Страсти (музыкальный жанр)

  • Страсти (пассион; нем. Passion, от лат. passio — страдание) — вокально-драматическое произведение, посвящённое событиям Страстной недели (Страсти Христовы), основанное на евангельских текстах. Среди наиболее известных произведений этого жанра «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» Иоганна Себастьяна Баха.

Источник: Википедия

Связанные понятия

Духо́вная му́зыка (нем. geistliche Muik, итал. musica sacra, англ. sacred music) — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими (например, в Реквиеме В.А...
Ла́уда (итал. lauda — хвала) — жанр паралитургической музыки и поэзии (итальянской, реже латинской) в Италии XIII—XVI веков.
Страсти по Матфею (нем. Matthäus-Passion или Matthaeus Passion), BWV 244 — духовная оратория И. С. Баха для солистов, двух хоров и двух оркестров. Первая редакция «Страстей» датируется 1727-29 гг., вторая (которая лежит в основе всех современных интерпретаций) — 1736 г. Полное название: лат. Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum. Либретто Х. Ф. Генрици (Пикандера).
Контрафакту́ра (нем. Kontrafaktur, от позднелат. contrafactum; англ. contrafactum) — подтекстовка вокальной мелодии новыми стихами взамен первоначальных.
Церковная музыка — вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестантской и православной), сопровождающая христианское богослужение.

Упоминания в литературе

Начало этого процесса теряется в глубине средних веков, когда в латинской церкви впервые возник обычай священных драматических представлений в лицах, изображавших разные эпизоды евангельского рассказа о Страстях Господних. Такие священные представления должны были особенно сильно действовать на массы именно своей драматической наглядностью, причем места лирические для усиления впечатления облекались в музыкальную форму (пение). При отделении протестантского культа от латинской церкви первый удержал, однако, этот обычай музыкально-драматического изображения Страстей, с течением времени трансформировавшийся в определенную форму священной музыкальной драмы. Баху выпала, таким образом, на долю задача музыкальной разработки этой исторически сложившейся формы поэзии, и только им исполненная, задача эта показала, какой благодарный, в поэтическом смысле, материал представляла собою эта форма и какие богатейшие элементы религиозной поэзии в ней можно было отыскать. Посмотрим теперь, каковы музыкальные особенности этого творения нашего композитора.
В дальнейшем Жоскен Депре попробовал свои силы во всех существовавших в то время музыкальных жанрах, создавая псалмы, мотеты, мессы, музыку на Страсти Господни, сочинения в честь святой Марии и светские песни.
Глинка и Шопен, как художники нового времени, были определенным образом связаны между собой в поисках новых форм и новых средств выражения для своего искусства. Под новыми формами критик подразумевает не собственно форму, но скорее способы звуковысотной организации. Одной из характернейших стилевых черт Шопена и Глинки Стасов считает применение так называемых плагальных каденций. «Они были употребляемы и Вебером, и Мендельсоном, и Шуманом, всего же более Шопеном в его фортепианных вещах, этих истиннейших проявлениях бетховенского духа скорби, самоуглубления и страсти. […] Шопен являлся для Глинки первым провозвестником возможности и необходимости новых форм для выражения тех таинственных, страстных движений души, которые составляют исключительную принадлежность нашего века. […] Шопен являлся для Глинки как бы проводником в новые сферы искусства, заменял ему собой знакомство с теми произведениями Бетховена, которые первые вступили в новооткрытый мир души и нашли им художественное выражение. Знакомство с сочинениями Шопена в период времени после «Ивана Сусанина» имело самое важное значение для таланта Глинки»11.
Эпоха Иоганна Себастьяна Баха и Генделя знала симфонизм как активную силу музыкального воздействия. У Баха в его главных произведениях – «Страстях» и Мессе си минор, в его кантатах, в его сочинениях для органа и, наконец, для оркестра – всюду господствует широкое эпическое развитие. Народ стоит за большинством образов баховских сочинений. Его голос слышен во всех ликующих и вздыхающих интонациях, обращенных к небу и к земле223.
Значительное внимание вопросу подражания в музыке человеческим страстям уделяли в XVIII в. и в России. В связи с этим показательны появившиеся в это время статьи (без указания автора) «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», «О музыке», трактат херсонесского епископа Евгения Булгариса «О действии и пользе музыки» и др.[106]

Связанные понятия (продолжение)

Итальянская музыка — часть культуры коренных народов Италии и её государств-предшественников.
А́ве Мари́я (лат. Ave Maria — Радуйся, Мария) — католическая молитва к Деве Марии. Эту молитву называют также ангельским приветствием (лат. angelica salutatio), так как её первая фраза представляет собой приветствие архангела Гавриила, сказанное им Марии в момент Благовещения.
Пассакалья о жизни (смерти), «Человек исчезает как тень» (итал. Passacaglia della vita или лат. «Homo fugit velut umbra») — одно из самых известных вокальных произведений XVII века. Обычно приписывается, хотя и без достаточных на то оснований, итальянскому композитору Стефано Ланди.
Орато́рия (лат. oratorium, итал. oratorio) — крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра. В прошлом оратории писались только на сюжеты из Священного Писания. Отличается от оперы отсутствием сценического действия, а от кантаты — бо́льшими размерами и разветвлённостью сюжета.
Месси́я (англ. Messiah, HWV 56, 1741) — оратория для солистов, хора и оркестра Георга Фридриха Генделя, одно из наиболее известных сочинений в жанре оратории.
Псало́м (греч. ψαλμός — «хвалебная песнь», перевод с ивр. ‏תהלה‏‎ "теила" — «хваление», мн. ч.: ивр. ‏תהלים‏‎ "теилим" — «хваления») — музыкальное произведение, основанное на тексте Псалтири.
О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus) — род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от драматического театра, где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное или основанное на литературном произведении.
«Рождественская драма» («Комедия на Рождество Христово», «Перемена непостоянного мира сего, гордости сетьми в маловременной жизни человеков уловляющая, в вечную муку посылающая, на треокоянном Ироде, за гордость ищущем рожденного всех Царя Христа убити») — музыкальное произведение, считающееся древнейшей русской «оперой». Автором «с достаточной долей основания считается» святой митрополит Димитрий Ростовский (Туптало). Драма была поставлена впервые 27 декабря 1702 года; в 1982 году воскрешена Борисом...

Подробнее: Ростовское действо
Музыка барокко — период в развитии европейской академической музыки, приблизительно между 1600 и 1750 годами.
Флоренти́йская камера́та (итал. camerata — компания, кружок) — содружество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов (также теоретиков музыки), созданное во Флоренции в 1573 году с целью совместного обсуждения древнегреческой музыки и способа её воплощения в современной итальянской музыке.
Месса си минор (нем. Messe in h-moll, h-Moll-Messe) BWV 232 — музыкальное произведение Иоганна Себастьяна Баха для солистов, хора, оркестра и basso continuo, на традиционный (латинский) текст католического ординария. Наряду со Страстями по Матфею, самое масштабное сочинение Баха. Дата создания — 1748 или 1749 год.
Брита́нская литерату́ра — это литература Англии, Шотландии, Уэльса и Северной Ирландии, а также острова Мэн и Нормандских островов.
Армя́нская му́зыка — многовековая музыкальная культура армянского народа. В статье рассматриваются история, жанры и музыкальные особенности древней, средневековой и современной армянской музыки (как народной так и профессиональной). Формирование армянской музыки начинается со II тыс. до н. э. во взаимодействии с музыкальными культурами древних народов Передней и Малой Азии.
«Представление о душе и теле», «Игра о душе и теле» (итал. La Rappresentazione di anima е di corpo, 1600) композитора Эмилио де Кавальери — первая известная оратория, по другой трактовке — одна из первых опер, так называемая «духовная опера».
Драмати́ческий театр — один из основных видов театра, наряду с оперным и балетным, театром кукол и пантомимой.
Трубаду́ры (фр. troubadours, окс. trobador) — средневековые поэты-музыканты (инструменталисты и певцы), преимущественно из Окситании. Творчество трубадуров охватывает период с конца XI до XIII веков, его расцвет пришёлся на XII — начало XIII века. Трубадуры слагали свои стихи на провансальском, разговорном языке части Франции, простирающейся на юг от реки Луары, а также примыкающих районов Италии и Испании. Они активно участвовали в социальной, политической и религиозной жизни общества того времени...
Паралитурги́ческая музыка (др.-греч. παρά рядом, при и др.-греч. λειτουργία литургия) — общее название текстомузыкальных форм, близких по стилю (в текстах и музыке) к богослужебным, но не использующихся в официальном (каноническом) богослужении. Молитвословные и поэтические тексты в формах паралитургической музыки являются новосочинёнными (небиблейскими), в типичном случае прославляют Господа Иисуса Христа, Богородицу, христианских святых, библейских пророков, парафразируют ходовые библейские сюжеты...
Бергамáска (итал. bergamasca; также варианты написания bergamask, bergomask, bergamesca) – старинный итальянский танец, распространённый в обиходе крестьян Северной Италии XVI-XVII веков. Название танца естественным образом произошло от названия местности – города Бергамо и одноимённой провинции.

Подробнее: Бергамаска
Иеродра́ма (фр. hiérodrame; от др.-греч. ἱερός, священный) — во Франции старого порядка (вторая половина XVIII века) название вокальных сочинений для двух и более голосов на библейские сюжеты.
Русская музыка — достижения музыкальной культуры русского народа — результат многовекового исторического процесса формирования и развития своеобразных, глубоко реалистических традиций, включает в себя богатое музыкальное наследие России. Это понятие объединяет традиционную и популярную музыку, развивающихся в России под влиянием русской национальной и иностранной музыкальных культур.
Шен хар венахи, как правило, исполняется хором а капелла и может служить классическим образцом грузинского хорового полифонического пения. Музыкальная и поэтическая традиция, в которой создан Шен хар венахи, относится к Золотому веку грузинской культуры.
Немецкая опера отсчитывает свою историю с первой трети XVII века. Среди её представителей — такие композиторы, как Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен, Рихард Вагнер, Рихард Штраус и многие другие.
Респонсо́рий (позднелат. responsorium, от лат. respondere отвечать), жанр (форма) монодического песнопения в католическом оффиции. Текстовую основу респонсориев составляет Священное Писание (главным образом, Псалтирь) или его парафразы.
Река Керлью (англ. Curlew River) — сочинение английского композитора Бенджамина Бриттена, одна из притч его сборника «Притчи для исполнения в церкви», Ор. 71 (1964). Притча написана для камерного ансамбля певцов и септета музыкальных инструментов.
Дзёрури (яп. 浄瑠璃 дзё:рури) — возникший в Японии особый жанр драматической ритмованной прозы, предназначенной специально для речитативного пения. Изначально дзёрури исполняли под биву, но к концу XVI века её вытеснил сямисэн.
Сивиллина песня (кат. El Cant de la Sibil·la) — литургическое произведение и григорианский хорал, стихи которого представляют собой пророчество на каталанском языке о наступлении Апокалипсиса. Со времён Средневековья исполняется на рождественский сочельник в некоторых церквях каталанских общин Майорки (Балеарские острова, ныне Испания) и Альгеро (остров Сардиния, ныне Италия), а также в самой Каталонии. Данная традиция практически никогда не прерывалась. 16 ноября 2010 года ЮНЕСКО включило «Сивиллину...
Пять песен (итал. Cinque canti) — вокальный цикл Луиджи Даллапикколы для баритона и камерного ансамбля, написанный по заказу Фонда Элизабет Спрэг Кулидж при Библиотеке Конгресса в 1956 году на стихи античных лириков в вольном переводе на итальянский Сальваторе Квазимодо. Характеризуется исключительной степенью взаимопроникновения слова и музыки. Работа ознаменовала полное устранение тонального центра в музыке композитора. Также сочинение известно подчёркнуто симметричной на всех уровнях структурой...
Ли́рика, лири́ческая поэ́зия (от греч. λυρικός — «исполняемый под звуки лиры, чувствительный, лирный») — род литературы, воспроизводящий субъективное личное чувство (отношение к чему-либо) или настроение автора (ЭСБЕ).
Слова Святого Павла (итал. Parole di San Paolo) — сочинение Луиджи Даллапикколы для меццо-сопрано и камерного ансамбля, написанное в 1964 году на текст из Главы 13 Первого послания к Коринфянам в латинском переводе. Продолжительность — около 8 минут (ровно 100 тактов). Партитура опубликована издательством «Suvini Zerboni». Сочинение считается одним из самых совершенных во всём творчестве композитора.
Версе́т (итал. versetto, vers; фр. verset; исп. versillo, versiculo, verso; австр. Versettl; англ. vers, verset, букв. небольшой стих, стишок) – небольшая пьеса для органа, обычно полифонического склада. Время расцвета жанра — эпоха Возрождения и эпоха барокко. Версеты были характерны для католической традиции, а также немецкой и английской протестантской богослужебной практики.
Кэ́рол (англ. carol) — английская паралитургическая рождественская песня. Жанр кэрол был распространён в Англии в XII—XVI веках.
«Вооружённый человéк» (англ. The Armed Man) — ораториальное произведение Карла Дженкинса, имеющее подзаголовок «A Mass for Peace» («Месса мира»). Одно из самых часто исполняемых сочинений композитора, которое принесло ему всемирную известность.
Кавва́ли (урду قوٌالی‎, хинди कव्वाली) — исполнение под музыку суфийской поэзии, распространённое преимущественно в Пакистане и северной Индии. Традиция Каввали существует более 700 лет. Её популяризаторами были члены братства Чишти. Первоначально Каввали использовалась в ритуальных целях в суфийских обителях (ханака), во время радений и праздников (урс), у гробниц суфийских шейхов и святых. В дальнейшем Каввали стали также исполняться на светских концертах и фестивалях. Широкую международную известность...
История музыки — отрасль музыковедения (наука и учебная дисциплина), изучающая музыку, в первую очередь европейскую, по эпохам, странам и школам. Музыка, как часть культуры, находится под влиянием всех остальных её аспектов, включая социально-экономическую организацию и опыт, климат, и доступ к технологиям. Эмоции и идеи, выражаемые в музыке, ситуации, в которых музыка исполняется и воспринимается, а также отношение к исполнителям и композиторам варьируются в зависимости от региона и эпохи.
«Сражение Танкреда и Клоринды» или «Поединок Танкреда и Клоринды» (итал. Il combattimento di Tancredi e Clorinda; SV 153) — драматический мадригал или сцена (жанровая принадлежность произведения до настоящего времени является предметом дискуссии), написанный Клаудио Монтеверди в 1624 году для сопрано и двух теноров.
Гли (англ. glee, от др.-англ. gligg — музыка) — жанр популярной вокальной музыки, распространённый в Англии во второй половине XVIII и первой половине XIX веков.
Миннеза́нг (ср.-в.-нем. minnesang ; ср.-в.-нем. minne любовь, отсюда миннезанг букв. — «любовная песня») — обобщённое название искусства миннези́нгеров (нем. Minnesänger; ср.-в.-нем. minnesinger , от minne + ср.-в.-нем. singer певец; букв. — «певец любви»), немецких и австрийских средневековых поэтов-музыкантов, преимущественно из рыцарского сословия. По своему характеру миннезанг близок к поэзии трубадуров и труверов. В отличие от провансальской и северофранцузской лирики, чувственность и гедонизм...
Севдалинка — традиционный фольклорный жанр городской любовной песни боснийских мусульман. Являясь транснациональным боснийским символом, севдалинка популярна также в странах бывшей Югославии. Синоним севдалинки — севдах — настроение, состояние ума и души, вызванное слушанием севдалинок.Название происходит от турецкого слова «севда», означающего «любовь», «желание». Севдалинки — обильно орнаментированные мелизмами любовные песни. В мелодии севдалинок сочетаются восточные, европейские и сефардские...
Средневековая драма — наиболее богато представленной в литературных памятниках и развитой формой драматического творчества западно-европейского средневековья является литургическое действо и вырастающие из него драматические жанры.
«Крестьянская кантата» (нем. Bauern-Kantate, BWV 212) (нем. Mer hahn en neue Oberkeet, «У нас новое начальство») — одна из самых популярных светских кантат Иоганна Себастьяна Баха, созданная им в 1742 году. Длительность произведения — 30 минут.
«Антиформалисти́ческий раёк» — музыкальное произведение Дмитрия Шостаковича для четырёх басов, чтеца, хора и фортепиано. Создавался с 1948 по 1968 год, впервые исполнен на сцене в 1989 году в Вашингтоне.
Гоке́т (hoquetus, hoketus, ochetus, hochetus и др. латинизированные формы фр. hoquet — икота) — техника многоголосной композиции в музыке XII—XIV веков.
Кантата (итал. cantata, от лат. саntare — петь) — вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра.

Упоминания в литературе (продолжение)

Обращение к фигуре Шекспира, остававшейся на периферии критического интереса вплоть до середины века Просвещения, является, возможно, одним из первых этапов формирования шекспировского культа, или бардолатрии, охватившей мировую словесность в последние два столетия. Противопоставление французского драматического гения в лице Корнеля и английского в лице Шекспира становится общим местом в полемике между Просвещением с его рационализмом и неоклассической эстетикой, и предромантизмом (а впоследствии и романтизмом), отдающими предпочтение изображению сильных страстей и неординарных героев. Пройдет около полувека, и сами французы признают превосходство английского гения (например, Стендаль в трактате «Расин и Шекспир», 1823–25). К этому времени Шекспир уже перестанет восприниматься всего лишь как эксцентричный елизаветинский драматург и превратится в культовую для романтиков (и вообще поэтов) фигуру. Нельзя не оценить критическое чутье Лессинга, угадавшего эту грядущую метаморфозу[3]. Многие наблюдения и рассуждения, составившие основу «Писем о новейшей литературе», будут дополнены и углублены в цикле критических статей и рецензий, написанных Лессингом для Гамбургского национального театра и составивших сборник «Гамбургская драматургия» (1767–1769).
По свидетельству В. П. Гаевского, собиравшего сведения о лицее по свежим следам, распре поэта с Энгельгардтом способствовало и увлечение юноши молодой француженкой Марией Смит, жившей в семье директора. Ей посвящена одна из лучших любовных элегий Пушкина-лицеиста – «К молодой вдове». Это стихотворение, охваченное горячим и смелым чувством, как бы свидетельствует о счастливой победе, вероятно воображаемой: молодая женщина недавно лишь овдовела, готовилась стать матерью, принадлежала к пуританскому семейству директора лицея. По-видимому, строки Пушкина о пережитой любви вызваны законами построения такого стихотворного укора молодой вдове, не забывающей и в новой страсти умершего супруга. Пушкин мог слышать в царскосельском театре «Дон Жуана» Моцарта, написанного как раз на эту тему. В стихотворении встречаются метафоры и уподобления исключительной выразительности, вроде «быстрый обморок любви», и замечательные звуковые ходы, основанные на повторении слов и характерных согласных. По сравнению с элегическими жалобами «бакунинского цикла» оно отличается мужественностью тона и драматической силой: впервые в лирике Пушкина ставится и разрешается трагическая проблема любви и смерти и притом не в смиренном духе традиционных вероучений, а в радостном и безусловном провозглашении прав жизни и страсти.
Законным будет вопрос: а что же, христианам нельзя вспоминать о спасительных Страстях в другие дни года, кроме Страстной пятницы? Конечно, можно и нужно. В каждом совершении Евхаристии мы «смерть Господню возвещаем». Кроме того, по древней традиции Церкви все пятницы года (за исключением некоторых периодов) посвящаются воспоминанию Страстей, а потому являются днями постными. Проблема не в том, чтобы не вспоминать страстей Христовых, а в том, чтобы Страстная неделя – и особенно Страстная пятница – не потеряла своего уникального значения в круге литургического года. А, к сожалению, именно к этому наметилась со временем тенденция на Западе, отчасти проникнув и на Восток. Обозначилась и другая проблема: в западном благочестии размышления о Страстях вытесняли на задний план, а то и полностью, воскресение Христово. Поэтому неудивительно, что предпринятая Католической Церковью в XX в. литургическая реформа попыталась эти диспропорции преодолеть, и, поскольку народному благочестию по определению свойственен стойкий консерватизм, преодолевать их оказалось не так уж легко. Не случайно эта проблема основательно рассматривается в таком серьезном официальном документе, как выпущенное римской Конгрегацией богослужения и дисциплины таинств 9 апреля 2002 г. «Руководство по народному благочестию и богослужению». Там прямым текстом констатируется, что «в сфере народного благочестия мистический смысл Четыредесятницы не находит легкого постижения, и им не охватываются какие-либо из основных его значений и тем, таких как взаимосвязь между “тайной сорока дней” и таинствами христианского посвящения, равно как и тайна “исхода”, присутствующая на протяжении всего сорокадневного великопостного странствия. В соответствии с неизменной чертой народного благочестия, имеющего тенденцию сосредоточиваться на тайнах человечества Христа, в период Четыредесятницы верующие концентрируют свое внимание на страстях и смерти Господа» (n. 124).
Сюжет произведения основывается на рассказе из Евангелия о том, как Христос призвал презираемого всеми сборщика податей мытаря Матфея стать его учеником и последователем. Действующие лица изображены сидящими за столом в неуютном, пустом помещении, причем персонажи представлены в натуральную величину, одеты в современные костюмы. Неожиданно вошедшие в комнату Христос и апостол Петр вызывают у собравшихся разнообразную реакцию – от изумления до настороженности. Поток света, входящий сверху в темное помещение, ритмически организует происходящее, выделяя и связывая его главные элементы (лицо Матфея, руку и профиль Христа). Выхватывая фигуры из мрака и резко сталкивая яркий свет и глубокую тень, живописец дает ощущение внутреннего напряжения и драматической взволнованности. В сцене господствует стихия чувств, человеческих страстей. Для создания эмоциональной атмосферы Караваджо мастерски использует и насыщенный колорит. К сожалению, суровый реализм Караваджо не был понят многими его современниками, приверженцами «высокого искусства». Ведь даже создавая произведения на мифологические и религиозные темы (самая знаменитая из них – «Отдых на пути в Египет», 1597), он неизменно оставался верен реалистическим принципам своей бытовой живописи, поэтому даже наиболее традиционные библейские сюжеты получили у него совершенно иную интимно-психологическую интерпретацию, отличную от традиционной. А обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения своих произведений, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц.
Именно с рыцарскими идеями, вдохновленными книгой монаха монастыря Святого Андрея, появились во Франции первые поэтические идеи. Ухватив эти первоначальные отблески дарования, окситанские трубадуры пустились в путь, суливший им одновременно радости, славу и благосклонности фортуны[196]. Они воспевали красавиц, храбрецов и королей; но их весьма монотонные стихи, подчас неоживленные подлинной страстью, ни в чем не возвышались над похвалой или сатирой: мало способные ощущать нравственные красоты Поэзии трубадуры останавливались на форме. Рифма была для них всем. Они посвятили высший талант бесконечному и трудоемкому рифмованию. Трудно себе вообразить, какие проявления силы они вложили в этот жанр. Не удовольствуясь подчиняться той же самой рифме по ходу всей поэмы, они удваивали ее порой в конце каждого стиха, рифмуя отолоском, или скорее заставляли ее звучать вначале[197]. Эти многочисленные путы задушили их музу в своей колыбели. Все, чем было обязано искусство этим первым современным поэтам ограничивалось неким подобием веселой и злобной песенки, высмеивающей нечто серьезное, которая, исполняясь на танцевальный лад под аккомпанемент их любимого инструмента виолы (vielle), стала называться во-де-виелем (vau-de-vielle) или, как произносят сегодня, водевилем (vaudeville)[198].
Ротари – искушенный композитор мелкоформатных, обычно погрудных, женских поличий, грамотный колорист, приверженный письму тонами и оттенками, сторонник гладкой фарфоровой фактуры, – подобно умелому либреттисту, раздает всем своим прошлым, настоящим и будущим исполнителям не «роли» и не «характеры», а «амплуа». В результате, при ближнем взгляде, Картинный (или Портретный) зал Большого Петергофского дворца (1756–1762) благодаря миловидной схожести всех персонажей, шпалерной без зазоров развеске этих «будто-бы-портретов», «покадровой» и дискретной, словно бы анимационной «режиссуре», где всякий зритель напишет свой «сценарий» перехода некоей девы вообще от «мило легкого печалования» к «радости живой», превращается воистину в «Кабинет мод и граций», в некую антологию всех возможных человеческих чувств и хрестоматию всех их оттенков. При взгляде дальнем, при «взоре созерцателя зодчества», читающего архитектурное решение интерьера, ротариевские псевдопортретные головки сливаются в мерцающую мозаику, в стихию декорации, в переливчатое панно поз и гримас. Здесь уже ни к чему разбор «текста» людских страстей, составленных из полного «алфавита» движений и ужимок – к примеру, уже не важно моралите ненавязчивых напоминаний о «суете сует» при помощи изображений молодости и старости, чтения любовного письма и подглядывания в него («Читальщицы». ГТГ). Важно, что «алфавит» этот – двойной, общеевропейский: это и родная, чуть развесистая, восходящая к пластике древнегреческого «кириллица», и архитектурно совершенная «латиница», пусть и нагруженная немецкой и французской «фонетикой», а то и романо-германской «орфоэпией» с неизбежностью диакритических знаков над ровной гладью отстраненной латинской строки.
Понятие «формула пафоса» (Pathosformel) впервые встречается в работе «Дюрер и итальянская античность» (1905).[226] Варбург сравнивает рисунок Дюрера «Гибель Орфея» 1494 г. и гравюру круга Мантеньи, которая послужила образцом для Дюрера, отмечая, что оба эти произведения из коллекции Гамбургского Кунстхалле заинтересовали его не столько в силу своего высокого художественного качества, но как повод для размышлений о влиянии античности. Это влияние Варбург называет двойным – в античном искусстве художники ищут не только примеры «тихого величия», классического идеализированного покоя, но и образцы патетически усиленной мимики (Vorbilder fur pathetisch gesteigerte Mimik). Далее, на основании сравнения рисунков с образцами античной вазописи подтверждается, что речь идет об иконографии гибели Орфея, в которой утвердилась совершенно определенная поза и жест защищающегося от нападения мужчины, – и этот устойчивый жест Варбург обозначает как «формула пафоса». Этот жест – не просто удачно найденный художниками композиционный мотив, он прочно связан со своим содержанием, вернее, со своим историческим прошлым – с темными страстями дионисийских мистерий. И это античное прошлое оживает не только в изобразительном искусстве Ренессанса: в 1471 г. в Мантуе была поставлена драма Полициано «Орфей» – античные сюжеты и античный пафос оказались востребованы именно в том случае, когда было необходимо изобразить то, что Варбург называл «подвижной жизнью» (или эмоционально насыщенной – bewegtes Leben) – моментов, наполненных эмоциями и страстями.
В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с Аполлоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «свободой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» и, к тому же, выражающий подлинные чувства[86]. Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: «Трагизм – не ее элемент. Ее стихия – радость»[87]. В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «мещанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки»[88]. Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что, только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах – например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, – появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию[89]. Но все-таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был «экстаз». Слово это – синоним восторга, наслаждения, самозабвенной радости и любовной страсти – в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным[90]. Авторы Серебряного века считали экстаз состоянием и психологическим, и мистическим, трансцендентным – «эк-стазис» как «выход из себя», отказ от «я» и слияние с надличным. Вот как, например, описывал собственный опыт «творческого экстаза» композитор Константин Эйгес:
Лирика Брентано в период расцвета его творчества была по преимуществу интимной, представляющей любовь как великое чувство, связанное с самопожертвованием, со стремлением к прекрасному. Страсть изображалась Брентано всепоглощающей, роковой, даже иррациональной, возлюбленная – непостоянной, таящей вероломство. Особенно знамениты стихи рейнского цикла и примыкающие к ним баллады; «Пловец в лодке», «Баллада об утрате верной возлюбленной», «Лебединая песнь», «Песня зяблика», «Взгляд в прошлое», где поэт показал себя мастером в изображении перелива чувств на фоне меланхоличного пейзажа. Необычайную судьбу имела баллада Брентано «Лореляй», которая стала образцом лирики романтической эпохи. Имя Лореляй восходит к названию крутого утеса Лурляй (Lurlei), что возвышается над Рейном у города Бахараха и грозным эхом отзывается на голоса корабельщиков. Само наименование, означающее «сланцевый утес», переосмыслилось как «сторожевой утес», затем – как «скала коварства». Лурляй упоминается в текстах X века, по свидетельству миннезингера XIII в. Марнера, именно у этой скалы хитрые карлики (Luri, Lurli) оберегают клад Нибелунгов. Название скалы идеально подходило в качестве женского имени. В балладе «Лореляй» (впервые опубликованной в романе «Годви», 1801–1802) Брентано создал тип демонической красавицы, заманивающей на погибель:
Через античные мотивы передавались светские события, ибо при жизни боги могли быть людьми. Такая мотивация определяет очевидный механизм перенесения, столь типичный для барокко. Авторов привлекали культурные герои античности, потому что они оказывались способными замещать героев современности. Поэтому, например, во второй части пьесы «Образ страстей мира сего» выступает Россия, которую окружают Палляс, Аристотель, Туллий (Цицерон) и Аполлин, произносящий хвалу мудрости. Великие ученые древности и бог, покровитель искусств, оказываются здесь однородными фигурами.
Зато необыкновенный интерес к поэзии, литературе, поощряемый местными властями, заставляет его слушать лекции друга Петрарки и Данте поэта Чинно де Пистойи, одного из последних представителей уходящего в прошлое «нового сладостного стиля». Суета придворной жизни. Подобно Петрарке, он пишет любовные стихи, героиней которых становится красивая знатная дама Мария д'Аквино, воспетая Боккаччо под именем Фьяметта (огонек), которую молва делала побочной дочерью неаполитанского короля Роберта. Согласно исторической замечательной, в некотором смысле «исповедальной» книге Боккаччо, Фьяметта сначала отвечала на чувства поэта, а затем увлеклась другим. «Фьяметта» создавалась в 1343-1344 годах. Молодость, любовь… Книга эта стала, пожалуй, одним из первых в европейской литературе образцов психологической прозы, с ее попыткой на основе личных впечатлений глубоко проникнуть в души героев, вначале упоенных любовью, затем перенесших страшные удары судьбы – измены… Жизнь героини становится в конце книги тяжким испытанием. Страсть – вот что волнует автора, вот чему посвящено большинство страниц «Фьяметты». Счастье мировой литературы читать такие книги – образ женщины становится более сильным, чем образ героя-мужчины. Фьяметта становится символом сильной и непокорной личности.
В конце XIX века стали заявлять о кризисе реализма. К.Д. Муратова во вступительной статье учебника по русской литературе, включая слова М. Горького в текст, пишет: «Социальное, этическое и эстетическое сознание общества, отразившее «адову суматоху конца века и бури начала XX», свидетельствовало о бурной переоценке старых и рождения новых ценностей» (5, 7). Снова наступила эпоха ломки, переосмысления старого и рождения нового. Менялась тональность культуры. Возникали не ведомые ранее модернистские объединения. Опять шел бурный спор о путях развития литературы, о сущности искусства. Изменилось само художественное мышление, менялась фразеология эпохи. Усилилось стремление культуры к символу. Искусство стремилось уйти от действительности. Период этот, как и предыдущие периоды культурных скачков, продолжался недолго. Бурные споры и бурные страсти, как правило, непродолжительны.
Идеи эпохи эллинизма – очарование красоты и ее тленность, прелесть жизни и ужас безвозвратного уничтожения, красота мужества и безысходность противостояния року – воспринимаются русским поэтом в контексте собственной его современности. С ними легко сопрягаются его заветные темы: страсть как удел всего живущего; независимость как высшая ценность человеческого бытия. Этот единый эмоциональный комплекс органически облекается в форму антологического стихотворения. Совершеннейший его образец «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…». Стихотворение это столь характерно для Батюшкова, а вместе с тем и столь необычно, что оно неслучайно стало объектом специального внимания виднейших наших литературоведов. Ю. М. Лотман посвятил ему объемный разбор, призванный обнаружить роль фонолого-метрического уровня в общей структуре текста. Анализируя звуковую организацию произведения, ученый демонстрирует один из общих своих принципов: фонология манифестирует собой образную семантику в целом[42].
Особо стоит отметить замечательную характеристику, данную св. Василием толкуемой им библейской книге в начале беседы на 1-й псалом: «Иному учат пророки, иному авторы исторических книг; одному наставляет Закон, а другому – увещание в форме притчи; Книга же Псалмов объемлет в себе полезное из всех книг. Она пророчествует о будущем, приводит на память события, дает законы для жизни, предлагает правила для деятельности. Короче сказать, она есть общая сокровищница добрых учений и тщательно отыскивает, что каждому на пользу. Она врачует и застарелые раны души, и недавно уязвленному подает скорое исцеление, и болезненное восставляет, и неповрежденное поддерживает; вообще же сколько можно истребляет страсти, какие в жизни человеческой под разными видами господствуют над душами. И при сем производит она в человеке какое-то тихое услаждение и удовольствие, которое делает рассудок целомудренным» (Беседа на псалом 1, 1). Поэтому, как замечает известный патролог А.И. Сидоров, «трудно лучше и точнее охарактеризовать Псалтирь, чем это сделал св. Василий, и его определение этой ветхозаветной книги остается классическим во всей истории святоотеческой письменности»1. Псалтирь, как это видно из слов свт. Василия, предстает нам книгой, обладающей особым и универсальным характером среди прочих книг Ветхого Завета. Она объединяет в себе характерное для каждого рода из них и в то же время имеет особую силу воздействия на слушающего и читающего благодаря своей поэтической форме. В той же беседе содержится и своего рода хвалебный гимн всей книге псалмов и каждому из них в отдельности (Беседа на псалом 1, 2).
В другой группе стихотворений Донн, резко отмежевавшийся от современных подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции итальянского поэта и создает собственный вариант петраркизма. Но неожиданность – одно из характернейших свойств поэзии Донна. Видимо, ему мало было спародировать штампы петраркистов в стихотворениях в духе Овидия, его герой должен был еще и сам переосмыслить опыт страсти, воспетой Петраркой.
Такие евангелия формировали христианское воображение. Евангелие Никодима описывало Христа, после Распятия сходящего в ад, чтобы спасти души праведников, умерших прежде Него. В средневековой христианской образности восходящий к «Никодиму» сюжет «Сошествие во ад» не уступал по своей распространенности теме Распятия, оказывая влияние на искусство, театр и литературу. Если Протоевангелие сформировало народные представления о рождении Иисуса, то Евангелие Никодима стало ключевым для понимания Страстей. Веками в европейском народном благочестии с Иисусом наиболее тесно связывались не такие фразы, как «Поступайте с другими так же, как вы хотите, чтобы они поступали с вами» или «Отец, прости им, ибо не ведают, что творят», а скорее такие как «Поднимите, врата, верхи ваши!» – боевой клич Спасителя, готовящегося вторгнуться в царство сатаны. История о Сошествии во ад была столь популярна среди христиан Азии, что вплеталась в индийские буддийские писания, представляя самого Будду в роли покорителя преисподней. Фундаментальный для господствовавшего более тысячи лет христианства образ восходит к древнему альтернативному евангелию.20
Впрочем, и в классической пикареске рядом с представлением о зависимости человека от своего происхождения, от своего тела (мотив голода в «Ласарильо»), от чувственных влечений (у Гоголя, как и у русских масонов, – «страстей»), от обстоятельств и от фортуны, звучит тема свободы воли, выбора между добром и злом, дарованном человеку Богом. Она вложена в уста вставшего на путь исправления пикаро-повествователя. Такова композиция классической – барочной – пикарески, достаточно далекой, по мнению современных исследователей9, от жанра романа. Так называемые «плутовские романы» в своем большинстве – это риторические дискурсы, плутовские проповеди10. Произнося их, пикаро или антипикаро черпают аргументы для подтверждения своих моральных и социально-антропологических тезисов из собственного жизненного опыта и иллюстрируют аллегорическими заставками-притчами.
Театр начался в Греции как хвалебные песни в честь богов и героев. Происхождение же собственно театральных представлений, по-видимому, было связано с почитанием крестьянского бога, покровителя виноградарства Диониса, спутниками которого считались козлоногие сатиры. Осенью и весной во время сбора винограда и открывания бочек молодого вина в Афинах и других городах было принято представлять «страсти Диониса», когда хор переодетых сатирами крестьян прославлял своего бога и в песнях рассказывал о его злоключениях. Эти песни назывались дифирамбами. Сперва пели только одетые в козлиные шкуры участники хора, но потом их предводитель (корифей) и актер, изображавший бога Диониса, стали вести разговор с хором и друг с другом (диалог). Так возникла трагедия (буквальный перевод – «песня козлов»), само название которой говорит о ее происхождении.
Обширное эссеистическое наследие Рёскина вызывало у молодого Пруста чувство восхищения – и в то же время интеллектуальное беспокойство. Не соглашаясь с попытками охарактеризовать творчество этого автора как «религию Красоты» и утверждая, что «главной религией Рёскина была просто религия», он вместе с тем вынужден – чтобы «бороться с самыми дорогими [его] сердцу эстетическими впечатлениями, […] довести до последних и самых беспощадных границ честность мысли» – вполне определенно признать, что от этой «просто религии» английский писатель все время отступал, впадал в «идолопоклонство»: «Грех совершался непрерывно – в выборе объяснения для любого факта, в каждой оценке произведения искусства, в самом выборе слов, совершаемом при этом, – и в конце концов сообщал уму, который ему предавался, некую постоянную фальшь». Подобно другому художественному кумиру Пруста, французскому живописцу конца XIX века Гюставу Моро, Рёскин повинен в «неприятии изображения в искусстве сильных страстей», в «некотором фетишизме в любви к символам как таковым», в преувеличенном внимании к красоте отдельных форм, тогда как «любая частная форма, как бы прекрасна она ни была, ценна лишь постольку, поскольку в ней воплотилась частица беспредельной красоты…» Смущенные оговорки, которыми Пруст обставляет свои критические замечания, говорят не только о вежливости неофита по отношению к уже покойным мэтрам, но и о том, что эстетические «грехи», «фетишизм» и «идолопоклонство» не чужды ему самому, кажутся ему чем-то неизбежным, если не достойным оправдания. Действительно, они прямо вытекают из современного – «культурного» – взгляда на наследие прошлого.
«Главы о любви» адресованы некоему Елпидию – монаху, о котором практически ничего не известно. Числовая символика «Глав о любви» (четыре «сотницы») имеет важное значение: четыре указывает на число Евангелий, а сто еще со времен Оригена считалось священным числом, поскольку единица (монада) соотносилась с Богом. В «Главах о любви» сравнительно с другими произведениями преп. Максима Исповедника наиболее ощутимо влияние александрийской традиции, особенно Евагрия Понтийского, однако преп. Максим, усваивая многие влияния, творит, опираясь прежде всего на собственный духовный опыт и на опыт многих поколений подвижников. Аскетическое богословие преподобного в этом произведении находит свое наиболее полное выражение. Здесь преп. Максим раскрывает такие важнейшие для христианства темы, как евангельская любовь и труды для ее обретения, дается определение самой любви, показывается ее связь с прочими добродетелями, а также с внутренним устроением человеческой души. Значительное место уделено теме духовной (или мысленной) брани – различению добрых и злых помыслов, борьбе со страстями, мешающими приобретению искомого блага – любви.
Обычно всю поэзию Махмуда сводят к личной судьбе, безответной любви к горянке Муминат из соседнего аула Бетль. Если задуматься над жизнью поэта, вникнуть в глубину содержания его произведений, то становится очевидным, что Махмуд о любви писал до знакомства с ней, пи сал и после смерти ее в 1917 году, но это были элегии, по священные ей. А он писал, и выполняя заказы многих влюбленных, одержимых страстью, писал и на другие темы. Его жизнь и поэзия не укладываются в рамки его взаимоотношений с Муи, они гораздо шире, глубже, объемнее их.
В своей ранней критической статье «Отношение Шекспира к чудесному» (1793) Тик рассматривает всего несколько пьес – тех, что к тому времени были переведены на немецкий (и некоторые – самим Тиком). Тик размышляет о волшебном в трагедиях и комедиях. Попутно он дает им классификацию, не зависящую от «периодов» творчества Шекспира. Особенно автор выделяет «Бурю» и «Сон в летнюю ночь», – как самые чудесные и полные фантазии пьесы. И, как бы уважительно Тик ни отзывался о «Макбете» и «Гамлете», по тексту статьи понятно, что по настоящему в творчестве Шекспира молодого критика увлекают комедии. «Я не хочу утверждать, что «Сон» был написан ровно за 17 лет до «Бури», но я убежден, что «Буря» была написана гораздо позже «Сна», так как она есть ни что иное, как более прекрасный и усовершенствованный его вариант. Чудесное и способ работы с ним – превосходны, и это выделяет пьесы-зрелища в особый ранг, и делает их непохожими на все остальные пьесы Шекспира. […]. «Макбет» и «Отелло» могут быть более высоко оценены знатоком, чем «Буря» и «Сон в летнюю ночь». Но очевидно, что мягкие и светлые картины этих комедий резко контрастируют с гигантскими фигурами трагических героев. Здесь не найти пышущей страсти, мира призраков, которые наполняют нас страхом и ужасом. Шекспир приказывает своим громам молчать, чтобы не мешать воображению создавать эти приятно волнующие картины. Он вводит зрителя в свой мир чудес и знакомит его со своим вихрем волшебных трюков в уютной, интимной атмосфере. Да так, чтобы страх перед неведомым не отделял зрителя от его таинственной мастерской.
Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Д. Дидро, «Мельмот-скиталец» Ч.Метьюрина, «Монах» М. Льюиса. Для Гюго она интересна в аспекте, актуальном для 1820-1830-х годов: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, П. Л. Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.
Итак, полем битвы за Францию и весь христианский мир становятся, извините за откровенность, женские гениталии. Здесь, с одной стороны, возникают ассоциации с описанной борьбой за Францию вымышленного Карла Великого в поэме Ариосто, где также все будет свернуто в сторону безумной страсти и любовных утех, а с другой – мы можем вновь вспомнить хулиганскую юношескую поэму Пушкина «Гавриилиада» и его знаменитую скабрезную сказку «Царь Никита и сорок его дочерей», где именно женские гениталии, а точнее, их отсутствие становится причиной крайне неудобной политической ситуации в вымышленном царстве. Поистине можно сказать, что Вольтер, перефразируя Достоевского, буквально в душу пушкинскую «всосался».
Создавая свой «псевдосредневековый роман», Моррис экспериментирует с разными жанрами. Если в «Водах Дивных Островов» автор подражает средневековому рыцарскому роману, то «Лес за Гранью Мира» следует образцам средневековых аллегорий, таких как «Роман о Розе». Это наиболее «фрейдистский» из романов Морриса и наиболее абстрактный. В основу сюжета лёг поиск «трудной» невесты: используя фантастический фон, автор анализирует конструктивное и деструктивное начало эротической страсти. Характеры сведены к основным характеристикам и к юнгианским архетипам. Золотой Вальтер – если не считать Отто – единственный персонаж, носящий христианское имя. В именах прочих отразились как главные их качества, так и исполняемые функции: Девушка, воплощение непорочности, состоит в услужении; имя Госпожи указывает на её роль богини, колдуньи и повелительницы леса за Гранью Мира. Сын короля (он же Отто) – царственный, пусть и временный, избранник Госпожи. Похожий на Калибана Карла – сосредоточие примитивных, демонических сил мира. Старик, что старается отговорить Вальтера от опасного пути, выполняет функции жреца Неми. Критики полагают, что каждая из женщин, встречающаяся на пути Вальтера, отображает определённый аспект его внутреннего «я»: Госпожа воплощает в себе тёмные стороны личности Вальтера, Девушка – анима в чистом её виде. Но, согласно канонам средневекового романа, те же женские образы выступают в традиционных амплуа: Госпожа – колдунья, которую следует победить, Девушка – прекрасная дама, которую следует спасти и взять в жёны. Идеальная чувственная любовь помогает сформировать идеальный мир. Ускользнув из-под власти подсознательного (лес за Гранью Мира), обновлённые Вальтер и Девушка становятся королём и королевой в земле людей: Вальтер, что в начале романа был неспособен решить проблемы собственного дома, воссоединившись со своей анимой, оказывается идеальным правителем.
Напомним, что, согласно каноническим христианским текстам и традиции, Иисус устоял перед искушениями дьявола и посрамил его. А вот авторы «истории Фауста» (то есть «скептического евангелия») заявили, что нет, напротив, Христос-Фауст поддался дьяволу, впал в грех, за что и был затем сурово наказан. Иными словами, под именем Фауста в этой ироническо-издевательской версии выступает Иисус Христос, а под именем Мефистофеля – диавол, описанный в Евангелиях. Эта лукавая реформаторская точка зрения была противопоставлена апостольскому христианству в эпоху яростной борьбы нескольких религиозных течений, выросших из единого прежде христианства XII–XIII веков и начавших конкурировать друг с другом. Борьба особенно обострилась в эпоху Реформации в Западной Европе XVI–XVII веков. Иносказательная история Фауста и Мефистофеля стала одним из оружий схватки на политическом поле мятежной Европы той эпохи. Реформаторы воевали с Великой Ордынской (Монгольской) Империей и раскалывали ее, пытались разрушить основы веры. Боролись за умы людей, за власть, за территории, за деньги и т.д. Дело было нешуточное. Проигравшие расплачивались своей жизнью. Именно этим объясняется широкая распространенность этого пропагандистского сюжета, его актуальность на протяжении длительного времени, пока политические страсти в отколовшейся от метрополии Западной Европе не затухли в XVIII–XIX веках.
«Божественная комедия» невелика по объему. В ряду шедевров мировой литературы, таких, как «Илиада» Гомера или «Фауст» Гёте, дантовская поэма удивительно лаконична. И тем не менее на ее страницахмы найдем всеобъемлющий образ человеческой души, ее страстей и драматических испытаний. Он уникален и, конечно, не прост. Временами мысль Данте так далеко уносилась в мир причудливых видений, что поэт был вынужден предостерегать:
Творчество Эврипида знаменует конец старой трагедии и намечает новые пути драматургии: с одной стороны, изображение сильных страстей, с другой – приближение к бытовой драме. Инсценируя традиционные мифологические сюжеты, Эврипид одновременно критикует их, вступая с ними, порой, в непримиримую борьбу.
Луи Куперус (1863–1923) – самый изящный и самый чарующий прозаик в нидерландской литературе за всю ее историю: достаточно прочитать несколько строк, написанных его необыкновенным, нарушающим правила нидерландской грамматики, изысканным пером, как погружаешься в неожиданно многомерный мир кипящих людских страстей, мир одухотворенной и таинственной природы, мир мерцающей красоты, отдающий пряным привкусом декаданса. Куперус родился в аристократической семье в Гааге, но значительная часть его детства прошла в Нидерландской Индии, среди таинственной тропической природы, что, несомненно, наложило отпечаток на его мироощущение. Став взрослым, Куперус много путешествовал, в том числе по Греции, Алжиру, Египту и Японии, и подолгу жил за границей, предпочитая Лазурный Берег побережью Северного моря. Его творчество представляет собой удивительный синтез множества настроений и идей, витавших в воздухе на рубеже XIX–XX веков. Пристальное внимание натуралистов к наслед ственности, среде и патологическим проявлениям человеческой природы сочетается с эстетизмом и дендизмом; интерес к анархизму и вопросам социального устройства соседствует с увлечением мистицизмом; бесстрашие, с которым анализируется и изображается любовь (в том числе однополая), не вступает в противоречие с морализаторством. О чем бы ни писал Куперус, какие ужасные сцены ни развертывал бы перед взором читателя (убийства, лужи крови, трупы, сбрасываемые в реку) – все это происходит на фоне чего-то сказочно-красивого: тропической природы, утонченных гаагских будуаров и салонов, фантастических гор; Куперус всегда остается аристократом и рафинированным эстетом.
Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия.
Изображение общественныхконфликтов соединено с глубоким психологическим анализом современника и в романе «Недобрая любовь» (1928). Главная тема романа, по определению самой писательницы, «изменение характеров в зависимости от изменений в их отношениях». В нем описана история «недоброй», фатальной любви Павла Близбора вначале к своей жене, милой и обаятельной Агнешке, а затем к чужой жене, неприметной и спокойной Ренате, в которой пробуждается бурный темперамент. История этой страсти рассказана с тончайшими наблюдениями над психикой героев, с размышлениями писательницы (она же повествователь, близкий героям романа) о зависимости характера и судеб от внешних обстоятельств, о значении среды для формирования психологического и нравственного облика человека. Но любовная интрига – лишь один слой романа. Одна из пронизывающих его идей – это измена власть имущих в новой Польше демократическим и освободительным идеалам своей молодости. Отец Агнешки, сановник-министр Мельхиор Валевич когда-то был сторонником польской социалистической партии. Раньше его «глубоко волновали судьбы людей, попавших в тюрьму за свою идейную деятельность». Теперь же, «при новой конъюнктуре его любимые лозунги стали вдруг противными и бессмысленными. Да, теперь другие, новые люди сидели по тюрьмам».
Конечно, принятая Вазари схема биографии нередко стесняет свободу автора, в особенности в тех случаях, когда он стремится втиснуть в нее объемистый каталог произведений того или другого художника, включая в него анализ отдельных произведений; конечно, он отводит место и таким мастерам, о которых без него история и не вспомнила бы, и, наоборот, лишь бегло касается таких художников и не замечает таких памятников, которые с тех пор завоевали себе всеобщее признание, и все же мы имеем в лице Вазари замечательного портретиста, не уступающего в своих биографиях великим итальянским художникам-портретистам от Пизанелло до Тинторетто. Здесь и Паоло Учелло, фанатик, одержимый страстью к перспективе, и Перуджино, расчетливый и честолюбивый циник, и Пьеро ди Козимо, чудаковатый и нелюдимый оригинал, и Содома, изысканный эстет и прожигатель жизни, и Якопо Сансовино, старик, излучающий обаяние вечной молодости, и многие, многие другие, которых читатель никогда не забудет. Ибо в портретах Вазари все проникнуто той же безграничной любовью к человеку и тем же неослабным вниманием к малейшему его проявлению, которые мы так любим и ценим в произведениях его моделей. И прав был один из лучших знатоков итальянского искусства (Беренсон), спрашивавший себя, «не принадлежат ли „Жизнеописания“ Вазари как таковые и сами по себе к величайшим творениям тосканского гения?».
Готический собор сочетает страсть народной веры и направляющую волю церкви – причем неизвестно, что именно доминирует в готике. И, наконец, готический собор являет нам уникальное, присущее только Европе и исключительно европейской культуре, единение общего замысла, общей воли социума и уникальных, неповторимых индивидуальностей. Поглядите, как персональные портреты и уникальные характеры (в скульптурах, в рельефах, в витражах, в живописи) вплавлены в общий замысел собора. Нет ни единого фрагмента величественного строения, который бы не состоял из личных – абсолютно конкретных! – портретов горожан и мастеров. Соборная культура Европы есть то, что формирует сознание европейца на протяжении веков; гражданин, неповторимая европейская личность, – вне его портрета общего здания нет. Соборная культура Европы сформировала и европейскую живопись.
Подспудно поданный мотив «крестовых походов» не случаен. В повести нарочито последовательно и иронически подчеркивается едва ли не религиозная «высота» страсти Зуровых к загородным путешествиям: в болотах и оврагах под Петербургом они видят «клочок земного Рая», «где пернатые поют согласным хором хвалебный гимн Творцу»121. Так автор высмеивает «высокий романтизм» (идеализм) Зуровых.
«Глобус» – шар земной. Манифестация трагических страстей и дел человеческих, постоянно повторяющихся в истории, когда бы они ни случались. «Весь мир – это театр» было лозунгом «Глобуса». Вечно будет повторяться история Лира и его дочерей, любовь Ромео и Джульетты, истории слепоты и страсти. Театр обучает и просвещает. Общечеловеческий опыт сжимается до рамок сцены, и мы «таковы – каков наш век».
а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я