Месса (музыка)

Месса (лат. missa) в значении музыкального термина чаще всего понимается как жанр церковной многоголосной музыки на ординарные молитвословные тексты католической мессы. Изначально такие мессы сочинялись композиторами для украшения богослужения. Пик развития многоголосной мессы — вторая половина XV — начало XVII веков. В Новое время композиторы, как правило, задумывали мессу сразу как законченное концертное сочинение, вне всякой связи с богослужением.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Дюфаи руководил несколькими капеллами, в том числе папской в Риме, работал во Флоренции и Болонье, а последние годы жизни провел в родном Камбрэ. Наследие Дюфаи богато и обильно: оно включает около 80 песен (камерные жанры – виреле, баллады, рондо), около 30 мотетов (как духовного содержания, так и светских, «песенных»), 9 полных месс и их отдельные части.

Группа авторов, Популярная история музыки, 2002

Тезис об особом новаторстве Шопена получил дальнейшее развитие в теоретической работе Стасова «О некоторых формах нынешней музыки». Стасов исходил из того, что Бетховен в последнем периоде своего творчества обновил традиционную мажоро-минорную систему за счет оригинального развития свойств старинных церковных модусов. (Так называемые церковные модусы средневековья отнюдь не являются специальной принадлежностью церковных напевов, но находят свое широкое развитие в народной музыке европейских стран.) Стасов ссылается на поздние сонаты и квартеты, на 9-ю симфонию и «Торжественную мессу», указывая, что новые средства выражения понадобились композитору для воплощения новых задач, величественных, небывалых еще в музыкальном искусстве. Заметим, что и Шопен, и Глинка не увлекались поздним Бетховеном, скорее всего даже не знали его последних опусов. Однако у Стасова постоянно выступает триумвират: Бетховен – Шопен – Глинка.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Со временем она усложнилась, костюмы стали более разнообразными, движения и жесты – лучше отрепетированными. Литургические драмы разыгрывали сами священники, поэтому латинская речь, напевность церковной декламации еще слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы. Такое новшество дало весьма неожиданные результаты. В рождественские и пасхальные литургические драмы были внесены элементы, изменившие религиозную направленность жанра.

Людмила Николаевна Смирнова, Популярная история театра

Это же, вероятно, относится и к странному переживанию шведского поэта Вернера фон Хейденштама. Непонятно лишь то, как несколько человек, находившихся в разных комнатах, одновременно слышали необычную музыку, которая раздавалась из угла комнаты, перемещалась по кабинету художника и, видимо, производилась неизвестным старинным инструментом, похожим на арфу. Чуть ли не каждую ночь эта музыка «растекалась» по комнате, а затем исчезала сквозь стену. Поэт послал записанную им мелодию композитору Гёсте Гейеру. Тот установил, что она основывалась на старинной церковной тональности, миксолидийской, о которой ни Хейденштам, ни члены его семьи не имели ни малейшего представления. Это происшествие Гёста Гейер описал в своей книге о «музыкальных проблемах». Впервые ноты этой мелодии были опубликованы Вильгельмом Вирховом в австрийском музыкальном журнале «Меркер» (вып. 5, с. 331), затем в «Новом музыкальном журнале» (1914, № 25), и наконец, Людвиг Розенбергер включил их в свой сборник [15]. Вирхов опубликовал также письмо Хейденштама, в котором удостоверялась правдивость событий и содержалось следующее замечание: «Хочу особо отметить, что я совершенно не верю в привидения. Я полагаю, что мертвые, и в самом деле, действительно мертвы. Слышимые (sic!) природные звуки, не принадлежащие человеку, например, во время грозы или шум моря, все до единого следуют определенной логике, как в примитивной гамме. Также и звуки, которые можно услышать при лихорадке, обладают своей музыкальной логикой, подобно старинной мессе. Но, пожалуй, это вряд ли что-нибудь объясняет, потому что ни один человек не был болен, буря не бушевала, а источник звуков установить было невозможно».

Фриц Штеге, Музыка, магия, мистика, 1961

Перечень праздников католического календаря можно найти в мессалах – сборниках текстов месс (богослужений) для всего литургического года, а также в книгах ритуалов с описанием таинств, процессий; в градуалах – сборниках всех песнопений во время богослужений.

А. В. Верещагина, Праздники, обряды и таинства в жизни христиан Беларуси, 2009

До Реформации Англия была католической страной, но многие церковные празднества впитали в себя языческие традиции, а уж народные гулянья, включая пляски у майского шеста, были языческими насквозь. После протестантской Реформации, коснувшейся Англии в первой половине XVI века, под запрет попало все, так или иначе связанное как с католичеством, так и с язычеством – от латинской мессы до рождественского пудинга. Народная магия приравнивалась к ведовству, фейри стали служителями дьявола, а баллады начали запрещать или переписывать. Еще больший урон английскому фольклору был нанесен в эпоху Просвещения. Народные обряды и верования повсеместно высмеивали как удел невеж. Отсталому суеверному мышлению противопоставлялся новый идеал рационального субъекта, который стремится к развитию интеллекта и накоплению капитала.

Екатерина Коути, Суеверия викторианской Англии, 2011

Хотелось бы обратить внимание и на то, сколь важное место в богослужении и практиках благочестия, связанных с воспоминанием страстей Христовых, уделяется Богородице. В дореформенном календаре римского обряда два раза в году предписывалось литургическое воспоминание Семи скорбей Пресвятой Девы Марии: в пятницу предпоследней недели Великого поста и в 3-е воскресенье сентября (в первом случае оно введено в контекст воспоминания Страстей, во втором – Воздвижения Креста; по нынешнему календарю Богоматерь скорбящая празднуется 15 сентября). Семь скорбей – это пророчество Симеона, бегство в Египет, потеря отрока Иисуса в храме, шествие Иисуса на Голгофу, Его распятие, Его снятие с креста и Его погребение. Символически эти скорби изображались в виде семи мечей, пронзающих сердце Девы Марии (кстати, эта иконография была воспринята с Запада и русским православием, где стали почитаться иконы Богородицы «Семистрельная» и «Умягчение злых сердец»). Особой сопричастности Божией Матери искупительному подвигу Сына посвящено немало размышлений богословов, художников и поэтов. В числе наиболее ярких примеров – написанная в XIII в. латинская стихотворная молитва Stabat Mater, которая со временем была включена в число текстов Мессы Семи скорбей Девы Марии. Наиболее вероятным автором этой молитвы принято считать итальянского монаха-францисканца и известного поэта Якопоне да Тоди (ок. 1236–1306), славившегося своим талантом. А вот один из лучших ее стихотворных переводов на русский язык, принадлежащий перу незаслуженно забытого поэта Серебряного века и христианского философа Эллиса[2]:

П. Д. Сахаров, Пасха Страстей и Воскресения в христианском богослужении Востока и Запада, 2018