Музей

Музе́й (от греч. μουσεῖον — Дом Муз) — учреждение, занимающееся сбором, изучением, хранением и экспонированием предметов — памятников естественной истории, материальной и духовной культуры, а также просветительской и популяризаторской деятельностью.

Сначала это понятие обозначало коллекцию предметов (экспонатов) по искусству и науке, затем, с XVIII века, оно включает в себя также здание, где располагаются экспонаты. С XIX века присоединилась научно-исследовательская работа, проводимая в музеях. А с шестидесятых годов XX века началась педагогическая деятельность музеев (специальные проекты для детей, подростков и взрослых).

С развитием компьютерной техники и Интернета появились также виртуальные музеи на CD-ROM или в Интернете.

В 1946 году была создана международная организация ICOM (англ. International Council of Museums) для поддержки и развития деятельности музеев. Эта организация включает в себя более 27 500 участников из 115 стран мира и тесно работает с ЮНЕСКО и другими международными организациями.

ICOM собирается каждые три года в одной из стран-участниц.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В то же время в теории и практике зарубежного (а затем и отечественного) музейного дела появилось новое понятие – «экомузей». В буквальном переводе – это дом-музей, по содержанию – синтез природы, культуры и традиционной социально-экономической жизни населения (народа, социальной группы) конкретного региона. Экомузей выступает как возможность вживания в чужую культуру не только через созерцание, но и активное освоение другого способа понимания мира. Также широкую известность сегодня получило рекреационно-прикладное освоение архитектурных объектов, имеющих историко-культурное значение: в бывших замках, дворцах, фортификационных сооружениях, в старинных домах, амбарах, мельницах и т. п. открываются торгово-ресторанные заведения, которые становятся известными благодаря своей «культурной» начинке. Однако в подобных заведениях, по сравнению с экомузеями, экзотическая среда является скорее декоративной, рекламной, чем культуротворческой. Удачным примером «живого музея» можно считать историко-культурные реконструкции, регулярно проводимые в городе Выборге, где «вживание» в историю происходит не только у участников исторических реконструкций, но и посетителей праздника. Если в произведении С. Довлатова «Заповедник» приезжающие в музей оставались гостями-созерцателями, то здесь происходит не только сохранение памяти о прошлом, но и общение с историей, погружение в творческую среду, направленное на развитие личности.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Художественно-промышленный музей императора Александра II являлся одним из немногочисленных хранилищ, доступных широкой публике, коллекция которого к 1917 г. насчитывала более 8 тысяч экспонатов и позволяла наглядно представить картину развития мирового декоративно-прикладного искусства, начиная с произведений древнего Египта, античности и заканчивая современностью. Но основное назначение музея было в коллекционировании произведений русского национального искусства, так как деятельность Строгановского училища изначально была нацелена на сохранение и развитие своих богатейших традиций.

Коллектив авторов, Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище, 2012

С конца 1990-х гг термин «живой музей» стал активно использовать в своих научных публикациях Т.П. Поляков. Музеи города Калининграда было предложено организовать как «систему «живых музеев», объединяющих предметно-художественную среду и реальные социально-бытовые объекты – магазины, рестораны, кафе, гостиницы. Таким образом, живой музей – это синтез духовного и плотского, храма и форума. Автор дает следующее определение «живого музея»: «Экспозиция, строящаяся на базе музейной коллекции, обладающая всеми качествами произведений искусства… и способная стать зоной открытого общения посетителей на разных уровнях и в разных формах»[107].

Мария Каулен, Музеефикация историко-культурного наследия России, 2012

Музей как новая форма собраний предметов, утративших утилитарное значение, хранящихся в особом помещении и выставляемых напоказ, появляется в XV в., так как именно «в Италии в эпоху Возрождения существовали все три предпосылки создания музея как самостоятельного социокультурного явления» [Там же. С. 104]. Несмотря на то что эти собрания часто носили другие названия («студьоло», «антикварии», «кунсткамера», «галереи» и пр.), по функциям это были уже музейные учреждения. Связано это с самим принципом организации коллекций и определенными тенденциями их демонстрации (в формах, не связываемых прямо с экспозиционными принципами и предполагающими возможность знакомства с коллекцией весьма ограниченного круга лиц). Не только художественные коллекции (среди которых наиболее известны коллекции папского двора и флорентийской династии Медичи), но и другие собрания (минералогические коллекции, ботанические сады, зверинцы, анатомические театры и научно-технические коллекции) появляются в XV–XVI вв. Некоторые были доступны для публики (как, например, коллекция минералов врача К. Геснера из Цюриха, которая стала доступной для публики в 1550 г. [Там же. С. 154]), но «широкой популярности среди населения эти учреждения не имели» [Там же. С. 160]. Тем не менее интеграция культурной формы «музей» в социальную практику состоялась, начался процесс ее символического освоения в качестве «своей», идентифицирующей культурной особенности.

Сборник статей, Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки, 2015

Лишь некоторые художественные музеи России имеют отделы первобытного или древнего искусства (прежде всего это Эрмитаж и Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). В большинстве случаев это экспозиции, посвященные цивилизациям Древнего Востока или античного мира. И хотя фонды региональных музеев содержат богатый материал, отражающий развитие культуры и искусства древних обществ на территории России, в экспозициях практически не предпринимаются попытки рассмотреть его с художественно-эстетических позиций. Определенный опыт работы в этом направлении накоплен за последние годы сектором первобытного искусства и археологии Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Им ведется активная выставочная деятельность на основе фондов музея с привлечением экспонатов как из музеев и научно-исследовательских центров других городов Нижнего Поволжья, так и из частных коллекций. Однако недостаточность финансирования, ограниченность экспозиционных площадей, рассеянность экспонатов по разным музейным собраниям делают создание реального музея древнего искусства Нижнего Поволжья в настоящее время невозможным. Очевидно также, что основные тенденции развития современного музея неизбежно влекут за собой поиск новых форм работы со зрителем, нетрадиционных подходов к изучению, экспонированию, популяризации материала, а также предполагают обмен информацией. В связи с вышеизложенным представляется актуальным и необходимым создание виртуальной (электронной) версии музея древнего искусства Нижнего Поволжья.

Маргарита Изотова, Инновации в социокультурном сервисе и туризме

Историко-культурное наследие сохраняется и включается в диапазон современности благодаря музеям. Музейность изначально соотнесена с прост-ранством культуры, она дает возможность удержать идеальные понятия в материальных вещах. Музейное пространство предъявляет не просто вещи, а овеществленные ценности – красоту, любовь и внимание к ближнему, любовь к природе. В разных странах сохранением историко-культурного наследия, наряду с традиционными музеями, активно занимаются музеи общин: соседские (США), интегрированные (Латинская Америка), экомузеи (Франция, Канада), городские и сельские этномузеи (типа скансенов) и т. д. [1]. Экомузеи – это средовые, внепрофильные музеи; постоянная экспозиция для них необязательна, могут быть только выставки. Экомузей охватывает значительную территорию, единую в этническом, социокультурном, социально-экономическом и других отношениях (рассредоточенный музей, музей пространства, музей времени, музей деятельности). Экомузей не собирает уникумы и шедевры; его собрание – предметы повседневной жизни, бывшие в употреблении. Музеефикация в своем традиционном понимании (изъятие из повседневности с утратой функционального назначения) не является задачей экомузея. Экомузей всегда стимулирует активность местного населения и его участие в сохранении наследия [2]. Традиционные виды деятельности музея – хранение и презентация – становятся в экомузее вспомогательными по отношению к коммуникативной функции.

Коллектив авторов, Проблемы развития туризма в Центральной России: культурный потенциал как фактор устойчивого развития региона, 2013

Российская Федерация является одним из важнейших акторов арт-рынка. Поэтому в международном обороте культурных ценностей с участием нашей страны вопрос о порядке вывоза и ввоза культурных ценностей стоит наиболее остро. Прогрессивное развитие норм о порядке вывоза и ввоза способствует не только частным интересам субъектов оборота культурных ценностей, но и публичным интересам, выражающимся в возврате таких предметов на территорию России, а также в обеспечении прав граждан на участие в культурной жизни. Благодаря совершенствованию законодательства о трансграничном перемещении культурных ценностей появляется возможность обеспечить доступ российских граждан к лучшим образцам отечественного и зарубежного искусства и, таким образом, реализовать их право на достойную жизнь. Судя по практике 1990-2000-х годов, идея общедоступности произведений из частных коллекций, активно воплощавшаяся в жизнь такими российскими коллекционерами и меценатами начала XX в., как И.А. Морозов и СИ. Щукин, и оборвавшаяся с приходом революции 1917 г., начинает возрождаться в России конца XX – начала XXI в. В качестве примера можно привести нашумевшую историю возвращения в Россию девяти пасхальных яиц П.К. Фаберже в составе личной коллекции В.Ф. Вексельберга. Несмотря на различные публичные мнения о данном событии, нельзя не признать, что для культурной жизни России это положительная тенденция. Фонд г-на Вексельберга «Связь времен»[25] обеспечивает публичное экспонирование данных произведений искусства в различных уголках России – от Москвы до Ханты-Мансийска. Таким образом, как верно отметил бывший начальник департамента по сохранению культурных ценностей Минкультуры России Анатолий Вилков, «мы уверены, что возвращение русского искусства в Россию будет проходить преимущественно путем создания частных коллекций, галерей, музеев»[26].

В. О. Нешатаева, Культурные ценности. Цена и право, 2013

Музей, хранящий материальные свидетельства эпохи, и кинематограф, воссоздающий их в фильмах, связывают давние дружественные отношения. Долгое время для музея это были несколько односторонние отношения, когда музей предоставлял консультантов, доступ к предметам старины, а сам при этом довольно редко использовал фильм как элемент дополнения к экспозиции. В связи с развитием аудиовизуальных технологий в последние десятилетия использование фильмов в музеях существенно возросло. Причем, как продуктов киностудий, так и фильмов, созданных группами специалистов по заказу самих музеев. В структурах музеев появились отделы, занимающиеся созданием таких фильмов. В музее-заповеднике «Московский Кремль» есть отдел «Музейное видео», создающий кино специально для демонстрации в пространстве экспозиции. В последнее время появились диски с музейным видео. По инициативе сотрудников отдела проводятся практические семинары, показывающие, как много музеев заинтересовано в музейном видео. В Историческом музее в данный момент не существует такого специального подразделения, похожие функции выполняет отдел информационной поддержки постоянной экспозиции и выставочной деятельности. Последним на сегодняшний день проектом является разработка мультимедийных киосков на экспозиции музея Отечественной войны 1812 года. Во вводной зоне демонстрируется фильм о судьбах двух солдат, – русского и французского, – снятый учениками Александра Сокурова специально для музея (Фонд «Александр»)[93] и служащий заставкой к экспозиции.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

В начале 20-х годов пересматривается концепция музея, так как в новых социально– политических условиях Оружейная палата в качестве придворного музея, призванного прославлять правящую династию, не могла больше существовать. Новый музей призван был представить историю русского и зарубежного декоративно– прикладного искусства, показать работу царских мастерских и т. д. Такое ограничение в подходе к показу сокровищ, музея, видимо, было вынужденным, продиктованным стремлением руководителей музея М.С. Сергеева и Д.Д. Иванова сохранить экспонаты, акцентируя внимание не на их исторической значимости, а лишь на мастерстве их исполнения.

Н. Н. Непомнящий, 100 великих сокровищ России, 2008

В настоящее время Государственный Эрмитаж является одним из крупнейших художественных музеев мира. Богатство его экспозиции наглядно представляет сложный путь развития мировой культуры. Огромный хронологический диапазон коллекций помогает ученым сопоставлять предметы, различные по времени и месту создания. В свою очередь зритель может ощутить ход истории и осознать свою роль в современной культуре.

Е. Н. Грицак, Эрмитаж, 2004

В истории российских музеев немного найдется примеров постройки специальных музейных зданий. Если говорить о городских музеях, то Киевский художественно-промышленный и научный музей, Ростовский городской музей, Череповецкий городской музей – те немногие, которые получили специально построенное здание. Говоря о проекте Петербургского городского музея, следует сказать, что он являлся уникальным для своего времени, поскольку предлагал строительство не просто специального музейного здания. Концепция Петербургского городского музея предполагала активную функцию музейного здания, которое должно было «работать» на имидж города. В основе такого подхода лежал новаторский взгляд на формы использования историко-культурного наследия, намного опережавший свое время. Только в последнее время появились работы, которые описывают методики выявления архитектурно-символических пространств города и использования их для формирования презентационного образа города[202].

Л. И. Петрова, Городской музей и власть: 1880-е – 1930-е годы (Петербургский городской музей, Музей старого Петербурга, Музей города), 2015

В 1807 г. в Дании, с целью формирования Национального музея древностей был учрежден «Королевский Комитет по сохранению и коллекционированию национальных древностей», секретарем которого стал директор библиотеки Копенгагенского университета Р.Нируп. В 1816 г. его сменил на этой должности К.Ю.Томсен, который тогда же был назначен «первым хранителем» Национального музея древностей. Главной задачей Томсена было упорядочивание коллекций древних вещей для музейной экспозиции и он классифицировал их, таким образом, чтобы по ним можно было продемонстрировать технический прогресс – распределил археологические находки на группы, основываясь на материалах, из которых они были сделаны. В 1819 г. Национальный музей древностей, экспозиция которого была построена по описанному принципу, был открыт для общественности, а в 1836 г. Томсеном был издан «Путеводитель по северным древностям», в котором нашла отражение его классификация. Результатом этой классификации стало выделение трех периодов в технологическом развитии населения Северной Европы – каменного, бронзового и железного.

Н. И. Петров, Археология: учебное пособие, 2008

Книга «Московскими дорогами изобретений и открытий» объединила специалистов в разных областях, ученых, профессоров, скульпторов, директоров профильных научно-технических музеев, увлеченных исследователей различных областей науки и культуры. Словом, людей неспокойных и творческих. Наша книга призвана восполнить пробел, возникший за долгие годы отсутствия увлекательной и достоверной информации о многих сторонах жизни такого огромного города, как Москва. Еще в 1950 г. вышел капитальный труд Н.И. Фальковского «Москва в истории техники»[1], ставший теперь библиографической редкостью. Нам захотелось поразмышлять о том, какой путь прошли технические и научные решения московского городского пространства, присутствующие в мегаполисе и сегодня. Современный город живет современными технологиями, но здесь есть место и традиционным, историческим подходам. Если в книге Фальковского много внимания уделялось фортификационным сооружениям и оружейным технологиям, то в нашей основной акцент сделан на развитии мирной научной и технической мысли, хотя, по правде сказать, часто рассматриваются и военные темы. Спору нет, и телефон и телеграф не всегда служат мирным целям. И еще для нас важна роль ученого и инженера в городском культурном пространстве, какое влияние ученый оказывает на нас, жителей, как мы помним тех, кто служил городу своим талантом, вложил свою душу в городские постройки, инфраструктуру, научно-технические и образовательные учреждения, выставки и музеи.

О. А. Зиновьева, Москва. Наука и культура в зеркале веков. Все тайны столицы, 2014

В первой части впервые собраны воедино и представлены в хронологической последовательности выдержки из сочинений, раскрывающие процесс формирования музееведческих взглядов и представлений в России с начала XVIII в. до конца 1980-х гг. Критерий отбора текстов – их значение для развития музейного дела и науки о музеях, а также личность их создателя, внесшего значимый вклад в развитие отечественного музейного дела. Большинство представленных работ практически не знакомы широкому читателю (либо известны в вольном пересказе либо по отдельным цитатам). Пять текстов публикуются впервые (А. М. Аргамаков [Проект преобразования Оружейной палаты], 1755; Т. Зан «О методах и способах создания предполагаемого Музеума в Оренбурге», 1830; Е. Д. Тюрин «Объяснение об основании Публичной картинной галереи в Москве», 1854; А. П. Боголюбов [Проект об устройстве художественно-промышленных музеев в провинции], 1881; Материалы Первой Всероссийской конференции по делам музеев, 1919).

Коллектив авторов, Музееведческая мысль в России XVIII-XX веков: Сборник документов и материалов, 2010

Работа в этом направлении давно вышла за рамки обычной деятельности исторического музея. В настоящее время Соловецкий музей-заповедник готовит материалы по истории Соловецких лагерей и тюрьмы для представления в виртуальном музее (инициатор – научно-информационный центр «Мемориал», Санкт-Петербург); ежегодно ведет консультативную работу с посетителями по поиску информации о репрессированных родственниках; читается курс лекций по истории Соловков в 1920–1930-е гг. для старшеклассников местной школы, жителей поселка, учащихся вузов на материке. В перспективе – разработка и осуществление совместно с Международным обществом «Мемориал» комплексной программы мемориализации объектов, мест и территорий периода репрессий на Соловецких островах и в Прибеломорье, дальнейшее комплектование единой базы данных, выход на международный уровень. Созданные в нулевые годы планшетные передвижные выставки «Дорога к покаянию», «Дело о Кремлевском заговоре», «Поисковая работа Соловецкого музея. 2001–2005» уже экспонировались в разных городах на материке. Передвижные выставки «Штрафной изолятор на горе Секирной», «Хотелось бы всех поименно назвать…», «Соловецкое Общество краеведения. 1920–1930» были доступны всем посетителям Соловков. Двадцать лет проработала стационарная экспозиция «Соловецкие лагеря особого назначения» – первая в СССР экспозиция о сталинских репрессиях на Соловках, созданная сотрудниками Соловецкого музея-заповедника в 1989 г. в одном из залов Настоятельского корпуса. Нехватка документально-исторической информации об этом периоде была восполнена художественным решением экспозиции.

Сборник статей, Известные и неизвестные открытия XX века, 2016

Один из лидеров художественного процесса в 1920–1930-е годы в Нью-Йорке, он убеждал молодых американских художников воспринимать серьезно африканское искусство (в частности, Дэвида Смита, Дороти Денер, Адольфа Готиба), великолепную коллекцию которого имел в своем распоряжении, а также помог сформировать таким собирателям, как Фрэнк Кроуненшильд – издатель популярного журнала «Vanity Fair», один из основателей Музея современного искусства в Нью-Йорке. Оба собрания были публично представлены в Нью-Йорке (в 1936 – коллекция художника, в 1937 – издателя) и сопровождались каталогами со вступительными статьями Грэма (в архиве художника в AAA имеется рукопись подробного обзора развития африканской скульптуры)[196]. Блестящим примером художественной интерпретации африканской пластики и шире – «примитивного искусства» для Грэма являлось творчество Пикассо, горячим поклонником таланта которого он был в 1920–1930-е годы. Отношению Пикассо к примитивному искусству, а также значению его (примитивного искусства) для современного художественного процесса Грэм посвятил свою программную статью «Пикассо и примитивное искусство» (1937), в которой показал, среди прочего, что «примитивное искусство имеет замечательное качество восстановления памяти, которое позволяет принести в наше сознание чистоту и ясность бессознательного ума, хранящегося в индивидуальной и коллективной мудрости ушедших поколений»[197].

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008

Оказывается, советские искусствоведы того времени действительно знали современные течения в искусстве. Ведь понятие «Парижская школа» появилось лишь за три года до этого. 27 января 1925 г. французский журналист Андре Варно впервые использовал его, заявив в газете «Комедия»: «Парижская школа существует… позже историки искусства смогут лучше нас определить характер и изучить составляющие ее элементы». И он оказался прав. Художники, причисленные к этому течению, получили всемирную известность. Их работы являются гордостью самых престижных музеев, а на аукционах мгновенно продаются по рекордным ценам. Подтверждением неугасающего интереса и к художникам Парижской школы, и к той блистательной эпохе рождения нового искусства XX в. стала выставка «Парижская школа. 1904–1929 гг. Часть другого», проводившаяся Музеем современного искусства Парижа с 30 ноября 2000 г. по 11 марта 2001 г. Круг мастеров, работы которых были включены в экспозицию, не только не сузился по сравнению с той самой московской выставкой, но и пополнился новыми именами, среди которых Жак (Яков) Балглей, Хаим Сутин и Эжен (Евгений) Зак. И хотя все трое родились на территории современной Беларуси, можно с уверенностью утверждать, что не всем ее жителям известны их имена.

Владимир Счастный, Художники Парижской школы из Беларуси. Эссе, биографии, путеводитель, -1

Большая их часть была конфискована органами советской власти и впоследствии передана музеям. Это их спасло, и глубокий поклон тем подвижникам: церковным служащим, гражданам и музейным работникам, которые сохранили их, часто ценой своих жизней. Поступление их в музеи легитимно, а нахождение в ведении музеев, как показал опыт, благоприятно для существования. То же касается и церковной утвари, хранящейся в музеях. По статусу – это национальные культурные ценности с известной историей[69], и к бесхозным они никак не относятся.

Коллектив авторов, Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт, 2011

На парижской FIAC в 2013 г. многие галеристы рискнули выставить весьма масштабные произведения искусства и, что намного важнее, сумели их продать. Упомянутая выше Neugerriemschneider показала всего одну работу – семиметровую инсталляцию Ай Вэйвэя «Железное дерево», которая заняла весь стенд галереи. Она была продана в первые дни работы ярмарки за миллион евро. Решение галеристов не назовешь особенно рискованным – ведь китайский художник знаменит на весь мир, а объекты из серии «Деревья» были неоднократно показаны во многих мировых музеях. Серия была начата в 2009 г. в южных регионах Китая, где местные жители продают высохшие ветви как декоративные вещицы, приравнивая их по значению к камням причудливых природных форм, которые можно увидеть в традиционных китайских садах для медитации. Художник решил собрать высохшие ветви и части стволов и соорудить из них новые деревья с мощной, но совершенно оголенной кроной (экземпляр, который показали на стенде Neugerriemschneider, более поздний – из серии аналогичных деревьев, отлитых из металла по мотивам оригинальной серии). Они напоминают о последствиях промышленного развития Китая для природы, одновременно выражая вечную связь живого и мертвого; и, конечно, демонстрируют главные принципы работы Вэйвэя – аккумуляцию вещей, собирание общего из частного, диалог с китайской традицией на уровне ремесленной техники и исторических метафор.

Анна Арутюнова, Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента, 2015

Настоящее время клубы исторической реконструкции имеются практически во всех крупных городах, а в мегаполисах их может быть несколько. Часто они регистрируются под патронажем местных молодежных объединений, при исторических факультетах, музеях и архитектурных комплексах. У каждого из них есть собственный устав, впрочем, не сильно различающийся по сути и не противоречащий здравому смыслу и современным законам. Набирает популярность тенденция иметь в клубе в качестве консультантов выпускников с историческим образованием или по смежным дисциплинам. Человеку, решившему вступить в клуб, не составит труда найти подобное формирование в своем регионе. Новичку обязательно расскажут о направлении и занятиях в клубе, помогут преодолеть испытательный срок и поддержат в исторических изысканиях (рис. 1.30).

Ю. А. Белов, Историческая реконструкция восточных славян, 2011

Долгое время считалось, что значительная часть архива кабинета А.В.Бакушинского и, конечно, коллекция детского рисунка уничтожены. В процессе изучения коллекции детского рисунка и архива Института художественного образования РАО сотрудники лаборатории истории художественного образования обнаружили запись, сделанную Г.В.Лабунской при создании отдела изобразительного искусства в Центральном Доме художественного воспитания детей в 1931 г. следующего содержания: «передана систематизированная подборка детских рисунков из кабинета примитивного искусства ГАХН в количестве 6 000 экз.» В процессе фронтального изучения коллекции сотрудники лаборатории обнаружили значительно больше подборок детских рисунков, поступивших из ГАХН, а также из 7-й Опытной станции художественного воспитания, из Музея этой станции в селе Успенском после проведения выставок детского творчества, о которых говорилось выше. То есть цифра, указанная в статьях Н. Сакулиной о количестве рисунков, которыми располагал ГАХН в конце 1920-х гг., находит свое подтверждение.

А. В. Бакушинский, Художественное творчество и воспитание, -1

На присоединенных территориях располагаются два административных округа – Троицкий и Новомосковский (ТиНАО). Говорят, между ними существует конкуренция: кого ставить на первое место – Троицкий или Новомосковский? В Троицке, понятно, считают ТиНАО, в Московском – наоборот, – НиТАО. Но это так, между прочим. Места эти имеют богатейшую историю и представляют большой интерес для любителей древностей, археологов, историков, да и просто любознательных экскурсантов, а также поклонников экологического туризма, экстремальных прогулок и поисков по Интернету – геокешингу. Культурное наследие новомосковских земель можно разделить на несколько категорий: парки, усадьбы, храмы, монументы, музеи; это и находит отражение на страницах путеводителя. Чтобы полнее ввести все эти достопримечательности в экскурсионно-туристический оборот, сделать их рекреационно востребованными, необходимо отражение общедоступных сведений на книжных страницах и в интернет-порталах.

Ю. П. Супруненко, Большая Москва. От Троицка до Сколкова, 2014

Крупный знаток японского искусства Хаяси Тадамаса вплоть до 1905 г. занимался ввозом в Европу предметов традиционного национального искусства от антиквариата до современных печатных гравюр. Он дружил с Эдмоном Гонкуром и Эмилем Гимэ, страстным коллекционером, именем которого ныне назван знаменитый парижский Музей дальневосточного искусства. Хаяси же консультировал художественные галереи и частных любителей. Вершиной деятельности Хаяси Тадамаса стала парижская выставка 1900 г., для которой он предоставил национальные сокровища от эпохи Хэйан до современности. Японское правительство придавало огромное значение формированию у людей Запада идеализированного образа Японии и содействовало пропаганде выразительного национального искусства. Достаточно сказать, что до 1868 г., т. е. вплоть до так называемой реставрации Мэйдзи, организацией художественных выставок занимались специальные представителя военного правительства сёгуната, включая даже членов правящего клана Токугава (к примеру, Токугава Акитакэ был ответственным за парижскую выставку 1867 г.).

Е. Л. Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

За последние годы мы стали знать о Древнем Перу гораздо больше, и львиная доля этой новой информации изложена в статьях и брошюрах, изданных университетами, музеями и научными учреждениями в Соединенных Штатах или же распространенных среди частных лиц в Перу. Почти все эти публикации не доступны никому, кроме нескольких специализированных библиотек, но не все из них могут быть найдены там. Р.А. Минс издал общую работу под названием «Древние цивилизации Анд» в Соединенных Штатах в 1931 г., но самой последней книгой такого рода была изданная еще в 1912 г. в Великобритании замечательная «Южноамериканская археология» Т.А. Джойса. Обе работы содержат много материала, который стоит прочитать, но что касается фактов, то они уже очень устарели. Имеется также превосходный общий обзор перуанской археологии в «Истории культуры Анд» Беннетта и Берда, и я ей очень обязан, но она была издана непосредственно перед тем, как стали известны первые результаты датирования, осуществленного с помощью радиоуглеродного анализа. Будучи музейным учебником, эта книга не имеет широкого распространения даже в Соединенных Штатах. Все эти источники, собрания музеев в Великобритании, Франции и Соединенных Штатах, а также посещения Перу в 1938-м и 1951 гг., очень помогли в написании этой книги.

Джеффри Бушнелл, Перу. От ранних охотников до империи инков, -1

Одним из ярких подтверждений переплетения этих двух профессий служит творчество нобелевского лауреата по литературе Орхана Памука, который написал роман «Музей невинности», а затем воплотил атмосферу жизни своих героев в реальности, открыв музей в Стамбуле. Аналогично миссии музея, литература, особенно – документалистика, призвана зафиксировать, сохранить информацию и пронести ценности сквозь время, оставаясь актуальной и востребованной для общества. По сути, музей учит неторопливому, спокойному, уважительному отношению к наследию, к истории, к памятникам. Человек, прошедший музейную школу, обладает «охранительной психологией». Он по-другому реагирует на угрозу утраты того, что несет в себе память.

Коллектив авторов, «Я поведу тебя в музей…» Истории, рассказанные музейщиками России, 2017

В немалой степени этому признанию «вторичных» моделей могли способствовать и собрания европейских владетельных особ, в которых скапливались модели разных видов – как проектные, отражавшие строительные мероприятия владельцев, так и представлявшие для них какой-либо интерес. В XVIII в. собрания моделей становились популярны, коллекционеры проявляли интерес к моделям античных руин, возникали совершенно уникальные явления, как музей Джона Соуна, где огромная коллекция собственных проектных моделей архитектора дополнялась коллекцией моделей античных памятников. В этом культурном климате и должно было зародиться понимание равной ценности одних и других моделей.

А. Н. Шукурова, Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства, 2011

«Пакт Рериха» – это духовный завет всему человечеству, находящемуся в беспрерывных войнах: «Исторические памятники, музеи, научные, художественные, образовательные и культурные учреждения считаются нейтральными и как таковые пользуются уважением и защитой воюющих сторон. Таким же уважением и защитой пользуются сотрудники вышеназванных учреждений. Такое же уважение и защита распространяются на исторические памятники, музеи, научные, художественные, образовательные и культурные учреждения как во время войны, так и в мирное время. Для обозначения памятников и учреждений, указанных в статье I, будет использовано отличительное знамя (красная окружность с тремя красными кружками в середине на белом фоне) в соответствии с образцом, прилагаемым к настоящему Договору».

Н. К. Рерих, Шамбала с комментариями и объяснениями, -1

Эта книга – итог проекта «Музей – как лицо эпохи», который осуществил научно-популярный журнал «ЗНАНИЕ – СИЛА». Осуществил не случайно. Журнал неоднократно писал о музеях. В разные годы выходили статьи о достойных представителях этих «хранилищ прошлого», о том, как они «стряхивают пыль веков» и осваивают новые формы работы, как стараются соответствовать времени, превращаясь в центры интеллектуального притяжения, где возможно объединение людей разного возраста и разных пристрастий. Казалось бы, все темы исчерпаны. Но нет.

Сборник статей, Музей как лицо эпохи. Сборник статей и интервью, опубликованных в научно-популярном журнале «Знание – сила», 2017

В 1937 г. Бернштам предложил большой проект работы в Казахстане и даже порекомендовал, в соответствии с советской плановой системой, конкретный план археологических работ в Средней Азии на пять лет. Он предложил не только те места, которые нужно было исследовать, но и тех, кто должен был бы контролировать экспедиции, а также каких можно было бы ожидать результатов. Необходимо долго и непрерывно, слой за слоем копать исторические слои, от античности до средневековья; ведь, согласно Бернштаму, экспедиция должна проверить «маршруты древних авторов (арабских и китайских – Кудама, Хурдадбех, Макдиси, Сюань Цзян, Чан-Чунь), имеющих огромное значение для исторической топографии»[102]. Тараз и река Талас были выбраны в качестве важных районов работы не только потому, что являлись выдающимися историческими памятниками, но и потому, что этот регион был сравнительно хорошо описан в различных письменных источниках. Важно отметить, что в экспедициях Бернштама мы наблюдаем уход от предыдущего колониального стиля археологического сотрудничества между метрополией и местными центрами: результаты все еще увозили в Ленинград, но ЦИК Казахской ССР создал заповедник на территории исторического Тараза, также строились планы по созданию местного музея.

Сборник статей, Мусульмане в новой имперской истории, 2017

Специальным изводом профессионального знания о прошлом в дореволюционной России оставались две отрасли, важнейшие для государственного и идейного строя Российской империи, – сферы военной и церковной историографии (последней посвящена в нашей монографии статья Н.К. Гаврюшина)[43]. Обе они к тому же были и доменами особой, корпоративной памяти, которая находилась в ведении специальных учреждений (военного министерства, Генерального штаба или Священного синода и сети духовных академий). Однако к концу XIX века общий процесс распространения и демократизации знания о прошлом охватил и эти области, результатом чего стало возникновение Военно-исторического общества, открытие музея Суворова и увековечение важнейших сражений (от битвы на Куликовом поле до памяти о Русско-японской войне)[44], а также развертывание работ по церковной археологии, сохранению и реставрации памятников[45]. Все это касается другой важнейшей темы воссоздания прошлого – проблематики исторического сознания (и второго раздела нашей книги).

Коллектив авторов, Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом, 2012

С 1989 года художник живет и работает за рубежом – в Германии, Франции и США. В своих произведениях, занимающих целые залы («Сад», 1978, Русский музей, Петербург; «Неповешенная картина», 1982—1992, Музей Людвига, Кёльн; «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», 1986, галерея Фельдмана, Нью-Йорк; «Большой архив», 1993, Городской музей, Амстердам; «Корабль моей жизни», 1996, культурный центр Хеллерау, Дрезден), он использует свои прежние идеи для создания «абсолютных инсталляций», погруженных в атмосферу чистой зрительской мысли, стимулом для которой служат тексты и знаки художника.

Д. А. Титов, VIP-персоны. Управление стилем жизни современной российской элиты, -1

Был принят новый Устав музея. С того времени основой всех направлений деятельности музея стала научно-исследовательская работа. В 1928 году «Положение о Государственном историческом музее (ГИМ)» включило в сферу научных интересов музея не только исторические памятники, но и современность. Поэтому акцент в работе музея сместился к пропаганде коммунистической идеологии и советского образа жизни.

А. Л. Мясников, 100 великих достопримечательностей Москвы, 2012

На эту сторону надо обратить всяческое внимание. Надо создать небольшие циклы по истории искусства с использованием в больших городах местных музеев и картинных галлерей, а в маленьких, главным образом, иллюстрации всякого рода (гравюры, литографии, фотографии) и в особенности диапозитивы, и давать через такое наглядное, хватающее человека прямо за сердце выражение эпох, как живопись, скульптурные и архитектурные памятники – живое изложение прошлого человечества, конечно, разъясняемого с точки зрения механизма классовой борьбы и постепенного роста того общественного строя, в недрах которого развивается наша революция.

А. В. Луначарский, Наши задачи в области художественной жизни, -1

Общую картину дизайна еще более осложняет то обстоятельство, что дизайн (какой бы вид дизайна ни скрывался за этим понятием) фигурирует не только в сфере товарного рынка и товарного потребления, но и в сфере культуры. Продукты дизайна обладают известной автономностью от деятельности художника-дизайнера, вызвавшей их появление, поэтому возникает возможность рассматривать их в «чистом виде» и проводить особый искусствоведческий анализ продуктов дизайна. Один и тот же продукт, одна и та же вещь при этом могут выступать в различных ролях, выполнять разные общественно-культурные функции. Так, промышленные продукты оказываются в одном ряду с произведениями искусства в экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке или в экспозиции «Человек-творец» Монреальской ЭКСПО-67. Здесь уже эти продукты выступают не как товары и не как утилитарно-полезные предметы, а как культурные ценности, к которым приложимы все средства оценки их эстетического восприятия. В результате специального искусствоведческого анализа появилась возможность выделить, а вернее, создать особый уровень рассмотрения проблематики дизайна. В этом уровне происходит фактическое отождествление продуктов дизайна и продуктов современного изобразительного искусства.

Вячеслав Глазычев, Дизайн как он есть, 2006

Значительными научными центрами, в некотором смысле оппозиционными университетам, во второй половине XIX в. были европейские музеи. В Австрийском музее искусства и промышленности в Вене (ныне Музей прикладного искусства), в отделе текстиля, многие годы работал Алоиз Ригль (1858–1905). Ему удалось соединить научные знания, которые в то время недооценивали «музейщики», с практической работой знатока произведений искусства. В 1897 г. он занял должность профессора кафедры истории искусства Венского университета. В основу собственной теории Ригль положил понятие «художественной воли» (нем. Kunstwollen) – мощного духовного импульса, определяющего историческую эволюцию и качественное своеобразие художественных форм.

В. Г. Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017