Игровое кино

Игровое кино — вид киноискусства, разновидность художественного кино. Игровой фильм — произведение, имеющее в основе сюжет, воплощённый в сценарии и интерпретируемый режиссёром, который создаётся с помощью актёрской игры, операторского и прочих искусств. Игровое кино противопоставляется неигровому кино, включающему документальное кино, мультипликацию и научно-популярное кино. В отдельных фильмах возможно смешение игры актёров и документалистики (художественно-документальное кино). Также возможно создание мультфильмов с включением игры актёров (например, «Новый Гулливер», «Кто подставил кролика Роджера»), и участие актёров в научно-популярных фильмах.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Тут, конечно, ещё одно звено в цепи противоречий. Если мы признаём, что в том же, например, вертовском кинематографе представлен «мир с игрой», то тогда останется кино, отражающее просто «мир». Другими словами, останется кино, весьма неочевидно подразделяемое на два русла – по признакам характера сценарной подосновы, актёрского участия, декораций и т. д. В этом случае «игровое кино» и «документальное кино» будут отличаться друг от друга как два художественных потока, основанных на неодинаковых мерах художественной условности. Собственно, к этому и пришел кинематограф на рубеже XX и XXI веков.

Сборник статей, Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года, 2017

Предлагаю читателям двадцать пять моих оригинальных упражнений – литературных сценариев короткометражных фильмов, которые можно использовать для создания учебных и курсовых студенческих работ или даже любительских фильмов. В них соблюдены основные принципы драматургии игрового кино:

Игорь Масленников, Короткий метр. Сборник сценариев для учебных и курсовых игровых фильмов, 2012

В 1964 году к 40-летнему юбилею белорусского кино А. Красинским совместно с уже упоминавшимся директором студии Н. Торцевым был написан сценарий трехчастной хроникально-документальной ленты «Экран, время, жизнь», призванной отразить важнейшие вехи становления и развития белорусской кинематографии. Фильм начинается с кинокадров, запечатлевших режиссеров игрового кино В.В. Корш-Саблина, Р.Н. Викторова и Л.В. Голуба, наиболее опытных операторов студии А.А. Булинского и В.Л. Окулича. Желая отойти от излишне официального стиля представления материала, режиссер включает в монтаж хроникальный кадр, зафиксировавший смелый трюк: молодой оператор Ю. Марухин осуществляет съемку ручной камерой в свободном полете, будучи привязанным к колесу вертолета.

Константин Ремишевский, История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969, 2017

Пространную информационную нишу стремились заполнить игровыми фильмами военно-патриотического содержания. Их появилось довольно много. Агитационная направленность облекалась в различные жанровые формы, наиболее популярные в зрительских массах. Будучи по сути агитками, такие сюжеты использовали возможности мелодрамы, приключенческой, комической. Если это были экранизации, то, как правило, детективных произведений. Очень популярным считался сатирический лубок. Тяготение к доходчивому примитиву, к фольклорным жанрам, традициям площадного искусства с его гиперболизацией, скоморошеством, локальностью характеристик, не терпящей полутонов, – всё это характерно для военной тематики в игровом кино Скобелевского комитета.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

То есть разные типы (кинематографической) визуальности можно понимать одновременно и как специфический «скопический режим контроля и доминирования»[118], восходящий к оптике социального контроля, описанной Фуко, и как «тот конкретный характер режима веры, который будет принят зрителем» и который вместе с различными степенями миметичности будет различным «в разных техниках вымысла»[119]. В данном случае разные визуальные режимы и разные «техники вымысла» связаны прежде всего с хроникальностью и повествовательностью, задействованными в игровом кино. Речь идет о том, как, на каких условиях и с какими последствиями традиционное (классическое) киноповествование «принимает» хроникальные кадры в «блокадных» фильмах 1942–1960-х годов[120], то есть о том, как взаимодействуют разные «техники вымысла».

Коллектив авторов, Блокадные нарративы (сборник), 2017

В дальнейшем, благодаря возрастающему влиянию космонавтики на науку, производство и общественное сознание, тема космоса постепенно проникла во все виды кинематографа. С её спецификой всё чаще сталкиваются операторы документального и игрового кино, а также телевидения. По существу этот процесс только начался, однако с успехами космонавтики он будет расширяться, потому что каждый шаг Человека в Космос будет давать кинематографу новый материал и новые творческие возможности для его воплощения. С той же самой железной закономерностью, с какой сегодня, вслед за операторами научно-популярного кино, на стартовых площадках космодрома и других объектах космонавтики уже появились операторы документального и игрового кинематографа, с той же самой закономерностью завтра съёмки самых различных по виду, жанру, построению фильмов будут вестись непосредственно в космосе. Логика покорения космоса показывает, что эта перспектива – реальна.

Б. А. Смирнов, Избранные статьи, 2016

Компьютерные спецэффекты способствуют возникновению мультиреальности, населенной фантазийными персонажами – киборгами, биороботами, зомби, воплощающими недифференцированность живого и неживого. Среда их обитания – фантазматическая область дематериализации объектов, раздвоения их абрисов, утраты непрозрачности. Они лишены характеров, личностного начала, что создает выразительные контрасты в случаях сочетания компьтерной анимации и игрового кино («Каспер», «Кто подставил Кролика Роджера?», «Аватар», «Алиса в стране чудес»). В «Парке Юрского периода» С. Спилберга такие персонажи, как бы отснятые на натуре, не только действуют сами, но и активно взаимодействуют с живыми актерами. В этом фильме впервые появляются цифровые двойники персонажей, в данном случае людей и анимационных динозавров. Так, в одной из сцен фильма тиранозавр впивается в человека, а затем отбрасывает его. При съемках этого эпизода подвешенного на канатах исполнителя откидывали в сторону, а затем закрашивали канаты графическим редактором. Потом путем комбинированных съемок на данное видеоизображение накладывали компьютерную анимацию, где чудовище заглатывало компьютерную модель человека.

Виктор Васильевич Бычков, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011