Строгановское училище. 1961—1966
В Строгановское училище я пришёл малоосведомлённым в отношении современного искусства. Конечно, в студии я листал альбомы с классикой, рисовал греков в Пушкинском музее, знал Родена3, Бурделя4, Майоля5, но ничего другого я пока не ведал, да и откуда?
Когда для обозрения открыли зал импрессионистов и официальным художникам даже разрешили подражать им, я купил себе только что переведенную книгу Вентури6 об импрессионистах с цветными репродукциями и альбом Врубеля. И это было по тому времени настоящим открытием.
На скульптурном факультете в то время уживалось два направления. Это была пластическая школа Матвеева7, в лице Гавриила Александровича Шульца8, и монументализм Мотовилова9.
Имперский стиль Мотовилова уже изживал себя, и школа Матвеева на этом фоне являла собой нечто чрезвычайно прогрессивное. Ещё более прогрессивно эта школа выглядела на фоне Суриковского института, где владычествовали Манизер10 и Томский11. Матвеев был настолько популярен в профессиональных кругах, что даже превратился в культовую фигуру.
И вот, в эту привычную, устоявшуюся атмосферу ворвались три метеорита, подорвавшие академическую косную устойчивость соцреализма и внёсшие в наши молодые головы дикую сумятицу: выставка современного американского искусства зимой 1960-го, того же года мексиканская выставка, и в 1961 году французская ретроспектива «от Родена до наших дней». На этой закваске мы взошли, как на дрожжах.
Дозрели мы позже. А тогда мы, студенты, с яростью осваивали азы профессионализма. В училище буквально царил культ профессионализма. Нас учили всему: чеканке, литью, основам керамики, обработке дерева, камня… Я и мои ровесники прошли очень хорошую школу*.
*Это позже, в восьмидесятых, в искусство ворвались дилетанты: концептуализм открыл двери всем. Казалось, очень легко: придумал, обозначил, и дело в шляпе. Но в большинстве своём, как говорил Эрик Булатов, такое искусство «не работало». А как оно могло «работать», когда понятие работы над формой лежало за пределами понимания авторов?
Мотовилов
Мне повезло. У меня были очень хорошие учителя. Первый из них был Георгий Иванович Мотовилов, один из создателей сталинского имперского стиля.
Мы уже были знакомы с европейским модернизмом, и Мотовилов виделся нам едва ли не мамонтом, тем не менее он был настолько масштабной личностью, что это невозможно было не ощутить.
Он был интеллектуал, формалист и рационалист, смеялся над «экспрессиями и экстазами», всё умножал и делил, извлекая эстетический корень. Он терпеть не мог бессмысленной «мазни», чем большинство из нас занималось по лени и малодушию; половину времени он отдавал работе в условном пространстве рельефа. Эта работа была эффективнейшим упражнением, развивающим пространственное мышление и волевые качества. Нужно было ежеминутно держать свои эмоции под контролем, переводя изображение объекта из реального пространства в условное. Это у него называлось интеллектуальной гимнастикой.
Я помню, как однажды вечером Георгий Иванович зашёл в наш класс. Мы лепили голову с натуры. «Глазки лепите, — брезгливо пробурчал он. — Зрачков понатыкали… Голова смотрит не глазами, а костями! Контура рисуете? Забудьте про контур! Лепите в глубину, от себя. Начинайте ото лба и сводите к затылку, а потом уж повернёте и проверите контур. Проверите, и только, запомнили?»
И я запомнил на всю жизнь.
«Не у меня учитесь, а у великих, у Донателло12 например. Сходите в Пушкинский, смотрите как сделан Цезарь Борджиа или Негр в Римском зале!» И я, напрягаясь до изнеможения, всё пытался и пытался объять необъятное.
Мотовилов был недоступен, ироничен и даже жесток в оценках наших работ. Мне казалось, он не обращал на меня внимания, никогда не хвалил, а всё больше ругался. Я же был ужасно честолюбив и очень от этого страдал. Но вот однажды, незадолго до смерти, он зашёл в конце обеденного перерыва в наш класс и, никого не застав, присел напротив моей работы. Тут вбежал я, запыхавшийся после футбола.
— Где остальные? — спросил Георгий Иванович.
— Доигрывают в футбол, сейчас придут.
— Ну пускай доигрывают, а тебе нечего тратить на это время. Тренируй духовную мускулатуру, — сказал он, встал, и ушёл.
Шульц
Был ещё один замечательный человек в тогдашней Строгановке, у которого я многому научился. Это был Гавриил Александрович Шульц. Наш любимый Гаврила. Весёлый, артистичный, он был учеником Матвеева, но не был его последователем. Он очень любил показывать на наших работах, как вязать пластические узлы, и это у него выходило невероятно мощно и красиво. Он особенно поощрял мои пластические выдумки, импровизацию и лёгкость. Мы очень любили друг друга. Часто он подходил незаметно сзади, брал меня за плечи, покачивал и приговаривал: маленький, а какой удаленький! Сам-то он был гигант ростом под метр девяносто.
Как-то раз, ещё в самом начале нашего знакомства, мы пытались подшутить над ним. К его приходу положили на видное место альбом самого крутого по тем временам модерниста Генри Мура13. Ну, думали, сейчас наш классик обомлеет. Загадывали, какие возникнут реакции.
— Ага, Генри Муром увлекаетесь. Что ж, очень хороший скульптор, — произнёс Гавриил Александрович.
И всего-то! Обомлели тогда мы, ведь такая реакция никак не планировалась, он казался нам классиком-ортодоксом, а он очень любил искусство и оказался по-детски простодушно открыт ко всему новому.
То, что на заре моего становления мне попались эти два человека, было большой удачей.
Я не только научился ремеслу скульптора по-настоящему, как в старой академии (этим я пользовался недолго), я научился работать, научился концентрировать энергию, планировать творческий процесс, уметь удерживать инерцию успеха, ценить случайности и не бояться последней стадии творческого процесса, когда кажется, что работа теряет лёгкость. Большинство же студентов на этой последней стадии впадали в ужас и беспомощность.
Мой ученический период оказался очень долгим, но за это время был сформирован тот самый атлетический корпус, про который неустанно говорил Мотовилов. Это глупости, когда говорят, что школа подавляет художника. Никого из нас, товарищей по этой школе, она не подавила. Впоследствии мы, выпускники Строгановского училища, занимались разными вещами, но никто из нас никогда не жаловался на давление школы: ни я, ни Соков, ни Косолапов, ни Пригов. Мы легко отбросили то, что нам не нужно, в пассив, но в случае необходимости могли извлечь оттуда массу полезного.
На первых курсах я продолжал время от времени заниматься живописью (чаще всего это было летом). Наставников в этом деле у меня не было, и я сам вытаскивал кое-что из модернистского шума того времени. Хоть я и погрузился с головой в проблемы скульптуры, но всё же скучал по цвету. Позднее я нашёл метод, в котором соединил обе страсти.
Друзья
Как я уже говорил, академическую школу я получил прекрасную, а вот проводника в мир большого искусства у меня не было.
На первых порах моим ориентиром стал Александр Николаевич Волков (Ташкентский)14.
Его сын Саша, мой однокурсник, выстроил для меня образ отца как бескомпромиссного художника-идеалиста, который превратился в моих глазах своеобразную икону.
Волков чудом выжил в 30-е годы. При Хрущёве, когда открыли архивы КГБ тех лет, на него оказалась целая папка одних только доносов, в основном от товарищей по цеху. Спасло его то, что по футуристической привычке молодости он ходил по Ташкенту в шортах. Ходить в шортах по азиатскому городу в те годы было признаком явного сумасшествия. В кишлаках его встречали как святого дервиша. Арестовать сумасшедшего в ташкентском КГБ не решились.
Сам Саша скульптуру не очень-то любил, занимаясь всё свободное время абстрактной живописью. Он же просветил нас насчёт Фрейда и фрейдизма.
Когда я говорю «нас», я имею в виду дружеский круг, который сложился в училище. Мы формировались, оказывая сильное влияние друг на друга. «Мы» — это в первую очередь Пригов, Косолапов, Соков и я. Позднее к нам прибавился Шелковский15, и ещё позднее нас стали называть «группа Скульпторов».
Мы с Димой забавлялись тем, что сочиняли длиннющие поэмы, через строку: строчку я, строчку он. Занимались мы этим на лекциях по истории КПСС, после каждой лекции устраивали публичные читки перед друзьями и имели большой успех.
Это занятие настолько нас увлекло, что мы сочиняли стихи гуляя по улицам Москвы. Я думаю, что это не прошло даром и для меня, и для Димы. Мы пристрастились к импровизации, научились ценить и использовать неожиданности, ведь каждый из нас не знал, что придумает другой через минуту. Мы и не подозревали о том, как нам пригодится в дальнейшем наш игровой опыт. А ведь это происходило за двадцать лет до того, как игровой принцип стал широко применяемым.
Тогда мы с Димой написали поэму «Димон», «по материалам, собранным поручиком Лермонтовым». Главными героями были князь «Синодал, гусар столичный, блестящий фат и сутенёр. Недавно продал дом публичный, а по чужим штаны протёр», и Димон, его друг в прошлом, «на воздушном океане он полсвета обходил, и в раю бывал он ране, и был принят в хор светил». А теперь «он сторожил амбар колхозный, и чтился всеми как святой…» И я, и Пригов знали всю поэму Лермонтова наизусть, и легко смешивали подлинник с советскими реалиями, изящно абсурдируя сюжет. Теперь мне очевидно, что именно тогда, в 1960 году, в нас зарождался соц-арт16.
Мне здорово повезло. Я родился в нужное время. Тридцатые годы и первая половина сороковых дали миру людей, которые позднее стали художниками непомерного масштаба, и такого позднее не случалось. А если бы я родился лет на пятнадцать раньше, то не выжил бы во время войны.
Моё отрочество и юность пришлись на то время, когда весь мир оправлялся от войны, и подобно тому, как организм после тяжёлой болезни производит мощнейший выброс всех жизненных сил, так и человечество кипело преизбыточной энергией.
Артистическое поколение этого времени породило поп-арт17 в Америке и в Англии, arte povera18 в Италии, новых реалистов19 во Франции, десяток немецких имён, русских экзистенциалистов и соц-арт.
Напряжение энергетического поля было очень высоким. Мы ещё не стали художниками, но уже в художественных школах, в институтах узнавали друг друга, и дружеские связи предшествовали художественным. Так, Соков и Косолапов уже дружили в художественной школе. Я и Пригов дружили в доме пионеров. Потом, в Строгановке, вместе играли в футбол я, Пригов, Соков, Косолапов, Казанский20, Николаев21, Соколов и Инфантэ22, все ставшие позже известными художниками. В это же время, в начале 60-х годов, в Строгановке учились Комар и Меламид23.
А где-то чуть в стороне уже сложился дружеский круг Слепян24, Прокофьев25, Шелковский, Злотников26. Они уже больше думали об искусстве, чем о футболе. В Суриковском институте завязался дружеский круг Кабакова27, Булатова28, Васильева29.
