Жуткое (психоанализ)

Жуткое — термин впервые использованный австрийским психоаналитиком Зигмундом Фрейдом в статье «Жуткое» (1919 года). Основная идея Фрейда такова, что, вопреки всеобщему мнению, жутко нам становится не от столкновения с чем-то неведомым, чужеродным, а, наоборот, с тем, что нам хорошо знакомо.

Понятие «жуткое» стоит на пересечении психоанализа и эстетики. В своей работе Фрейд отмечает, что эстетика с большим желанием занимается рассуждениями о величественном и прекрасном, нежели о зловещем и отталкивающем. Очевидно, что Фрейд упустил из поля зрения кантовское понятие "возвышенное", которое если и не является прямым аналогом фрейдовского «жуткого», то, по крайней мере, находится с ним в диалектических отношениях.

В своей статье Фрейд приводит цитату Фридриха Шеллинга:

«Жуткое — это то, что должно было бы быть скрытым, но обнаружило себя».

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Более того – Пригов предпринимает радикальный эксперимент, пытаясь смоделировать субъективность тела и телесной жизни (и всего связанного с ней: от наслаждений до болезней). И хотя мотив борьбы с телом присутствовал и в раннем творчестве («Пональюсь-ка жуткой силой», «Я понял как рожают, Боже», «Такая сила есть во мне», «Ах, мой зуб больмя болит» и др.), начиная с 91 года «телесная субъективность» становится одним из главных героев поэзии Пригова, как видно по разделу «Осколки коммунального тела[18]. Так называется и сборник, написанный именно в 1991 году: индивидуальные тела приобретают множество «субъективностей» только тогда, когда окончательно разлагается коллективное, советское тело, сплоченное мифологическим нарративом. Неудивительно, что именно с развитием этой, телесной, а вернее, психосоматической субъективности связаны приговские размышления о «новой антропологии» – теме, чрезвычайно занимавшей его в последние годы жизни[19]. Замещение телесной жизни виртуальной, клонирование, генная инженерия – все эти научные процессы, по мысли Пригова, полностью изменят саму логику субъективности, а вслед за ней и структуру общества, став «причиной возникновения уже ново-антропологических сдвигов, существенно перекроивших бы восприятие окружающего космоса и вместе с ним восприятие и квалификацию всего предыдущего культурно-эстетического опыта человечества». Как Пригов пишет в статье «Мы о том, чего нельзя сказать» (2004)[20]:

Дмитрий Пригов, Монады

В повести Куприна «Поединок» есть великолепный по своей точности эпизод, где одним штрихом передано состояние белой горячки, обрисован, так сказать, архетип помешательства. Подпоручик Ромашов в ответ на «прощайте» Назанского говорит: «“Почему – прощайте? Почему не до свидания?” Назанский засмеялся жутким, бессмысленным, неожиданным смехом. “А почему не досвишвеция?” – крикнул он диким голосом сумасшедшего». Конструктивная иллюзия, которая «нормальному человеку» невидима (в данном случае – неслышима), поскольку относится к «поверхности-1», в случае разрушения – визуализируется и задерживает внимание, задерживает сознание, лишая его способности прозрения, а именно про-зрения дальше, сквозь «первую поверхность». В норме структура слова не даётся до его значения и может быть зафиксирована только возвратным, отражённым движением – рефлексивно; но в случае поломки нормального устройства интеллекта луч сознания теряет различие между видами «поверхностей» (а тем самым и чувство реальности, в отличие от чувства нереальности) и сразу же увязает в непрозрачной среде – в видимости, во лжи. Исчезает глубина перспективы; так, «устройство слова» оказывается в том же плане, что и его значение: Дания ассоциируется со Швецией раньше, чем дойдет смысл прощания, смысл слова «до свидания» – досюда разрешающая способность про-зрения уже не доходит. (Весьма характерно историческое тысячелетнее запаздывание первых сведений о грамматике, знания того, что «говоришь прозой», от умения говорить прозой.)

Александр Секацкий, Онтология лжи, 2017

Однако от внимания исследователей по большей части ускользает та беспечная веселость, с какой Цветаева включается в опасную игру жизни, хотя эта веселость также составляет важный элемент ее поэтики. В стихотворении «Дикая воля» поэт едва может сдержать смех, даже когда молит ураган разорвать ее на части; во втором эпиграфе к настоящему введению она также сближает смех и неминуемую смерть: «Помню сухой и жуткий / Смех – из последних жил!». Аналогичным образом в стихотворении, описывающем жуткую встречу живого мужчины и мертвой девушки, она настаивает на реакции смеха, а не страха или жалости, которых было бы естественно ожидать, весело провозглашая: «Я слишком сама любила / Смеяться, когда нельзя!» («Идешь, на меня похожий…», 1: 177). Часто своей блестящей поэтической неортодоксальности Цветаева достигает с помощью лукавого девчоночьего хохота – не больше, но и не меньше. Именно эта нарушающая правила «игривость» – следствие «неподходящего» пола – позволяет ей преодолевать самые непроницаемые границы человеческих эмоций и опыта, одновременно позорясь и освобождаясь[54].

Алиса Динега Гиллеспи, Марина Цветаева. По канату поэзии, 2001

Немецкий киноэкспрессионизм обращается к страшным мистическом историям с участием сверхъестественных сил, нередко отдавая при этом предпочтение сказочному нарративу, но наделяя его мрачным финалом. Вполне логичным представляется заключение о преемственности национального кинематографа с волшебной романтической сказкой – Гофманом, Гауфом, Шамиссо, Новалисом. Непрерывности романтической традиции в немецкой культуре посвящен известный труд Лотты Айснер «Демонический экран». Однако не следует недооценивать влияние и фольклорной сказочной традиции – в частности, известнейшего сборника братьев Гримм. Не избежали немецкие романтики, а вслед за ними и экспрессионисты и влияния восточной сказки – еще Новалис населял свои фантазии ориентальными образами, не остаются от них в стороне и кинематографисты. «Упоение всем жутким и зловещим, по-видимому, с рождения присуще всем немцам», – считает Айснер[39]. Однако это «упоение» – черта многих фольклорных сказок и суеверных рассказов, причем не только немецких[40].

Коллектив авторов, Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года, 2017

Философ старается выделить основные типы сумасшествия, показывает, как они воспринимались и преломлялись в общественном сознании и науке. Его экскурс в историю безумия потрясает жуткими сценами преступлений, совершенных ненормальными, но Фуко справедливо замечает, что в былые времена эти страшные злодеяния вызывали в обществе ощущение чего-то запредельного, не виданного по своей жестокости, а ныне подобные сцены становятся чуть ли не обычным сюжетом хроники новостей, фильмов и т. д.

Карл Густав Юнг, Матрица безумия (сборник)

Сцена убийства – одна из самых жутких в мировой литературе, и она намеренно замедлена, чтобы сконцентрировать наше внимание на кромсании плоти, на боли. Еще ужасней вторая смерть Сантьяго Насара – вскрытие, неизвестно зачем проведенное местным священником. Зачем это второе кромсание плоти? Это убийство после убийства, причем убийство еще более страшное, ибо оно искусственно и противостоит народному пониманию естественности смерти, пусть и в результате убийства или несчастного случая. Особый смысл придает этому второму убийству то, что вскрытие делает священник. Тот, кто должен воплощать гуманное начало, выступает в роли убийцы, и в свете этого особый смысл приобретает образ-символ петухов, забиваемых для любимого епископом супа из петушиных гребешков. Ведь они – епископ, священник – воплощают и освящают мораль того мира, который не просто убил человека, но и уничтожил его. Перед нами финал «истории смерти».

Валерий Земсков, О литературе и культуре Нового Света, 2014

В этом пункте следовало бы задержаться и высказаться подробнее. Критики обвиняли основоположников евразийства в непонимании свободы личности, масштабов и трагизма этой свободы, ее значения для культурного творчества. Они упрекали евразийцев в желании «свести тяжелые задачи действительной жизни к внешнему общественному строительству и даже простой организации, при жутком нечувствии трагической проблематики духовно-культурного творчества»[5].

Владимир Малявин, Евразия и всемирность, 2022

Интерпретация образа Сфинкса у фон Штука комплементарна по отношению к Кнопфу. Кнопф по-декадентски двусмысленен, в его живописи царит атмосфера изысканной недоговоренности и текучести смыслов. Штук, напротив, грубо однозначен: на багровом фоне (цвет жуткой ауры существа, одержимого низменными страстями) изображен Сфинкс (женщина со звериным туловищем; опять-таки без крыльев), впившаяся – в смертоносном поцелуе – в губы теряющего сознание человека.

Виктор Васильевич Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

В одном из циклов 1990 года (с моей точки зрения, пороговом) этот пугающий «антиобъект» обретает определенное, хотя иносказательное имя. Это «капелька крови» – «капелька крови на лапке котенка», «капелька крови, прикрытая бархатной тряпочкой», «капелька крови за ушком плюшевого медвежонка», «капелька крови на чудотворной иконе», «капелька крови на капельке крови» и т. д. (см. раздел «Слово число, чудовище»), Это и есть просачивающаяся в нашу физическую реальность частица запредельного ужаса, которая образует внутри реальности зияние или воронку, и уже вокруг этой воронки крутится «абсорбирующая среда» текста. «Капелька крови», этот жуткий частичный объект, функционирует не в сфере Божественного, ангелического или инфернального, но в области неуправляемо чудовищного. Но именно эта область в поздней поэтике Пригова осуществляет посредничество между человеческим и находящимся рядом потусторонним.

Дмитрий Пригов, Монстры