции. Первым спектаклем стала пьеса А. Н. Островского «Женитьба Бальзаминова». Её поставил Руслан Хакишев, неоднократно делавший интересные спектакли на лермонтовской сцене. С «Женитьбой Бальзаминова» театр побывал на гастролях, а в рамках Дней культуры Чеченской Республики в России показал его в Москве. Именно для этой постановки старейший российский Малый театр, который ещё называют «домом Островского» под руководством народного артиста СССР Юрия Мефодьевича Соломина, подарил сценические костюмы своим грозненским коллегам. Тогда же на вечере, посвященном театру им. М. Ю. Лермонтова, на сцене Центрального дома актёра им. А. А. Яблочкиной были показаны несколько сцен из спектакля.

П. Е. Тихомиров, Есть такой театр…, 2013

Актер входит в образ персонажа, вживается в роль, выражает характер своего героя. На этот период ему необходимо полностью перевоплотиться, чтобы сцена выглядела достоверно и искренне, чтобы зрители поверили его персонажу, сопереживали ему, испытывали эмоции и чувства. Действиями артиста управляет режиссер, под его руководством создается образ, необходимый для театральной постановки или фильма. Съемкам в фильме, а особенно участию в театральной постановке предшествует множество репетиций. Актер изучает эпоху, к которой принадлежит его персонаж, манеру его общения и т. д. Ищет черты, необходимые для создания образа, изюминку характера героя. Многим кажется, что профессия актера – это популярность, успех, высокие заработки. Но в работе приходится преодолевать многие трудности: сниматься при любых погодных условиях, иногда практически раздетым в холод и очень тепло одетым в жару, не обращать внимание на состояние собственного здоровья. Не всегда артист востребован, иногда долгое время приходится пребывать без работы в ожидании подходящих ролей.

А. Г. Грецов, 100 популярных профессий. Психология успешной карьеры для старшеклассников и студентов, 2009

Современная венгерская драма изобилует как произведениями на злобу дня (в буквальном смысле «утром в газете – вечером в куплете», как у Арпада Шиллинга или Корнела Мундруцо, например), так и попытками осмыслить прошлое и настоящее с большей степенью остранения, когда авторы в попытке ответить на вопросы, которые ставит перед ними современность, обращаются к 1970?м или 1980?м годам, ища в них корни нынешних проблем (среди таких драматургов можно назвать Белу Пинтера и Чабу Мико). Все чаще постановки создаются на конкретный исторический сюжет (их тексты не всегда представляют собой драму в традиционном понимании, поэтому в данный сборник мы их не включили, однако надеемся представить одну из подобных пьес во втором томе): яркими примерами могут служить спектакль братьев Мохачи «Однова живем» – история театральной труппы, практически в полном составе сосланной в советский лагерь за «неправильную» постановку «Витязя Яноша» Шандора Петёфи (2011), и «Илонка Тот» (2016) – сценическая адаптация истории единственного публичного процесса над участницей событий 1956 года, медсестрой Илоной Тот (автор Андора Силади, режиссер Аттила Виднянский).

Сборник, Новая венгерская драматургия, 2017

Нельзя не вспомнить и тот факт, что перевод Иванова-Таганского пьесы болгарского драматурга Христо Бойчева (впервые эта пьеса была поставлена самим переводчиком в театре «Содружества актеров Таганки» в 2001 году) многие годы играется по всей стране, что по его сценарию, в той же Таганке, пятнадцать лет при переполненном зале идет спектакль «Исповедь хулигана». Таким же долгожителем является постановка «Диалог с Эдит Пиаф», великолепно принятая во Франции и поставленная для Заслуженной артистки России Тамары Селезневой. Несомненно, все эти постановки, в которых слово автора становится ярким и действенным, принесли Иванову-Таганскому заслуженное признание и благодарность зрителей.

В. А. Иванов-Таганский, Любовь со взломом (пьесы), 2017

В результате двухнедельной работы получался своеобразный спектакль, который восхищал и злил в одно и то же время. С одной стороны – чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны – на этом превосходном фоне показывались любители, не успевшие не только срепетировать, но даже выучить свои роли. Усиленная закулисная работа суфлера, беспомощные остановки и паузы оробевших артистов, тихие голоса которых не были слышны, какие-то конвульсии вместо жестов, происходившие от застенчивости, полное отсутствие артистической техники делали спектакль несценичным, а самую пьесу, прекрасный замысел режиссера и чудесную внешнюю постановку – ненужными. Правда, иногда та или другая роль заблестит на минутку талантом, так как среди исполнителей бывали и настоящие артисты. Тогда вся сцена оживала на некоторое время, пока артист стоял на ней. Эти спектакли точно были созданы для того, чтоб доказать полную ненужность всей обстановки при отсутствии главного лица в театре – талантливого артиста. Я понял это именно на этих спектаклях и воочию увидел, что значит отсутствие законченности, срепетовки и общего ансамбля в нашем коллективном творчестве. Я убедился, что в хаосе не может быть искусства. Искусство – порядок, стройность. Какое мне дело, сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создания единого художника или художественного коллектива сцены были цельны и законченны, гармоничны и стройны, чтоб все участники и творцы спектакля подчинялись одной общей творческой цели.

К. С. Станиславский, Не верю! Воспоминания, 2015

Форма спектаклей – обозрение, самая доходчивая, острая, действенная по возможностям и театральным приемам. Короткие сценки, песни, пародии, эстрадные находки позволяли обрушивать на зрителей неожиданности и сюрпризы. Новый театр должен был как бы поднять знамя театра сатирических обозрений, которое оставил Театр сатиры, перейдя к постановкам комедий. Состав труппы был случайным: приходили актеры из разных студий и театров. Опять все сначала. Ничего нет. Надо все придумывать снова. Крохотный зал. Малюсенькая сцена. Денег мало. Времени тоже мало.

Р. В. Зеленая, Разрозненные страницы, 2016

Место и время действия легко изменялись. Документальные кадры 1980-х чередовались с фотографиями пятидесятилетней давности. Актер Олег Басилашвили в кинопросмотровом зале читал стихи поэта и наблюдал, как на экране демонстрировались кадры парижской выставки. Кроме него был и другой ведущий – автор сценария, корреспондент советского телевидения во Франции Г. Зубков. В фильм были включены фрагменты нескольких спектаклей: балетного на музыку Сергея Прокофьева «Зажгите звезды» (хореограф Ролан Пети) о жизни Маяковского, драматического «Глашатай идей Октября» (режиссер Серж Поту) и спектакля «Клоп» Парижского театра сатиры. Для воссоздания пространства и атмосферы эпизода культурной жизни Парижа послевоенных лет использовались и хроникальные съемки, и фрагменты драматических и балетных постановок, и газетные фотографии.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия.

Г. В. Дятлева, Популярная история театра, -1

В Большом театре прошли мировые премьеры известных опер: П.И. Чайковского «Воевода», «Мазепа»; С.В. Рахманинова «Алеко», «Скупой рыцарь»; С.П. Прокофьева «Игрок» и многих других композиторов. В современном репертуаре Большого театра классические шедевры мирового искусства. Большой театр, предназначенный для постановок серьезных опер и балетов, не забывает и про маленьких поклонников.

Э. Л. Емельянова, Расскажите детям о достопримечательностях Москвы, 2010

Лир», поставленного Григорием Козинцевым в Ленинградском БДТ им. Горького в 1941 г., Шостакович опубликовал статью, определявшую его творческие принципы в отношении музыкального оформления как театральной постановки, так и кинопроизведения: «.. не дело композитора заниматься музыкальным иллюстраторством – с этим легко могут справиться и работники нотной библиотеки». Задача же композитора – «изложить языком музыки свое понимание основной идеи, основной коллизии той или иной трагедии, свое понимание и ощущение тех или иных персонажей»[54].

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016