Реализм (литература)

  • Реали́зм — направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. Господство реализма следовало за эпохой романтизма и предшествовало символизму (если не выделять натурализм).

Источник: Википедия

Связанные понятия

«Приготовительная школа эстетики» (нем. Vorschule der Ästhetik) – программное сочинение немецкого писателя и философа Жан-Поля Рихтера, которое вышло в свет в 1804 году в байройтский период его творчества, своей проблематикой касающееся теоретического обоснования романтической эстетики и поэтики.
«Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (нем. Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie) — программный трактат поэта, драматурга и эстетика Г. Э. Лессинга, посвящённый проблеме определения границ между живописью и поэзией. Впервые опубликован в 1766 г. в Берлине.
Реали́зм (от позднелат. reālis «действительный») — направление в искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах.
Формали́зм — концепция в теории искусства, согласно которой художественная ценность произведения искусства всецело зависит от его формы, то есть от способа изготовления, наблюдаемых аспектов и среды, в которой оно помещено. В изобразительном искусстве формализм делает акцент на элементах композиции, таких как цвет, линия, изгибы, текстура, в то время как реализм подчеркивает контекст и содержание. Одним из принципов формализма является сосредоточение всего необходимого для произведения в нём самом...
Мимесис, или мимезис, (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.

Упоминания в литературе

Евреинов не хотел закреплять понятие театральности за какой-либо определенной эпохой, и театральная модель действительно была востребована не только символизмом, но и авангардом, тогда как понятия жизнетворчества и жизнестроительства представляют собой специфические термины самоописания соответственно символистской и авангардистской программ. Та и другая стремились разрушить дихотомию искусства и жизни для того, чтобы обеспечить их встречу в некоем общем промежуточном смысловом пространстве. Тем не менее неверно было бы думать, что стратегия жизнетворчества ограничена одной только эпохой символизма, а стратегия жизнестроительства – эпохой авангарда. Об этом свидетельствует уже их происхождение, о котором их авторы хорошо знали и даже сами конструировали их генеалогию, восходящую к романтизму или реализму. Тесная связь с эстетикой символизма или авангарда не отменяет того факта, что как эссе Белого, так и эссе Чужака представляют собой частные эпизоды из более обширной истории формирования проекта жизни как искусства и при всей своей специфичности обнаруживают как общую установку на создание нового человека, так и общую память о революционной утопии 1860-х годов в сочетании ее с ницшеанской утопией сверхчеловека[62].
Достаточно парадоксальной оказалась ситуация с пониманием метода реализма как эстетического феномена стала в ХХ веке, когда появилась тенденция связывать время активного развития реализма со временем активного же его изучения. Так или иначе, но именно такая логика привязывания двух процессов, непосредственно художественного и научного, присутствовала во многих, в том числе отечественных исследованиях. В числе прочего, это было характерно для работ, авторы которых соотносили постижение реализма с идеями ученых прошлого, например, Ф. Энгельса. Напомним, что последнему, действительно, принадлежали четкие и уверенные суждения, которые не утратили своего значения и по сей день; но сошлемся на отечественного ученого, который почти полвека назад по существовавшей тогда традиции отдавал дань немецкому классику, акцентируя идеологические, а не просто художественные подходы: «Энгельс писал о „верности“ (truth) „воспроизведения“ (reproduction) типических характеров в типичных обстоятельствах. Конечно, английское слово truth в разных случаях может означать то „верность“, то „правдивость“ ‹…› Энгельс, конечно, не думал, что реализм заключается просто в том, что персонажи произведения как „типические характеры“ лишь внешне изображаются среди „типических обстоятельств“, вне внутренней связи с ними ‹…› Это социальные характеры в их типическом воплощении» [16, с. 101–102].
В кругу связанных с «Авангардом» течений сформировались и эстетические теории, наложившие отпечаток на развитие авангардистских тенденций в польской литературе и искусстве XX в. Один из основателей художественной группы «формистов», математик, философ и художник Леон Хвистек (1884–1944) в своих трудах («Многообразие действительности», 1921; «Многообразие действительности в искусстве», 1924, и др.) брал за основу эстетической концепции разделение действительности на несколько пластов. По Хвистеку, существует четыре основных типа действительности, каждому из которых соответствует определенный тип искусства. «Действительности вещей», т. е. обыденному, повседневному представлению об окружающем мире, соответствует примитивное искусство, которое стремится отобразить действительность такой, как она есть. Реализм – это тип искусства, который соответствует «физической действительности», не наблюдаемой художником непосредственно, но реконструируемой им более или менее достоверно с помощью теоретических знаний о ней. Область импрессионизма – это «действительность впечатлений». Наконец, новое искусство («формизм»), соответствующее «действительности воображения», – это, по утверждению Хвистека, единственно подлинное искусство, которое стремится к преодолению содержания, сосредоточивая свое внимание на проблемах формы. «Те, кто хочет истинной поэзии, – писал Хвистек о своей теории применительно к поэзии, – знают, что в ней можно найти лишь одну большую ценность и одно только чувство, достойное удовлетворения, – а именно – совершенную форму и упоение этой формой. Стремление к поэзии, понятой таким образом, мы называем формизмом в поэзии»{34}.
В недошедшем до нас беловом автографе стихотворение «Когда б не смутное влеченье…» сопровождалось пометой: «1833, дорога, сентябрь» (III, 320). Это авторское примечание свидетельствует о том, что в основу произведения положен биографический факт. В поэзии он отразился с непосредственностью дневниковой записи (хотя и вне бытовых подробностей). Все стихотворение – моментальный снимок пережитого. Итоговость, обычно характерная для миниатюры, в данном случае отсутствует. Соответственно исчезает и необходимость в ощутимой рациональной конструкции. Такая форма на общем пространстве пушкинской миниатюры – явление единичное. Чистый импрессионизм так же мало свойственен художественному сознанию поэта, как и обнаженная рассудочность. С начала же 30-х годов Пушкин вообще почти отказывается от миниатюры свободной формы, предпочитая ей тип надписи, созданной Дельвигом. Этот поворот, очевидно, был обусловлен тем общим тяготением к объективным, эпическим формам лирики, которым отмечен поздний реализм поэта. По убедительным наблюдениям И. М. Тойбина, это реализм синтетического характера, художественное мышление, в основе своей родственное легенде, мифу, библейской притче. Пушкинская миниатюра 30-х годов в главных принципах отражения мира близка произведениям этого типа. Она либо воплощает идеал пластического, телесного совершенства (надписи к статуям), по самой природе своей обобщенный, стоящий над будничным правдоподобием. Либо воспроизводит такие моменты душевной жизни, которые воспринимаются как общечеловеческие, образцовые, а потому вечные. Вот один из них:
Тем не менее, отдавая дань традиции, которую он считал непродуктивной, и исходя из чисто практических задач, в своих комментариях к пушкинскому «Евгению Онегину» Набоков все же берется дать определения таким понятиям, как «классицизм», «сентиментализм», «реализм», «романтизм». Но если раскрыть значение первых трех терминов для него не составляет труда, то однозначно определить, что такое романтизм, оказывается невозможным. Вместо ожидаемого определения Набоков совершает обширный экскурс в историю термина «романтизм», «романтический» в различных литературах. Выделенные им одиннадцать значений писатель характеризует как «разновидности, известные в пушкинскую эпоху»[51]. Столь детальный подход, безусловно, можно рассматривать как проекцию пушкинского видения этой проблемы. Не исключено также, что Набоков в очередной раз старается мистифицировать, сбить с толку читателя, ожидавшего услышать четкое и однозначное определение термина. Среди авторских дефиниций фигурируют такие, как «шотландский подвид с оттенком жути», «немецкий подвид (гибрид с изрядной долей сентиментализма)», «грезы, видения, призраки, склепы, лунный свет» – «видеоряд, уходящий в метафизику», «сочетание "меланхолии" как сути северной (немецкой, "оссиановской") поэтики с живостью и энергией Возрождения (например, Шекспир)» и, наконец, «"современное" в отличие от "древнего" в любом литературном произведении»[52]. Этот иронический перечень весьма наглядно иллюстрирует набоковский же тезис о бессодержательности таких понятий, как «школа» или «течение». Но хотя предложенная классификация призвана, по мысли писателя, поставить под сомнение само существование романтизма как строго определенного, четко зафиксированного в своих границах литературного явления, осмелимся предположить, что некоторое целостное представление о романтической эпохе у него все же имелось.

Связанные понятия (продолжение)

Натурали́зм (фр. naturalisme от лат. naturalis — «природный, естественный») — поздняя стадия развития реализма (или позитивизма) в литературе конца XIX-начала XX века. Не следует путать натурализм с «натуральной школой» в русской словесности 1840-х годов.
«Дегуманизация искусства» (исп. La deshumanización del arte) — наиболее известный труд по эстетике испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, представляющий теорию модернизма в искусстве, активную апологию художественных форм, в большинстве своем элитарных, противопоставленных требованиям толпы. Впервые издан в 1925 году.
Испаноамериканский модернизм (исп. modernismo hispanoamericano) — специфическое для культуры Латинской Америки течение, обозначившееся на рубеже XIX—XX веков. Типологически соотносится с эстетикой западноевропейского искусства «ар нуво» и настроениями испанского «Поколения 98 года».
Конкретное искусство (нем. Konkrete Kunst, англ. Concrete art, фр. Art concret) — одно из центральных направлений европейского авангардистского искусства, появившееся в первой половине XX столетия и нашедшее своё выражение в живописи, скульптуре, фотографии, а также в поэзии.
Поэ́тика (от греч. ποιητική; подразум. τέχνη «поэтическое искусство») — теория поэзии; наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и значение, — и шире, законы литературы вообще.
Натуралистическая драма — преломление эстетики натурализма в европейском театре конца XIX и начала XX веков. Представители натурализма (к числу которых можно отнести и Станиславского) видели свою задачу в как можно более достоверном и правдоподобном отражении повседневной реальности на театральных подмостках.
Движение китча - это международное движение художников, основанное на идеях норвежского художника-фигуративиста Одда Нердрума. Движение определяет китч как синоним древнеримского Ars или древнегреческого Techne. Участники движения воспринимают китч не как противоположность «искусства», а как независимую часть эстетического дискурса, отделенное от искусства в современном понимании. Китч-художники утверждают, что их движение не относится непосредственно к искусству, но является философским течением...
Эстетическое бессознательное (фран. L’inconscient esthétique, 2001) — это работа французского философа Жака Рансьера, написанная по результатам двух лекций, прочитанных в Брюсселе по приглашению Дидье Кронфу в январе 2000 года в рамках Школы психоанализа.
Романти́зм (фр. romantisme) — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века, характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности...
Воображаемый музей — эссе Андре Мальро, впервые изданное в 1947 году и позже вошедшее (в качестве первой части) в роман «Голос тишины», изданный в 1951 году. Третье, существенно переработанное, издание было опубликовано в 1965 году.
Эсте́тика (нем. Ästhetik, от др.-греч. αἴσθησι — «чувство, чувственное восприятие») — философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме общественного сознания.
Фантасти́ческое — неклассическая категория эстетики, теоретически осознанная в эпоху романтизма. Большинство определений фантастического онтологичны, противопоставляя «сверхъестественное» («чудесное», «неправдоподобное») «естественному» («обычному», «правдоподобному»), антимиметическое — миметическому. Структурно фантастический образ характеризуется двуплановостью. Семиотический механизм фантастического состоит в преднамеренном нарушении существующих эстетических конвенций («условностей»).
Иерархия жанров, высокие и низкие роды живописи — систематизация различных жанров изобразительного искусства по их значимости.
Поэ́зия (греч. ποίησις, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определённой потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное (в узком смысле термина).
Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Он представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, архитектуру, музыку и танец. Это первое художественное течение, в полной мере проявившее себя...
Абстракциони́зм (лат. abstractio «удаление, отвлечение») или нефигуративное искусство — направление искусства, отказавшееся от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — изображение определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, вызывающих у созерцателя чувство полноты и завершённости композиции. Выдающиеся деятели: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пит Мондриан, Франтишек Купка.
Антитеатр — феномен, возникший в конце первой половины XX века наряду со смежными понятиями, такими как «антиискусство» и «антилитература», отражающий стремление театра отказаться от законов драматургии. Термин был разработан в 1950-х годах и обозначает любую форму драмы, которая не является натуралистической, традиционной. Понятие «антитеатр» широко распространено в искусствознании, театроведении, литературоведении, эстетике и других гуманитарных дисциплинах. В этимологическом отношении приставка...
Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.
Индийскую эстетику можно представить как древнюю эстетическую традицию, которая берет свое начало в Древней Индии и теоретически сформировывается в средневековье. Индийское искусство развивалось с акцентом на призыв специальных духовных или философских состояний в человеке или символическое представление этих состояний. Её отличительные особенности — выдвижение эмоционального начала в качестве главного содержания искусства и тщательная разработка психологических аспектов эстетического восприятия...

Подробнее: Индийская эстетика
Классическая эстетика — условный термин, принятый для обозначения периода в истории эстетической мысли до конца 19 — начала 20 века, с которого начинается новая и неклассическая эстетика. В бытовом значении может употребляться с исключительно положительным смыслом в качестве характеристики какой-либо красивой, с точки зрения говорящего, вещи.
Антииску́сство — широко используемый термин, обозначающий ряд авангардистских концепций, взглядов и течений, отрицающих первоначальное определение искусства и ставящих под вопрос искусство в целом. Термин прежде всего ассоциируется с дада-модернистским течением в искусстве начала XX века и был впервые употреблён приблизительно в 1913—1914 годах французским и американским художником, теоретиком искусства Марселем Дюшаном, когда тот начал создавать первые произведения в технике реди-мейд. Впоследствии...
Экспрессионистская драма — вид драмы. Экспрессионизм — стиль беспокойства, стиль потерянного равновесия, стиль осознанного банкротства лозунгов империалистической войны и страха её последствий — революции.
Аллего́рия (от др.-греч. ἀλληγορία — иносказание) — художественное представление идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.
О дилетантизме (нем. Über den Dilettantismus) — совместная работа И. В. Гёте, Ф.Шиллера и И. Г. Мейра, созданная в 1799 году и посвященная размышлениям о влиянии дилетантизма на различные сферы искусства. Работа состоит из двух частей: в первой представлены наглядные таблицы, демонстрирующие положительные и отрицательные стороны дилетантизма в том или ином виде искусства. Во второй части представлены прозаические фрагменты о природе рассматриваемого явления.
В самом широком смысле теория искусства направлена на освещение некоторых аспектов проекта определения искусства или на теоретизирование относительно структуры нашего понимания «искусства» без приведения классических определений, а именно тех, которые сформулированы в рамках «необходимых и достаточных» условий.

Подробнее: Теории искусства
Классическая драма — драма, получившая развитие в странах Европы в эпоху Барокко и основанная на в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии.
ОБЭРИУ́ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 — начале 1930-х гг. в Ленинграде.
«Малое руководство по инэстетике» (фр. Petit Manuel d’inesthétique, 1998) — это работа французского философа Алена Бадью, посвященная проблемам современной эстетики.
Советская эстетика — сфера эстетики, последовательно развивавшаяся в СССР. Наиболее её плодотворные и значительные произведения относятся к 1950—1970-м годам. В то время издавались работы таких известных учёных как И. В. Малышев, Л. Н. Столович, А.Н Сохор, В. В. Ванслов и др.
Неосюрреализм или нео-сюрреализм (от греч. neonate — «новорожденный» и фр. surréalisme — «сверх-реализм») — это артистическое направление, который иллюстрирует фантазии или подсознательные видения в сложных и нерациональных комбинациях пространства и форм.
Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism) - статья американского философа и теоретика культуры Фредрика Джеймисона, опубликованная в 1984 году в журнале New Left Review. В этой статье (позже трансформированной в книгу, изданную в 1991 году) Джеймисон осуществляет критику модернизма с марксистских позиций и одним из первых концептуализирует понятие постмодернизма. Данная статья является одной из ранних и наиболее значимых для...
Достоѐвскове́дение (достоеви́стика) — раздел литературоведения и истории литературы, посвящённый творчеству и биографии Фёдора Михайловича Достоевского. Исследователи жизни и творчества Достоевского называются достоевистами, достоеведами или достоевсковедами. В XXI веке возникло новое понятие — «неодостоевсковеды».
Метареализм — течение (или школа) в русской поэзии конца 70-х-начала 90-х гг. XX века. Расшифровывается как «метафизический реализм» и как «метафорический реализм».Сходным образом это течение определяет Константин Кедров, вводя термин метаметафоризм.
Фантасти́ческий реали́зм — термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе.
«Искусство ради искусства» (фр. l'art pour l'art) — концепция, подчеркивающая автономную ценность искусства и рассматривающая озабоченность моралью, пользой, реализмом и дидактикой как не имеющую отношения и даже вредную для художественных качеств произведения.
Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme, от лат. post — «после» и «импрессионизм») — художественное направление, условное собирательное обозначение неоднородной совокупности основных направлений в европейской (главным образом — французской) живописи; термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. XX в.
Институциональная теория искусства возникла в конце шестидесятых и начале семидесятых годов в США. Главным теоретиком считается Джордж Дики, профессор Иллинойского университета, который в 1969 году изложил принципы данной теории в статье «Определяя искусство».
Конец искусства (англ. End of Art) — термин, используемый в постмодернистской эстетике и философии для характеристики крайней эклектичности современного искусства, относительности его ценностей, отсутствия общего канона, культа новизны и абсолютной творческой свободы, стирания границы между искусством и другими сферами жизни. Отрицание современными постмодернистскими художниками общего критерия художественности, каких-либо закономерностей художественного развития — лишает искусство перспектив как...
Эстетика как наука выражения и как общая лингвистика (итал. L'Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale) — «первая крупная теоретическая работа», написанная итальянским философом Бенедетто Кроче в 1902 году. В 1920 году переведен на русский язык.
Дадаи́зм, или дада, — авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Существовало с 1916 по 1923 годы.
Философия искусства — сегмент общей философии культуры, особенность которого составляет эстетика, являющая основу и суть философии искусства.
Скапильятура (итал. Scapigliatura, от итал. scapigliato, растрёпанный) — литературное и художественное движение, зародившееся в Италии 1860-х годов.
Йенская школа — группа деятелей романтического движения, собравшихся в 1796 году в университетском городе Йена. Среди них можно выделить таких известных литераторов, как братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис. Они начинают выпускать журнал «Атенеум», где формулируют собственную эстетическую программу. Деятельность йенской школы знаменовала собой первый этап в развитии немецкого романтизма.

Подробнее: Йенские романтики
Русская религиозная эстетика — достаточно неоднозначное суждение, ее понимают как: 1. Дисциплинарное направление (эстетика как наука) в рамках философии религиозного типа. 2. Эстетическую составляющую религиозного ритуала и определяющие ее нормы и принципы. 3. Эстетическое измерение всей религиозной жизни в целом, не исключая никаких ее сторон.

Упоминания в литературе (продолжение)

И все-таки, несмотря на то, что и сегодня, не слишком вдаваясь в «подробности», часто говорят о ренессансном, барочном и даже античном реализме, о реализме социалистическом и магическом, о неореализме и вообще о некой реалистичности как таковой, именно эпоху Шанфлери, т. е. середину позапрошлого столетия, можно считать не только началом истории данного понятия, но и тем периодом европейской культуры, который, «завершая»[33], прежде всего, современную ему литературу – Стендаля, Бальзака, Теккерея, Диккенса, Пушкина и других писателей – породил сущностный признак этой «реалистичности как таковой». Сама по себе обыденная или философская вера в существующую вне субъекта, не зависящую от него объективность, в способность человеческой мысли объективировать свою или чужую субъективность, в возможность усмотрения некоего не очевидного «логоса» этой объективности и, в аристотелевском смысле, его миметического отображения в произведении искусства, будучи необходимым и достаточным условием для авторской объективистской художественной позиции, еще однозначно не предполагает позицию «реалистическую». Ибо нет «реалистичности вообще», а «реалистичность как таковая» является продуктом именно своей эпохи, наполнившей в середине XIX в. реставрированные критические идеи Просвещения совершенно новым, позитивистско-социологическим, содержанием и давшей тем самым «реализму» («критическому реализму») выраженное и высказанное эстетическое измерение, тот основополагающий признак, которым с тех пор наделяли и наделяют и все другие, предшествующие и последующие, «реализмы».
Ответ во многом обусловлен предварительным пониманием модернизма, который также имеет минимум два значения: узкое, конкретно-историческое и расширенное, включившее в себя предшествующие этапы (феномен компрессии времени). В узком смысле модернизм возник в борьбе с традицией и реализмом, с классикой, призывая «сбросить Пушкина с парохода современности» (русские авангардисты), а с точки зрения классики оцениваемый как «труп красоты» (С. Булгаков о картинах П. Пикассо). В начале ХХ в. столкновение между классикой и модернизмом было не менее острым, значимым и шумным, нежели между модернизмом и постмодернизмом сейчас. Оно было выражением торжества индустриального общества над прединдустриальным, аграрным, сопровождавшееся поворотом от описания реальности «как она есть», открытия и репрезентации натуры к ее преобразованию, переделке в соответствии с целями субъекта. Постепенно, по мере роста преобразовательной активности человека, модернизм начал включать в себя классику и представительствовать от эпохи Просвещения в целом. Время, бывшее до модерна, приняло его формы и сейчас оно противопоставляется постмодерну как нечто единое, гомогенное. Когда-то отрицавший прошлое, традицию, устремленный в будущее, лишившись своего футуристического пафоса, модернизм стал олицетворением нормы, своеобразным официозом, хотя под давлением постмодернизма, уже устаревающим, приближающимся к «мертвой классике». Происходит эта компрессия времени не по его вине. Актуализм и презентизм – довольно обычные повседневные формы восприятия бытия человеком (понятное свойство существа, живущего один раз и недолго). Однако в теоретическом исследовании руководствоваться оперативной памятью недостаточно и его надо стремиться преодолевать. Только вписав явление в историю, установив связи наследования или отторжения, можно выработать адекватное к нему отношение.
Эстетику реализма образует взгляд на литературу как научную (в позитивистском смысле этого слова) форму знания о мире и человеке. Поэтому основу эстетики реализма составляет установка на достоверное, правдивое, объективное изображение реальной действительности. Декларация такого изображения отличает взгляды многих писателей-реалистов. Так, О. де Бальзак цель литературы связывает с тем, чтобы «изображать явления такими, какие они есть». При этом он именует себя «секретарем, пишущим под диктовку Современности». Это самоопределение выразительно демонстрирует выше обозначенную позицию: Бальзак как бы отказывается от собственного авторства, присваивая его самóй действительности. Другое яркое выражение данной эстетической позиции находим в знаменитом пассаже из романа Ф. Стендаля «Красное и черное», где автор уподобляет свое произведение зеркалу, которое «наводится на большую дорогу»: «Роман – зеркало, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы».
Дмитрий Александрович Пригов – явление в нашей культуре уникальное. Мой интерес к его творчеству помимо разнообразия, качества и оригинальности подогревается одним теоретическим обстоятельством. Много лет я исповедую принцип художественного номинализма. Речь в сущности идет о моем глубоком недоверии к любым определениям искусства в категориях направлений, трендов, всевозможных «измов». Я, конечно, понимаю, что ярлык направления, навешенный на художников и произведения искусства, имеет существенную эвристическую ценность. Никому не придет в голову отрицать продуктивность такого термина, как импрессионизм. Но уже понятие постимпрессионизма кажется мне малосодержательным. Еще в меньшей степени – термины модернизма или постмодернизма. Обозначения направлений, несомненно, очень важны для функционирования рынка или коллекционирования искусства. Участие в том или ином направлении может придать художнику дополнительную ценность. К сожалению, однако, искусствоведение и литературоведение часто склонны принимать ярлыки направлений как некую автономную реальность, а не удобный терминологический протез. Начинаются серьезные разборы особенностей постмодернизма или иного направления, как если бы это не был выдуманный нами термин, но некая автономная художественная реальность. Концепт принимается за действительность, как это происходило в средневековом «реализме». Боровшийся с ним «номинализм» утверждал чистое умозрительное бытие родов и видов, в то время как подлинным бытием наделены лишь физические индивиды.
«Малая» проза создавалась Стриндбергом в обстановке острых эстетических споров, в которых центральное место занимали проблемы реализма и натурализма. Продолжая свои теоретические положения 70-х годов, писатель в программной статье «О реализме» (1882) решительно относил себя к такому искусству, которое сообразуется с «правдой жизни», выбирает из нее «характерные черты». Но и в натурализме, верном природе, он стремился увидеть важный, по его мнению, научный, дарвиновский подход к явлениям действительности. Открытым вызовом мещанской морали стали уже брачные новеллы. Критика (например, М. Ламм, В. Берендзон) отмечает, что именно здесь Стриндберг не только «бросил перчатку эмансипированным женщинам», но и сделал «шаг к натурализму Золя», дал «коллекцию случаев», вырванных из жизни и выражающих общий «закон». И все же клинические случаи (влияние наследственности, психическая неуравновешенность и т. п.) для писателя не были главными, служили своего рода фоном, отзвуком прошлого, предрассудков и пороков старого мира, враждебного природе человека.
По мнению крупного японского художника Сибы Кокана (1738–1818), принципиальное отличие европейской живописной традиции от японской заключалось в отношении к предмету изображения. Если западные художники стремятся к реалистическому – «как оно есть» – изображению действительности, то для восточных мастеров важно отображение внутренней сути людей и вещей, и потому их картины условны. Сравнивая восточную условность и европейский реализм, Сиба отдавал предпочтение последнему. В своём трактате «Рассуждение о западной живописи» он писал: «Главная цель западного искусства – воссоздание реальности. Японская же и китайская живопись, неспособные к этому, становятся лишь никчёмной игрушкой… Применяя светотень, западные художники могут представить выпуклое и вогнутое, светлые и тёмные стороны, глубину и плоскостность. Их картины – модели реальности и посему могут выполнять те же функции, что и письменное слово, а часто и более эффективно… Слова, употребляемые в тексте, могут, конечно, описывать, но одна реалистически написанная картина равноценна мириадам слов».[44] Из этого высказывания видно, что японского художника восхищает прежде всего западная техника реалистического воспроизведения действительности, т. е. то, что отсутствовало в национальной живописной традиции.
Во-вторых, в диалоге России и Запада Пушкин становится, по определению Ю.М. Лотмана, первым русским писателем мирового значения, создавая традицию великой русской литературы, встречающейся с Западом в новой исторической целостности универсалистского проекта европейской модернизации национальных культур. Пушкин прочитывается в контексте истории эстетических и социально-политических идей эпохи модерна и вписывается в общий ход развития европейской культуры. Его произведения могут быть проанализированы с точки зрения нормативной эстетики романтизма и реализма, ее социального и творческого пафоса, но этим не исчерпываются. Правильнее было бы говорить о глубоко авторской версии русско-европейского синтеза, на личностно-творческом уровне интегрируемой целостностью экзистенциального опыта, в основе которого – идеал творческой свободы как Божественного дара, преображающего жизнь, на что справедливо указывал С.Л. Франк. В своей известной статье «Религиозность Пушкина», он настаивал на присутствии религиозного содержания в творчестве русского гения: «…поэтический дух Пушкина всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме, сочетающее религиозное просвещение с простотой, трезвостью, смиренным и любовным благоволением ко всему живому, как творению и образу Божию» [460, с. 381].
В СССР телевидение с начала своего возникновения оказалось в подчинении господствующей идеологии, которая во многом опиралась на принципы массовой культуры, исключительно удобной для управления массами. Однако лучшие из советских телевизионных режиссеров в качестве сопротивления идеологии стремились в традициях постмодернизма обогащать подвергавшиеся цензуре передачи дополнительными смыслами и ассоциациями. Это был один из немногих способов выразить протест официальной идеологии, продемонстрировать свое инакомыслие. Постмодернистская ирония (и в этом, по мнению У. Эко, одно из важнейших отличий постмодернизма от модернизма) позволяла участвовать в игре не только тем, кто эту иронию понимает, но и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно: «Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с “содержанизмом”, снося стену, отделяющую искусство от развлечения»[99]. Намеки телережиссеров советского времени понимали не все зрители. Большинство интересовал только первый, развлекательный, уровень предлагаемых зрелищ. Зато всем был очевиден высокий художественный уровень телезрелищ тех лет и разнообразие форм и творческих методов.
Синтетичный характер его творчества точно так же, как и его литературные тексты, оказались созвучны анимации – художественной практике, в основе которой лежит не только синтез искусств, но и синтез реального и ирреального, обыденного и фантастического, сатирического и трагического. Несмотря на видимое созвучие гофмановской поэтики природе анимации, на протяжении почти всей истории отечественной анимации (за исключением «Щелкунчика», созданного в 1973 году Б. Степановым) творческое наследие немецкого писателя оказывалось вне её поля зрения. Возможно, это было связано с «прохладным» отношением к писателю в сталинский период. Как пишет Н. Лопатина, его «неблагонадежность» уже в конце 1920-х годов была замечена бдительной марксистской критикой, не поощрявшей живого интереса к писателю…В 1946 году чуждость Гофмана советской идеологии и социалистическому реализму была закреплена в Постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград».
При изучении и воспроизведении развития русской литературы Нового времени (XVIII–XIX вв.) исследователи опираются в большинстве случаев на эволюцию художественного (творческого) метода, т. е. некоего теоретически обоснованного и сознательно усвоенного и используемого принципа образного отражения действительности, лежащего в основе диахронически сменяющих друг друга литературных направлений. На определенном историческом этапе, а именно, в 30—50-е годы XVIII столетия в русской литературе формируется классицизм, затем, уже в 60-е годы, классицизм вытесняется и заменяется сентиментализмом, а тот – к концу XVIII – началу XIX в. – романтизмом, на смену которому, в свою очередь, приходит во второй четверти XIX в. реализм и т. д., потому что изменяется используемый писателями (и сознательно проповедуемый в теоретических работах того времени) художественный принцип отражения действительности. Положение это стало уже общепринятым[72].
М. Блейман, критикуя «Окраину», развёрнуто рассуждая о сюжете[131], продолжает настаивать на «семантизации человеческой психологии»[132]. В этом смысле «тезис о внутреннем монологе – заявка на глубинный показ человеческой психологии, на показ её в существенных чертах, а не в случайных»[133]. Возникает впечатление, будто критик не призывает перейти к новым принципам стиля и формы, а советует только чуть подновить их, согласно велению времени, настаивая на прежних приоритетах авторского кино. «…B искусстве мысль, развитие, движение мысли художника – единственный закон построения. Мысль, её протяжённость рождают форму»[134]. Речь идет о рождении «поэтики человека»[135]: человеческий характер должен стать основой кинематографической выразительности. При этом каждую подробность, настаивает критик, необходимо пропитать мировоззрением, поскольку именно с него начинается подлинный реализм.
Влияние романа испытывает, конечно, и театральная драматургия. Стремление обновить драму, приблизить её к жизни – и по содержанию, и по форме – было ощутимо уже в начале XIX века: сломав каноны классицистической драматургии, романтики «расчистили почву» для новой драмы, хотя при этом и не стремились к критическому освоению действительности. Первые значительные шаги в сторону реализма были сделаны в России в «Ревизоре» и «Женитьбе» Н. Гоголя, в пьесах И. Тургенева. В западной Европе шёл почти параллельный процесс. Э. Золя, например, откровенно говорил, что ждёт, когда «эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре»[9]. В понимании другого известного драматурга конца XIX века – А. Стриндберга суть новой натуралистической драмы в том, что жизнь берётся в крайних её проявлениях, в центре внимания «жизненные битвы с их полями сражений, жалобными стонами, с их убитыми и ранеными»[10]. (Вспомним слова Ортеги-и-Гассета о том, что жизнь есть кораблекрушение…). В творческом методе авторов новой драмы очевидна эволюция от первостепенности жизненно достоверных факторов ко всё более углублённому постижению психологии характера, постижению человеческой души. Отстояв за собой творческое право на создание реалистической среды, определяющей и формирующей характеры, и изучая в своих пьесах взаимное воздействие общества на индивидуум и индивидуума на общество, драматурги пришли к самому сложному (по утверждению Ортеги-и-Гассета) – к области внутреннего «я» человека. Интересны в этом смысле размышления М. Метерлинка, писавшего о том, что драма «попыталась открыть в области психологии и нравственной жизни равноценное тому, что она потеряла во внешней жизни прошлого. Она глубже проникла в человеческую совесть»[11].
Размышляя уже непосредственно о живописи, хотя этот вопрос имеет и более широкое теоретическое значение, Кандинский указывает, что существует два полюса форм воплощения внутреннего содержания: «большая абстракция» и «большой реализм»[4] (Es. 27). Между ними лежит поле бесконечных промежуточных возможностей – от «чистейшей абстракции» до «чистейшего реализма». Для художника настало время неограниченной свободы в формах выражения. Однако, здесь же напоминает Кандинский, «эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности – внутри и по ту сторону границ (абстракция-реализм. – В. Б.) – вырастают из одного и того же корня: из категорического зова внутренней необходимости» (Дух. 134). И это крайне важное напоминание. Художник свободен теоретически, ибо ко времени Кандинского искусство (живопись, во всяком случае) овладело практически всеми возможными формами и способами выражения, а теория в лице того же Кандинского признала их полное равноправие. Однако, оказывается, не во власти художника (имеется в виду – настоящего, слышащего зов Духовного, музыку космоса, звучание каждой вещи) произвольно распоряжаться этими формами. Их выбор подчинен жестким законам внутренней необходимости (за которой, как мы помним, стоит стремящееся выразить себя через художника объективно существующее Духовное), хотя и уникальной в каждом художнике, но отнюдь не произвольной, не подчиняющейся всякой его прихоти. Кандинский, как большой мастер, хорошо слышавший зов Духовного, творивший в период написания своих главных теоретических трудов в окружении целой плеяды крупных живописцев XX века, группировавшихся вокруг «Синего всадника», хорошо знал это отнюдь не из вторых рук, а на собственном опыте и из опыта своих одаренных друзей, среди которых на первом месте следует, конечно, назвать великого духовидца и тончайшего музыкально одаренного живописца Пауля Клее.
Эстетический позитивизм становится мишенью для критических атак приверженцев «чистого искусства». Само понятие «чистого искусства», или «искусства для искусства», возникло тоже в русле романтизма – в 1830-е годы, а позднее оно служит своего рода отправным моментом эстетизма и сочувственно воспринимается неоромантизмом. В конце века символизм, противопоставивший натурализму принципы «метафизического» искусства и новую систему средств художественного выражения, звучит как своего рода заключительный аккорд столетия. Романтические «корни» символизма с его устремленностью к духовному Абсолюту общепризнанны, но и натурализм, остающийся в литературно-эстетической полифонии конца века чем-то вроде маргинального мотива, тоже связан с романтизмом, хотя и опосредованно, через реализм, в котором воображению отводилась немалая творческая роль. Более того, на практике, вопреки теоретическим постулатам «экспериментального» романа, натуралисты вовсе не были чужды воображению и символической фигуративности.
Жанр «выбирает» свою эпоху, как и она его. Критический реализм тяготеет к роману, романтизм – к фрагменту, поэтическому и философскому; социалистический реализм может искусственно воскрешать эпос, подделываться под него. Так, жанр оказывается не только формой поэтики, но и знаком мировидения эпохи. Он хранит в себе смыслы, зафиксировав их в отстоявшейся форме. Жанр всегда имеет некий смысловой ареал. Он не утрачивает того комплекса значений, которые ему присущи в разные эпохи. Только иногда они бывают как бы приглушены и активизируются, когда жанр начинает функционировать в новом культурном пространстве, включаясь в смысловые переклички эпох. «И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизменную структуру (канон), либо принцип индивидуально-творческого выбора, порождающий все новые вариации своего воплощения („внутренняя мера“). Одновременно жанр являет собой непосредственную форму литературного самосознания» [Тамарченко, 2003, 98].
А именно критике подвергается типичная форма этнографического реализма, в котором автор уходит в тень, уступая место вездесущему и всеведущему рассказчику. Превосходство этнолога в знании,[176] как и цельность его созерцания, ведут к утрированной или даже ложной интерпретации, к перенесению или проекции значений, например к приписыванию особых коллективных «страстей».[177] Вообще говоря, эта опасность часто подстерегает интерпретативный поворот, который ставит столь категоричный знак равенства между толкованием смысла и приписыванием смысла. Кто именно говорит нам, какие чувства испытывают балийцы на самом деле? Ответ Гирца здесь изобилует пустыми утверждениями, как, например, следующее: «Поставленная, неоднократно сыгранная, но так и не оконченная постановка, петушиный бой, дает возможность балийцу увидеть – как нам это позволяет чтение и перечитывание „Макбета“ – мир его собственной субъективности».[178] Резким критиком выступает Винсент Крапанцано: «Откуда Гирцу это знать?» – вопрошает он. «Как может целый народ разделять одну единственную субъективность? Разве нет никакой разницы между текстами, комментариями, метакомментариями, спектаклями, видами спорта, струнными квартетами и натюрмортами? Выходит, профессор Гирц отказался от всех аналитических дифференциаций…»[179] Интерпретация Гирца, заявляет автор, живет за счет приписываний и проекций, которые не способствуют пониманию из перспективы туземцев, но сводятся разве что к сконструированному пониманию некой сконструированной перспективы сконструированных туземцев. Таким образом Крапанцано критикует злоупотребление этнографическим авторитетом. Что это значит, можно лучше понять, обратившись к рефлексивному повороту и в особенности к критике Джеймса Клиффорда в адрес этнографического авторитета.[180]
Так, Гилберт отмечает, что «история искусства» в то время означала «историю искусства Ренессанса». Образ Ренессанса создал Якоб Буркхардт, но существовали и другие оценки этой эпохи: например, в работах Жозефа Артура де Гобино или Фридриха Ницше, который делал акцент на идее сверхчеловека и антихристианской, свободной морали. С другой стороны, Генри Тоде, в частности, оспаривал тезис Буркхардта о языческих корнях Возрождения и указывал на его христианские источники, считая Франциска Ассизского с его пониманием единства мира земного в любви к Господу вдохновителем ренессансного реализма. И эта теория в свое время была достаточно популярна, в том числе и потому, что обеспечивала более органичный переход от средних веков к Ренессансу, а также устанавливала связь итальянского Возрождения с протестантизмом как проводником Ренессанса в Северной Европе.[57] И хотя Варбург скорее сторонник Буркхардта, он, в отличие от своего учителя, пытался показать сам механизм процесса – что значит возрождение античности? И что означала античность для художника (и вообще человека) 15 в.?
Что касается лирической поэзии, то применение к ней термина «реализм» всегда требовало существенных оговорок, а по отношению к поэтическим явлениям начала XX в. (когда сама художественно-философская парадигма классического реализма подверглась существенным трансформациям[11]) данное обозначение тем более представляется терминологически недостаточным. Опыт современных научных исследований показывает, что если указание на реалистические элементы (влияния, тенденции и т. д.) в миросозерцании и творчестве наиболее значительных лириков начала XX столетия является во многих случаях правомерным и оправданным,[12] то решительное сведение наличной сложности и многоаспектности поэтики этих авторов к оппозициям типа «символизм – реализм», «модернизм – реализм», «авангард – реализм» и т. п. обнаруживает свою методологическую несостоятельность. К слову, историзм (вечный спутник и ключевой атрибут «реализма» в теоретических построениях литературоведов) также не годится на роль безусловного антипода модернизму и авангарду, так как многие несомненно реформаторские творения XX столетия в высшей степени историчны (это относится и к ахматовской «Поэме без героя», и к поздним поэмам Цветаевой, и к прозе Мандельштама, и к «Европейской ночи» Ходасевича, и к романам Андрея Белого, Платонова, Пильняка и др.).
Впрочем, Лист уже вскоре стал для балакиревцев почти таким же учителем, авторитетом и источником музыкальных идей, как Глинка, Шуман и Берлиоз. Подобного резкого поворота к Шопену как стилевому истоку не произошло, однако данные из биографий Балакирева и Римского-Корсакова свидетельствуют о значительном углублении понимания Шопена. Собственно, юношеский фортепианный концерт Балакирева испытывает шопеновские влияния и даже предвосхищает тем самым Концерт Скрябина – тоже юношеский и тоже фа-диез-минорный. Но в последующих произведениях Балакирева на некоторое время шопеновское оказалось «заблокированным» специфической эстетикой Новой русской школы. В Балакиревском кружке не поощрялась открыто экспрессивная кантилена широкого дыхания и слишком очевидная опора на «банальные» (что означало – романсовые) интонации. Понятно, что во времена, когда идеи Чернышевского были популярны, чистая совершенная красота – идеальная красота (например, Моцарт или Шопен) – могла вызывать недоверие, а установка на объективность высказывания (что было созвучно реализму в литературе и живописи) стимулировала отвержение Шопена как чересчур «субъективного» и даже болезненного. Так Шопен попал «на одну доску» с «нервной дамой». Повороту балакиревцев к Шопену способствовали: изменение эстетических установок к концу XIX в., с одной стороны, и с другой – постоянное осознание универсального масштаба шопеновского гения (в чем неоценимую роль сыграли концерты и лекции А. Рубинштейна). Со временем Балакирев стал страстным шопенистом и сыграл определяющую роль в «возрождении» родины Шопена – Желязовой Воли. Он принял участие в концерте при открытии памятника Шопену на месте его рождения в 1894 г. А в 1910 г. во время празднования столетия со дня рождения Шопена в Санкт-Петербурге была исполнена симфоническая поэма С. Ляпунова (ученика и последователя Балакирева) «Желязова Воля». Сам же Балакирев оркестровал некоторые произведения Шопена.
Реализм XIX века не был однороден. Д.С. Лихачев неоднократно писал о различных «эстетических кодах» реализма. Ученые отмечают критический, символический, фантастический реализм, а также разные проявления в реалистическом тексте ассоциативного, мифологического, экзистенциального, духовного уровней. Индивидуальность русского художника XIX века настолько велика, что приходится говорить об отдельных проявлениях того или иного уровня в реалистическом тексте.
Кубизм сразу решительно отверг все общепринятые каноны классического искусства. В первую очередь художники отказались от ненавистных им «условностей оптического реализма». Они не считали натуру и модель объектами изображения. Они не обращали внимания на перспективу и отбросили светотень как элемент художественной выразительности. Кубисты использовали строгий, почти аскетичный колорит и предпочитали конкретные осязаемые формы. В качестве объекта художественного изображения им представлялись наиболее ценными элементарные мотивы, например строения, деревья, посуда, музыкальные инструменты. Искусствовед Д. Голдинг так охарактеризовал кубизм: «Кубизм был самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса…» Ни одна из школ, по его мнению, не потрясла до такой степени принципиальные основы западной живописи так, как это сделал кубизм. «С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо».
«Искусство не воспроизводит видимое, оно делает видимым»[68]. Высказывание Пауля Клее, которое часто приводится как программное для XX века, было бы справедливо и по отношению к искусству любой другой эпохи. На протяжении своей многовековой истории оно вводило в поле зрения незримые магические силы, предъявляло первобытным охотникам отсутствующих животных, наделяло зримым образом богов и фантастических существ, показывало въявь моменты мифологических сказаний и Священного писания, олицетворяло общие понятия, выражало эмоциональные состояния художника. Даже в реалистическом портрете, пейзаже, в бытовом жанре получало визуализацию нечто скрытое за привычной поверхностью вещей. Ведь реализм был сосредоточен на аналитическом исследовании окружающей действительности, на том, чтобы восполнить пробелы в знаниях о ней – проявить социальные типы, психологические состояния и личностные черты изображаемых людей.
Следует отметить, что в истории европейской живописи прослеживается устойчивая динамика характера прорисовки художественного образа, выделяются приоритеты в способах построения композиции. Так, в живописи ренессанса, романтизма и импрессионизма проработка пространства осуществляется посредством воздушной перспективы. Преобладание линейного композиционного решения можно наблюдать в произведениях представителей классицизма, символизма, реализма, в современных школах живописи. Безусловно, данная тенденция в смене стилей живописи указывает на изменение характера восприятия мира и его представления в виде художественного образа. Можно допустить мысль о том, что на смену непосредственного переживания реальности, передаваемого посредством цветосветовых решений, пришло время рационализации и концептуализации.
Но, может быть, модернизм характеризует углубление методов какой бы то ни было школы: метод, углубляясь, оказывается вовсе не тем, чем казался. Это преображение метода встречает нас, например, у Чехова. Чехов отправляется от наивного реализма, но, углубляя реализм, начинает соприкасаться то с Метерлинком, то с Гамсуном. И вовсе отходит от приемов письма не только, например, Писемского, Слепцова, но и Толстого. Но назовем ли мы Чехова модернистом? Брюсов, наоборот, от явной романтики символизма переходит к все более реальным образам, наконец, в «Огненном Ангеле» он рисует быт старинного Кельна[5]. А публика и критика упорно причисляют Брюсова к модернистам. Нет, не в совмещении приемов письма, ни даже в углублении метода работы – истинная сущность модернизма.
Лингвоцентризм аналитической философии вызывал критику у некоторых крупных философов. Например, Бертран Рассел считал, что аналитическая философия уходит от смысла вещей в игру в слова. Критикуя позднего Л. Витгенштейна, выдвинувшего в 1920-30-е гг. концепцию языка как комплекса языковых игр, а задачу философии видевшего в том, чтобы понять и описать правила той или иной языковой игры, Б. Рассел писал, что не может поверить, что «теория с подобными меланхолическими последствиями может быть верной», и утверждал, что цель слов «заключается в занятии тем, что отлично от слов»[36]. Логика лингвоцентризма была экстраполирована в сферу эстетики и теории литературы, в значительной степени обусловив постструктуралистскую концепцию литературы, отрицающую референциальность литературы. Для Р. Барта «литература – это способ освоения имени»[37]. Она не соотносится с реальностью, не отражает и не познает ее. Претензии реализма на правдивое отражение действительности – всего лишь «референциальная иллюзия».
Модерн (современный) – художественное направление в искусстве, больше популярное во второй половине XIX – начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Благодаря модернизму художник вышел за рамки традиционного реализма. Основные черты модернизма заключаются в том, что художник направляет свою субъективную волю на борьбу с жестокой реальностью. В живописи в этом направлении работали М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, Альфонс Муха, Станислав Выспяньский, Николай Рерих.
Б. В. Томашевский основными чертами пушкинского реализма называет «гуманистические идеи, народность и историзм»[62]. По мнению литературоведа, темы античной древности не всегда свидетельствуют об истории, так как под историческим сюжетом может скрываться «обработка интересной для автора психологической ситуации, безотносительно к тому, в какую эпоху и в какой исторической среде эта ситуация возникла»[63].
Для старших подростков характерно проявление интереса не только к событийной стороне произведения, но и к мотивам поступков героев, к изобразительно-выразительным средствам создания образности. Этот сложный этап развития личности Л.И. Беленькая характеризует как «переход от собственно «детства» к «взрослости», переход, который протекает неравномерно и длительно» [72, c.35]. Дети в 12-13 лет становятся, по утверждению исследователя, самыми активными читателями с наиболее широкими и устойчивыми запросами. Именно на этой возрастной ступени происходит активное преодоление наивного реализма, «отход от эмпирического, чисто бытового восприятия художественных деталей» [73, c.72-73]. Методисты и психологи уверены, что читателей 12-13 лет можно учить не только чувствовать, но и понимать художественную специфику литературы как искусства слова, поэтому основной задачей учителя литературы должна быть задача совершенствования подходов к целостному анализу литературного произведения. Добиться полного и глубокого усвоения литературного произведения старшими подростками – значит способствовать одновременному развитию эмоциональных и интеллектуальных возможностей детей. «Процесс этот сложный: яркие образы вызывают необходимые чувства, а чувства обогащают образы. Возникшие образы и чувства, естественно, побуждают детей к размышлениям. Таким образом, в работе со школьниками следует исходить из понимания целостного процесса становления чувств и интеллекта детей» [74, c.45].
Ф. М. Достоевского как основа „реализма в высшем смысле“» занимает, на наш взгляд, особое место в русле современных исследований феномена слова в целом и интер-текста, в частности. В разделе «Цитата как слово и слово как цитата…» исследовательница обращает внимание на то, что «цитата в художественном мире Достоевского… раскрывает способ творящего бытия слова в пространстве художественного текста». Но этим тезисом как будто еще ничего не сказано. Поэтому тут же следует пояснение: «Отношение Ф. М. Достоевского к цитате, тесно связанное его отношением к слову вообще, не совсем обычно даже для писателей высочайшего уровня художественности. Как за словом всегда видится ему мир и его Творец… так за цитатой для него всегда встает художественный мир и его творец, цитата всегда оборачивается присутствием в тексте Достоевского всей полноты творческого универсума и даже – прозреванием (предчувствием и пониманием) творящей личности цитируемого автора»[30]. В этой логике очевидно, что за цитатой библейской встает ценностный мир сакрального текста, который «определяет существо его реализма, – в глубине житейской сцены» художник «прозревает ее евангельский первообраз». Как никто другой, подчеркивает Т. А. Касаткина, «Достоевский видел „глубину“ жизни, ее евангельскую „подкладку“, вечное содержание мимолетных форм, и именно глубина определяла истинное значение каждого эпизода, вне этой своей укорененности в глубине допускающего самые противоречивые трактовки»[31].
В основе любого художественного произведения, в его центре находится человек. Не случайно критический обзор и литературоведческий анализ начинаются с выяснения авторской позиции писателя; пристальное внимание обращается на образ повествователя, лирического героя, alter ego автора – то есть в первую очередь на человеческую фигуру. Художественные персонажи рассматриваются как разнообразные людские типы, порожденные историческим временем и литературным направлением, поэтической школой: известны человек эпохи Возрождения, «лишний человек», «маленький человек», обыкновенный человек, «настоящий человек», крестьянский тип, образ земского врача, «человек в футляре» и т. п. В рамках структуры текста и жанрового канона вычленяются протагонист и антагонист, авторский идеал и положительный персонаж, заглавный герой и второстепенный персонаж, действующее лицо, сатирический тип и т. п. Если главным героем произведения выступает животное или растение, природная стихия, то все равно этот персонаж наделяется человеческими чертами или, по крайней мере, рассматривается глазами человека, оценивается им. В современном литературоведении существует термин духовный реализм.
Мы не будем здесь распространяться о том, насколько верную оценку господствовавшей литературной школы сделали г. Скабичевский и г. Неведомский, и насколько правы были: г. Неведомский, покрывая понятие идейной, гражданской литературы термином тенденциозного искусства, а г. Скабичевский, отождествляя реализм с «протокольным» натурализмом. Нам важно в данном случае лишь усвоенные ими объяснения процесса смены литературных веяний. И в деле этого объяснения представители двух различных поколений интеллигенции и двух различных интеллигентных миросозерцании подали друг другу руки. Имманентное развитие литературных явлений, старческая дряхлость господствовавшей школы и «усталость» интеллигенции от нее – таковы их общие аргументы. От анализа реально-групповой и классовой подпочвы литературной смены оба критика держатся в своих статьях на почтительном расстоянии.
Эта неоднородность реализма еще более усилилась в рамках аналитической философии. Если первые аналитические философы, такие как Б. Рассел, Дж. Мур и др., еще воспринимали реализм как определенную позицию в философии восприятия, то во второй половине XX в. баталии между реалистами и их противниками перекинулись и в философию науки, и в этику, и в философию сознания, но главным их полем стала философия языка. В определенной мере это объясняется тем, что в аналитической метафизике основной упор делается на выявление тех категорий языковых выражений, которые несут, так сказать, онтологическую нагрузку, т. е. используются для обозначения разных видов сущего. В результате в центре внимания философов оказывается понятие референции, которое выступает своего рода индикатором существующего. Это представление о референции стало почти «общим местом»: для многих аналитических философов вопрос об онтологическом статусе тех или иных видов объектов и вопрос о референциальном статусе языковых выражений, обозначающих эти виды объектов, – это, по сути, один и тот же вопрос. А поскольку язык изобилует разными видами языковых выражений: в нем есть и научные термины, и оценочные, и психологические и многие другие, то при таком подходе вполне естественно задаться вопросом об их референциальном статусе. Учитывая, что язык, будучи творением человека, представляет собой чрезвычайно богатый и сложный феномен, проявляющийся в огромном многообразии форм, и, более того, человечество накопило большой опыт конструирования новых языков в разных областях: в науке, искусстве, технологии и т. п., – рассмотрение реальности через «призму» языка неизбежно приводит к тому, что такая «призма» калейдоскопически множит образы мира и соответственно порождает великое разнообразие реалистических концепций.
Но и выделяя роман Гёте как особый этап в истории романа, Бахтин, все же, не противопоставляет романы «реалистический» и «дореалистический», о чем свидетельствует само название его погибшей книги (в «историю реализма» он включал и «готического» реалиста Рабле). А бахтинская идея «большого времени» плохо согласуется с глобальным членением истории европейской культуры на три эпохи – традиционного творчества, риторическую и постриториче скую, – столь популярным в современных трудах по исторической поэтике17.
Полемика вокруг замятинской концепции неореализма связана с тем, что понимается под неореализмом – реализм или модернизм. На модернизм указывает несколько обстоятельств: 1) художники, творчество которых Замятин причисляет к неореализму, – это – в большинстве – модернисты: Пикассо, Серра, Гоген, Уитмен, Ницше, Ю. Анненков, А. Блок, А. Белый, Б. Григорьев, Ф. Сологуб, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев, М. Булгаков, серапионы; 2) включение всех акмеистов в неореализм, 3) в «Записных книжках», обозначая философскую базу «неореализма», Замятин признает преобладание авторского сознания над реальностью в символизме и неореализме, в отличие от классического реализма: «Неореализм. Философская основа. Шопенгауэрианство: мир как мое представление. Соответственно, изображается не мир, а я. Изображение всегда „в себе“. (нрзб) – бесплотность, бескрасочность, символизм. Возврат философии к реализму. Лосский – философия неореалистов в англосаксонских странах. И соответственное течение неореализма в литературе. Выражают уже не себя, а мир внешний так, как он кажется (Лосский), не стараясь изображать его таким, каким мы его знаем…».[121] Ссылки на Н. О. Лосского важны для понимания общей для акмеистов и Замятина идеи «мира как органического целого» (название работы Н. О. Лосского 1915 года).[122] Приписывая развитию литературы форму диалектической спирали, Замятин симптоматично называет ее «органической кривой».[123]
Анкерсмит предложил новую методологию философии истории назвать «историческим письмом», где нарратив задается художественным языком и личным опытом автора. Если «старая» философия акцентировала внимание на связи между авторской интенцией и текстом, то «новая» – на связи между текстом и его чтением. То есть в центр исторической работы поставлен текст, но не как объект изучения и интерпретации историка, а как то, на что смотрит читатель. Это понимание текста как цельности, неразложимой «на отдельные утверждения об исторических событиях», диктует необходимость особого «текстуального» механизма, обращающего внимание на ирревалентные детали и маргинальные нюансы. В «текстуальный» механизм входят основные понятия и приемы неофрейдизма, современного литературного и философского постструктурализма, деконструктивизма, лингвистики и философии языка. Предметом исследования «новой философии истории» становится исторический текст в целом, а не его отдельные утверждения. Для Анкерсмита не философия и наука являются основой историописания, а наоборот, история становится основой философии. Большая роль здесь отводится литературе и искусству (например, реализму поп-арта), откуда вытекает эстетическая природа историописания. Спецификой постмодернистского взгляда на историописание объявляется «деконструкция модернистского различия между языком и миром» [Анкерсмит, 2003а. С. 30, 32–36].
В истории литературы есть целый ряд таких Les Pourquoi, которые когда-то ставили, на которые отвечали, и ответы еще существуют в переживании как основа некоторых историко-литературных взглядов. Было бы полезно их пересмотреть, чтобы не очутиться в положении простолюдина, уверенного, что солнце вертится и играет на Иванов день. Полезно выставить и новые «les pourquoi», потому что неизведанного много, и оно часто идет за решенное, понятное само собою, как будто все мы условились хотя бы относительно, например, того, что такое романтизм и классицизм, натурализм и реализм, что такое Возрождение и т. п.
Положение (статус) универсального характера философских понятий показывает источник всех философских проблем, их решений и суждений о них. Вся история философии – это примеры нахождения и утверждения тех или иных видов всеобщих явлений, их первоначального значения, доказательств и опровержений достоверности принятия чего-либо за первоначальное и всеобщее. Характерным примером служит противоположность идеализма (греч. idea, eidos – идеальная форма, вид) «линии Платона» и гилеморфизма (греч. hyle – материал, материя и morphe – форма) «линии Аристотеля». В средневековой философии эта противоположность нашла развитие в другой противоположности – между реализмом и номинализмом, а в философии Нового времени – между рационализмом и эмпиризмом. Если Платон открыл, установил первичность сверхчувственных, чистых форм, идей, то Аристотель – единство форм вещей и их материала. То, что это противостояние не было чудачеством или лишь словесной перебранкой мужей-философов, доказывается его существованием, претендующим уже на статус «вечного», в современной мысли. К примеру, вопрос, существуют ли числа сами по себе, чистые формы, лишенные конкретного содержания (100, а чего?), имеет в современной математике, царице наук, утвердительное решение.
Литература конца XIX – начала XX веков отличается большим разнообразием идейных тенденций и художественных явлений, обусловленных распадом традиционной картины мира и поисками нового культурного синтеза. Нижняя хронологическая граница эпохи – это, с одной стороны, поздний, «усталый» реализм «конца века», представленный изысканной социально-психологической прозой Марии фон Эбнер-Эшенбах (Marie von Ebner-Eschenbach, 1830—1916) и Фердинанда фон Саара (Ferdinand von Saar, 1833—1906), с другой – окрашенные влиянием натурализма крестьянские новеллы Петера Розеггера (Peter Rosegger, 1843—1918), народные драмы Людвига Анценгрубера (Ludwig Anzengraber, 1839—1889) и Карла Шенхера (Karl Sch?nherr, 1867—1943).
Однако в диссертации Л. Д. Опульской «Особенности реализма Л. Толстого в поздний период творчества (1880—1900-е годы)», несмотря на свойственное рассматриваемому периоду отечественной науки критическое отношение к религиозно-нравственному учению Толстого и актуализацию прежде всего социальной ориентированности произведений писателя, тем не менее едва ли не впервые указывается и доказывается, что мировоззренческий «перелом» не обеднил его художественное творчество, а просто дал начало иному, качественно новому этапу его развития.
Когда говорят о Достоевском – художнике идеи, о его герое-идеологе, имеют в виду нечто, напоминающее позицию средневекового «реализма», с каковой, в пику «номиналистам», утверждалось, что общие идеи существуют реально и обладают специфическим бытием. С другой стороны, поэтика романного образа героя – носителя идеи еще более напоминает средневековую же, неоплатонически окрашенную, византийскую эстетику тождества образа и прообраза в иконе. По ее постулату, иконное изображение не является условным образом Кого-то, но есть этот или эта «Кто-то», явленное наяву во всей полноте безусловного существования. Иконопись, в отличие от портрета, лишена категории условности. В автопортрете мы видим не автора, но образ автора; в иконе «Моление о Чаше» мы ad realiora соприсутствуем Гефсиманской молитве в момент ночного борения Христа с предощущением неотменяемой Голгофы.
а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я