Связанные понятия
Доминанта (эмоционально-смысловая доминанта) текста — комплекс когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определённого типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в том или ином художественном тексте (литературном произведении). Может использоваться при анализе художественного текста в рамках психиатрического литературоведения. Является главенствующим приёмом, необходимым при создании художественного целого.
Принцип Поллианны (англ. Pollyanna principle) — психологический феномен, согласно которому люди склонны соглашаться в первую очередь с положительными утверждениями, которые относятся к ним же самим. Это явление имеет много общего с эффектом Барнума, который также может называться эффектом Форера. Этот эффект, получивший название в честь известного американского циркового антрепренёра и шоумена Финеаса Тейлора Барнума, как бы психологически включает в себя принцип Поллианны.
«Творимый человек » — это монтажный эффект, подразумевающий возникновение иллюзии, что на экране зритель видит одного и того же человека, однако на самом деле перед ним монтаж кадров частей тела разных людей. Эффект был выявлен и описан советским режиссером Львом Кулешовым в книге «Искусство кино», опубликованной в 1929 году.
Монтаж аттракционов — режиссёрский метод, в котором объекты, идеи и символы показаны в столкновении, для того чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя.
Женский велосипед — разновидность велосипеда, которая обладает определенными конструктивными особенностями рамы. Помимо этого, многие бренды снабжают женские велосипеды уникальным дизайном с аутентичными принтами и аксессуарами.
Упоминания в литературе
Так же подходит к историческому материалу Семён Аранович в картине «Торпедоносцы». Подробнейшим образом проработана реальность рутинной работы лётчиков: мы не только видим повседневную работу пилотов морской авиации, но почти физически ощущаем шероховатость мёрзлого льда на фюзеляжах самолёта. Мы видим, как скользят по крылу галоши, сброшенные пилотом перед вылетом, как натягивается перчатка на руке, сжимающей штурвал. Важной становится любая подробность нехитрого быта военных лётчиков. Стеклянные графины с компотом на столах в офицерской столовой, ящики с маргарином, упавшие в воду, стенгазета, увековечившая подвиг погибших экипажей, – все эти детали, не бросаясь в глаза, активно работают на достоверность. История перестаёт быть историей, преобразуясь в настоящее. При этом преобразовании происходит как бы «укрупнение» реальности, возрастает роль художественной
детали, автор стремится быть предельно убедительным в воспроизведении фактур. Реальность войны воспроизводится с такой степенью скрупулёзности, что существование в структуре фильма кадров хроники военных лет не только не компрометирует игровые кадры, напротив, усиливает их достоверность. Исторический фильм тяготеет к документальной эстетике. Включение в структуру фильма хроникальных кадров вполне органично. Само присутствие хроники в картинах служит подтверждением достоверности происходящего на экране. Стыки между игровыми сценами и хроникой сглажены в монтаже; по сути дела, игровой материал восполняет то, что не было снято хроникёрами, ту часть реальности, которую не снимали тогда. Но она существовала и была такой, как её показывают авторы фильма.
В своей диссертации о Боттичелли 1891 г.[205] Варбург вводит понятие «детали» как смыслоразличительной единицы. Анализируются две картины – «Весна» и «Рождение Венеры»; в обоих случаях речь идет о необычной для того времени (15 в.) иконографии. В поисках образца Варбург обращается не к живописи, а к текстам – и уже само по себе определение литературных источников
для этих работ можно считать достижением Варбурга. Во вступлении к работе Варбург определяет свою задачу как попытку сопоставить изображение, с одной стороны, и с другой стороны, текст (выражающий соответствующие представления поэтов и теоретиков искусства) с тем, чтобы прояснить сам механизм заимствования образцов из античных источников. В своем анализе он фокусируется не на главных персонажах, а на вспомогательных, вторичных мотивах, – способе передачи движения. Его интересует небольшая деталь – развевающиеся волосы. И с помощью этой детали он пытается показать, каким образом флорентийские художники и поэты усваивают и транслируют формообразования прошедшей эпохи.
В этом смысле интересен финал картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966), расширительный анализ которого позволяет выявить детали, способствующие пониманию не только смысла картины, но и эстетической позиции автора. Как мы помним, в последних кадрах фильма экран заполняют подлинные произведения кисти Рублева; среди них – наиболее известные иконы «Спас в силах» и «Троица». Появляется цвет (фильм в целом черно-белый) как стремление к Свету. Начинается активное движение камеры: иконы показываются отдельными фрагментами, в неровном ритме (плавные переходы, наплывы, скачки), с постоянным изменением ракурса, направления движения камеры и крупности плана.
Мы рассматриваем фигуры, лики, детали рисунка, линии, краски, трещины. Рассматриваем, но не зрим в молитвенном общении. Операторская камера здесь – инструмент активного исследователя, а не созерцателя.
Н. А. Никифораки также волновало очевидное несходство рисунка в ликах ангела из Звенигородского чина и ангелов «Троицы», которое она относила на счет возрастных особенностей мастера, полагая, что иконы Деисуса написаны Андреем Рублевым в молодости, а «Троица» – произведение старого мастера. Однако опыт анализа возрастных особенностей техники у нас практически отсутствует. Кроме того, известные нам примеры совмещения двух типов рисунка в одном произведении, например подробный – в среднике и с элементами скорописи в клеймах иконы Архангела из Кремля, а в «Троице», наоборот, в ликах элементарный, а в одеждах чуть более подробный и отрегулированный, делают возрастной принцип несущественным. Невозможно сделать критерием изменения рисунка и разницу масштабов изображения. Например, в иконах правой части благовещенских Праздников небольшие лики написаны скорописью, а
одежды фигур – подробнее (принцип, близкий рисунку «Троицы»), в то же время в таких же по масштабу иконах левой части чина все детали написаны подробно. Также нет стабильной закономерности и для других категорий анализа, например: в различии приемов рисунка в личном и доличном, в среднике и на периферии. Приходишь к мысли, что язык средневекового художника не был раз и навсегда отработанным, не носил черты «авторского клише», но был необычайно гибок, подвижен, легко и беспрепятственно изменял скорость и степень подробности передачи графического образа. Вероятно, остротой индивидуальной манеры средневековый художник не так уж и дорожил (хотя при научном рассмотрении она и поддается сравнительному анализу), но легко жертвовал ею ради перехода на другой «стиль» рисунка в зависимости от поставленных задач.
Снимая портрет в очень насыщенном деталями интерьере, постарайтесь, чтобы элементы заднего плана не вытесняли главного героя, привлекая к нему внимание
композиционно или соответствующим образом поставив свет. Естественный задний план не должен быть таким замысловатым и детализированным, как на фигуре 1.32. Часто лаконичная простота, скажем, обычной бетонной стены и лестничного пролета создает простор для фантазии и дает зрителю возможность трактовать изображение самым неожиданным образом (фигура 1.34).
Связанные понятия (продолжение)
Пердёжный юмор (англ. Flatulence humor) относится к любому типу шуток, приспособлений для розыгрыша и другого грубого юмора, связанного с флатуленцией.
Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту», устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности, в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии, видео), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет).
Вертикальный монтаж — это монтаж элементов разной природы, в первую очередь — изображения и звука. Термин введен советским режиссером С.М. Эйзенштейном в цикле статей за 1940-й год «Вертикальный монтаж». В своей работе кинематографист описывает такую модель вертикального монтажа, при которой изобразительный ряд пластически соответствует движению музыки и наоборот, что позволяет зрительным и звуковым образам дополнять и усиливать друг друга.
Фигура-обманка (в английском языке обычно во множественном числе — фигуры-обманки, англ. «dummy boards» — дословно «доски-манекены», англ. «chimney boards» — дословно «каминные экраны», фр. «devant de cheminée» — дословно «перед камином», а позже — англ. «painting cut out of a board», «картина, вырезанная из доски») — изображение-обманка (фр. «trompe-l’oeil») в форме человеческой фигуры или домашнего животного, нарисованное на тонкой деревянной панели, а затем вырезанное. Фигуры-обманки были популярны...
Картина в живописи — произведение искусства, обладающее законченным характером (в отличие от эскиза и этюда) и самостоятельным художественным значением. В отличие от фрески или книжной миниатюры, картина не обязательно связана с определенным интерьером или определенной системой декорирования. Картина — один из наиболее типичных видов станкового искусства. Создавая полотно, художник опирается на натуру, но в этом процессе большую роль играет творческое воображение. В развитии живописи картина играет...
«Мое кино» — книга известного армянского режиссера документального кино Артавазда Пелешяна, в которой он описал разработанный им и с успехом примененный в ряде фильмов метод дистанционного монтажа. Издана в Ереване (Армения), в 1988 году, издательством «Советакан грох» (издана на русском языке).
Режимы (или типы) повествования — это избираемые автором художественного (прозаического, поэтического, драматического, кинематографического, музыкального и др.) произведения способы воплощения сюжета в тексте. Наррация («рассказывание») как процесс возможна лишь в форме того или иного режима повествования, предполагающего, помимо многих других аспектов, выбор повествовательной точки зрения (например, от первого лица, от третьего лица) и выбор «голоса» нарратора (англ. narrative voice) — техники подачи...
Преступления в сфере искусства связаны либо с подделкой и похищениями шедевров с целью прибыли, либо с их уничтожением с идеологической, вандальной целью или же просто по небрежности.
Куклы-актёры — самостоятельный вид средств для изображения и/или обозначения внешности активно или пассивно действующих персонажей в спектаклях, эстрадных миниатюрах, фильмах, телепрограммах и в других аналогичных произведениях искусства. Куклы-актёры используются также в произведениях прикладных видов пространственно-временнóго искусства (в рекламных роликах, в театрализованных праздничных представлениях, в карнавальных шествиях и в иных действах подобного рода).
Подробнее: Кукла-актёр
Поток сознания (англ. Stream of consciousness) — художественный приём и тип повествования в литературе XX века, преимущественно модернистского направления, непосредственно воспроизводящий душевную жизнь персонажа посредством словесной регистрации разнородных проявлений психики (переживания, ассоциации, воспоминания и т.п.), которые чаще всего передаются вне всякой логической и причинно-следственной связи — по принципу звуковых, зрительных и прочих ассоциаций. Использование потока сознания часто сопровождается...
Гаргу́лья , также гаргу́йль (фр. gargouille, ) и горгу́лья — в готической архитектуре: каменный или металлический выпуск водосточного жёлоба, чаще всего скульптурно оформленный в виде гротескного персонажа (иногда — многофигурного сюжета) и предназначенный для эффективного отвода дождевого стока от вертикальных поверхностей ниже свеса кровли. Сильно вынесенная перпендикулярно стене гаргуйль является характернейшим элементом силуэта многих крупных построек средневекового Запада, а также одним из мотивов...
Машина сновидений (также известна как «машина мечты» и «машина сна», англ. The Dreamachine или The Dream Machine) — стробоскопическое устройство, созданное на основе электрофона в 1961 году совместными усилиями писателя Уильяма Берроуза, художника Брайона Гайсина и математика Иэна Соммервиля. Первые идеи относительно будущего устройства посетили Гайсина в конце 1950-х, а окончательно оформились после прочтения книги «Живой мозг» нейрофизиолога У. Г. Уолтера, в которой учёный описал влияние различных...
Метод нарезок или Метод разрезок (англ. cut-up, также называемый «cut-up method» или «cut-up technique») — это зависящая от случая литературная техника или жанр, в котором текст в случайном порядке разрезается и перемешивается для создания нового произведения.
«Фотогения » -— работа Луи Деллюка, французского кинорежиссёра, сценариста и кинокритика, теоретика кино.
Клише ́ (от фр. cliché), также речевой штамп (литературный штамп, киноштамп и т. д.) — в искусстве установленная традицией застывшая форма (мотив, тема). Клише применяется в традиционных сюжетах произведений искусства, в научной литературе, в разговорной речи.
Опти́ческое иску́сство (оп-арт — сокращённый вариант от англ. optical art — оптическое искусство) — художественное течение второй половины XX века, использующее различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур.
Эффект обманутого ожидания (англ. «defeated expectancy») – это средство усиления выразительности текста, основанное на нарушении предположений, ожиданий и предчувствий читателя. Возникновение каждого нового элемента в тексте подготавливает появление последующих элементов и уже было подготовлено предыдущими. Эффект обманутого ожидания возникает в том случае, когда такая спрогнозированная линейность событий прерывается — конечный «ожидаемый» элемент заменяется «неожиданным», нарушается связь фактов...
Какое-угодно-пространство (фр. espace quelconque) – понятие, используемое для характеристики таких сцен в кино, в которых пространство опустошено, лишено своей гомогенности, но при этом наделено потенциалом и множеством сингулярностей, предваряющих актуализацию события или чувства. Термин был сформулирован деятелем кинематографа Паскалем Оже и учеником французского философа Жиля Делёза, который и дал развитие идее в своей книге «Кино».
Стили кино — узнаваемые техники съемки, используемые кинорежиссерами для того, чтобы добавить особенные детали или значения в свою работу. Это может включать все аспекты кинопроизводства: звук, мизансцену, диалоги, кинематограф, монтаж или социальную установку.
Русская живопись — история развития русского светского изобразительного искусства начиная с XVII века.
Тона́льность (фр. tonalité, от греч. τόνος — напряжение, ударение; от лат. tonus тон) в изобразительном искусстве — представляет собой одно из явственно видимых зрительных качеств поверхности формы, наряду с текстурой и фактурой.:217 Тональность — категория в целом близкая к колориту и тону произведения, в особенности, когда речь идёт о произведении живописном, но более общая, чем эти две последние. Тональность соединяет в себе — и колорит, и тон, и даже композицию произведения.
«Сто знаменитых видов Эдо » (яп. 名所江戸百景 Мэйсё Эдо хяккэй) — серия гравюр японского художника Хиросигэ, созданная им в период 1856—1858 гг. Состоит из 118 листов плюс 1 титульный.
Прикладная эстетика (с англ. Applied aesthetics) — это применение эстетики к культурным конструкциям.
Няньхуа (年画, букв. «новогодняя картина») — китайские народные лубочные картины. В нескольких городах Китая — Вэйфане (пров. Шаньдун), Уцяне (пров. Хэбэй) и Мяньчжу (пров. Сычуань) — функционируют музеи няньхуа. Крупнейшая зарубежная коллекция няньхуа находится в «Эрмитаже»: около двух тысяч листов из этой коллекции было собрано синологом Василием Алексеевым.
Психиатрическое литературоведение — термин, введённый В. П. Беляниным, анализ литературного текста с точки зрения выраженности в нём отклонений психопатологического плана.
Декорация (от фр. decoratio — украшение) — в широком значении слова — художественное украшение предмета или помещения. Отсюда глагол: декорировать — производить художественное украшение, и прилагательное декоративный, применяемое на языке архитектуры в противоположность к термину «конструктивный» ко всему тому, что не составляет необходимого элемента в сооружении, не обусловливается требованиями механики и практическими целями, но служит единственно к приданию постройке изящнейшего вида. Декорация...
Обманка , или Тромплёй (фр. trompe-l'œil, «обман зрения») — технический приём в искусстве, целью которого является создание оптической иллюзии того, что изображённый объект находится в трёхмерном пространстве, в то время как в действительности он нарисован в двухмерной плоскости.
Общий план — понятие в кинематографе, телевидении и (в меньшей степени) в фотографии, определяющее такую крупность изображения, когда человеческие фигуры отображаются полностью вместе с окружающими их предметами. Такая композиция отображает действие в целом в окружающей обстановке. К общим планам относят также изображения, снятые с большого расстояния, когда фигуры людей едва заметны. Обычно такие кадры отображают здания или улицы целиком, а также дают представление о ландшафте местности, на которой...
Лучизм (районизм, от фр. rayon — «луч») — направление в живописи русского авангарда в искусстве 1910-х годов, одно из ранних направлений абстракционизма.
Парейдоли́я , парейдолическая иллюзия (от др.-греч. παρά «рядом, около; отклонение от чего-либо» + εἴδωλον «изображение») — разновидность зрительных иллюзий (так называемые «сенсорные иллюзии дополнения»); заключается в формировании иллюзорных образов, в качестве основы которых выступают детали реального объекта. Таким образом, смутный и невразумительный зрительный образ воспринимается как что-либо отчётливое и определённое — например, фигуры людей и животных в облаках или на звёздном небе, изображение...
Бумажное моделирование — создание и изготовление бумажных образов (моделей) геометрических тел, рукотворных и нерукотворных предметов, живых (или воображаемых, сказочных) существ из бумаги и/или картона. Весьма широко распространено как вид деятельного отдыха, занятий по увлечениям, трудового воспитания и обучения.
Кинцуги (яп. 金継ぎ — золотая заплатка), или кинцукурой (яп. 金繕い — золотой ремонт), — японское искусство реставрации керамических изделий с помощью лака, полученного из сока лакового дерева (уруси), смешанного с золотым, серебряным или платиновым порошком. Техника близка к маки-э. Философская основа искусства кинцуги заключается прежде всего в том, что поломки и трещины неотъемлемы от истории объекта, и поэтому не заслуживают забвения и маскировки.
Детский апперцептивный тест (англ. Children’s Apperception Test; САТ) — вариант Тематического Апперцептивного Теста (ТАТ) для детей; проективная психодиагностическая детская методика, которая была разработана Леопольдом и Соней Беллок. CAT предназначен для психологической диагностики эмоционального состояния, потребностей и личности детей в возрасте от 3 до 10 лет.
Математика и искусство связаны друг с другом множеством способов. Математика сама по себе может считаться видом искусства, поскольку в ней обнаруживается своеобразная красота. Следы математического мышления проявляются в музыке, танце, живописи, архитектуре, скульптуре и тканном искусстве. Данная статья посвящена связи математики с изобразительным искусством.
Негативное пространство в искусстве — пространство между или вокруг объекта / объектов рисунка. Негативное пространство может быть наиболее заметным, когда пространство вокруг объекта, но не сам объект, формирует соответствующие художественные формы, и такое пространство, как главный объект, иногда используется для художественного эффекта. Использование негативного пространства является ключевым элементом художественной композиции. Японское слово «ma» иногда используется для этой концепции, например...
Миниатюрная скульптура (среди искусствоведов более распространено название «мелкая вещь») — род объёмных сюжетных или монофигурных изображений небольших размеров, обыкновенно не превышающих 2—5 сантиметров по высоте, создаваемых из самых различных материалов.
Фантазийная реальность — это один из приёмов создания художественного произведения, основанный на совмещении элементов бытовой реальности и выдуманного мира, фантазии. В основном фантазийная реальность присутствует в произведениях жанра фэнтези, так как в этом жанре чаще всего описывается вымышленная реальность, порой совершенно не сочетающаяся с нашим мироустройством.
Графика стиха — особый способ записи стихотворного текста в его отличии от прозаического. Наиболее универсальным — свойственным подавляющему большинству произведений во всех национальных культурах, пользующихся буквенной (а не иероглифической) графикой, — элементом графики стиха является «столбик», то есть запись каждой новой ритмической единицы текста с новой строки. В отдельных национальных поэзиях в отдельные эпохи обязательный или почти обязательный характер приобретали и другие элементы графики...
Круги на полях (англ. crop circles), или агроглифы (порт. agroglifos; фр. agroglyphes; «агро» + «глифы»), — геоглифы; геометрические рисунки в виде колец, кругов и других фигур, образованные на полях с помощью полёгших растений. Могут быть как небольшими, так и очень крупными, целиком различимыми лишь с высоты птичьего полёта или с самолёта. Привлекли общественное внимание, начиная с 1970-х—1980-х годов, когда их во множестве стали обнаруживать на юге Великобритании.
Грязный реализм (англ. Dirty realism) — термин, введённый Биллом Буфордом, американским писателем и журналистом для обозначения направления в литературе, возникшего в США в 80-х годах ХХ века, ставящее целью детальное воспроизведение порочных и более обыденных аспектов повседневной жизни. Термин впервые появляется в издании литературного журнала «Granta» в 1983 году.
Компози́ция (от лат. compositio «складывание, соединение, сочетание») — одна из основных категорий художественного творчества. В отличие от рисунка, цвета, линии, объема, пространства представляет собой не один из компонентов художественной формы, а художественно-образную, содержательно-формальную целостность — наиболее сложный и совершенный тип структуры, в котором все элементы органично связаны между собой. Такая целостность в архитектуре, живописи, графике, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве...
Формалистская теория кино — это Теория кино, которая концентрирует внимание на формальных или технических элементах фильма: т.е. освещение, озвучивание, звук и сценография, цветовое решение, композиция кадра и монтаж. На сегодняшний день это преобладающая теория изучения кино.
«Спрятанная мать » (англ. the hidden mother) — жанр британской фотографии, возникший с зарождением фотографии и исчезнувший в 1920-е годы: фотопортрет ребёнка возле спрятанной за драпировкой или иным предметом матери. По мнению современных искусствоведов, появление такого жанра было вызвано несовершенством технической стороны фотографического процесса и особыми представлениями британцев викторианской эпохи о смерти и социальном статусе человека.
Упоминания в литературе (продолжение)
Важно заметить, что при отсутствии пространных
описаний конкретных мест действия, архитектуры, убранства комнат, мебели и бытовых деталей интерьеров дома г-на де Реналя, художник, погружаясь в состояние, настроение литературного повествования, может воспринять ощущения, переданные автором в тексте романа, может понять внутренний мир литературного героя и сделать свои представления и ощущения основой для самостоятельной творческой работы.
Величину элементов и деталей выбирают в зависимости от общих размеров предмета и его положения относительно человека, причем делают это до исполнения предмета в натуре. Дело в том, что о форме, взятой как таковой без сравнения или сопоставления с другими деталями композиции, нельзя сказать ничего определенного относительно ее размера. И круг, и квадрат, и любая другая фигура могут быть оценены лишь в связи с примыкающими или заполняющими их деталями, о которых уже что-то известно. Так, их величину можно оценить исходя из рисунка текстуры дерева или размеров креплений, шурупов, шпилек, фурнитуры и т. п. Учитывая, что предмет должен оцениваться глазом с единого обзора, а не по частям, причем этот единый зрительный охват должен одинаково оценить как общее построение, т. е. структуру предмета, так и детали, и следует выбирать размер входящих в композицию элементов. Так, на шкатулке, рассматриваемой на близком расстоянии, и на наборной двери платяного шкафа
детали могут быть схожими по форме, но обязательно должны быть разными по величине. Сделать дверь в таком же мелком наборе, как и шкатулку, и, наоборот, шкатулку отделать так же крупно, как дверь, будет неверно. Предметы потеряют масштабность, т. е. станут по внешнему виду в неподобающее им относительно человека положение. Этим объясняется важность масштабности композиционного решения. Все средства и приемы, используемые при создании композиции, не дадут должного эффекта, если общее решение будет немасштабным.
Принцип детализации единого пространства, его кинематографический анализ с помощью съёмочной камеры и монтажа (укрупнение отдельной
вещи, появление деталей по ходу развития эпизода, переходы с общего плана на средний и крупный, в зависимости от смены авторских акцентов, драматургически значащее чередование подробностей окружения) – всё это акцентирует внутреннюю логику переживаний героя. Капель за низким окошком кельи, где истово молится Сергий, пустынная заснеженная тропинка, по которой возвращается утром к беспечным друзьям потрясённая случившимся женщина, включают в повествование внесобытийное пространство, чего прежде режиссура старательно избегала. Резкие перепады психологического состояния героя «комментируются» в кадре выразительными деталями из бытового окружения (свеча и Библия перед иконой в момент появления гостьи по-своему «ведут себя», предвещая наступающее смятение души).
Вообще, в художественном (изобразительном) творчестве и до Уорхола и после использование разнообразных символов практиковалось достаточно широко. Можно даже сказать, что каждый элемент художественной системы может быть символом – метафора, сравнение, персонаж, художественный герой, его поза и жесты, и даже детали пейзажа или натюрморта[46]. При этом интерпретации разных смысловых слоев невербального сообщения произведения художника могут быть независимы друг от друга. Картину можно осмысливать и на уровне
чисто изобразительного значения, и на уровне сюжетной интриги, и на уровне абстрактных идей, и на уровне ее символизма. В этом отношении, конечно, должны различаться адекватное прочтение мысли художника, основанное на использовании тех же кодов интерпретации, и свободное «прочтение» художественных символов. В последнем случае символ оказывается уже не столько средством коммуникации между автором и аудиторией, сколько поводом для свободного смыслообразования в сознании воспринимающих[47].
То же самое можно сказать об интерпретации реальности в некоторых телевизионных программах, в частности, в документальных циклах Л. Парфенова. Так в фильмах цикла «Российская империя», в «Живом Пушкине» и «Птице-Гоголе» деталь, превращаясь в метафору, разъясняет авторский замысел. Например, в римской квартире Н.В. Гоголя прямо на глазах у зрителей из пола вырастает стол, и Леонид Парфенов опирается на новоявленный
предмет мебели, повторяя те действия, которые предположительно совершал двести лет назад рядом с этим столом сам Гоголь. Аналогично в римской мастерской художника Александра Иванова, с которым был дружен Гоголь, возникают печь, подиум и картина. Принцип разрушения органической картины реальности и концентрации внимания на отдельных ее составляющих обусловливает изменение ритма. Пространство и время в музыкальном видеоклипе и в фильмах Парфенова находятся в зависимости от человека. В данном случае – автора, поскольку Леонид Парфенов во всех своих работах подчеркивает именно авторский, субъективный характер предлагаемой им зрителям интерпретированной реальности.
Такое же положение особенности психологии героев занимают и в других произведениях Кристи в тех случаях, когда они вообще там освещаются. Более того,
деталь может вводиться в произведение как психологическая (это дает ей право быть упомянутой), но подлинное значение ее оказывается совсем не психологическим. Так, в романе «Берег удачи» героиня должна сделать сложный выбор. Ей, погруженной в размышления, все вокруг напоминает о ее проблеме, и даже дым паровоза вдалеке кажется похожим на знак вопроса. Перед нами типичная и для «высокой» литературы «психологизация» пейзажа. Но надо ли говорить, что весь этот психологический пассаж нужен Кристи исключительно ради упоминания о дыме паровоза, который окажется важным доказательством в деле?
Легко заметить, что от авторов фильма «Встречный» критик требует всё того же «монологического» принципа освоения нового материала. Его не устраивает, что «реальные черты, как орнамент, ложатся на схему»[130]. К примеру, данной сюжетной концепции секретаря (парторга Васи – Л.З.) любовь не нужна, –
считает М. Блейман. Это деталь, семантически не закреплённая. И таких моментов во «Встречном» множество. Поэтому все они выступают не как закономерность (реализации темы), а как орнамент (развёртывания сюжета) фильма.
Однажды Пьетро Перуджино поинтересовался у Леонардо, отчего у того белки глаз
такие красные; объяснение было простым: Леонардо всю ночь рисовал в анатомическом театре, глаза устали от напряжения. Когда вглядываешься в мелкие детали, глаза устают значительно больше, нежели от рассеянного взгляда, присущего, вообще говоря, живописцам. В течение столетий живописцев обучали «видеть в целом», смотреть, «обобщая», видеть всю форму целиком – это отношение идет от греческой пластики, разумеется; в академическом рисовании XVIII века этот общий взгляд стал правилом. Леонардо был категорически против обобщений. Никаких высказываний общего порядка мастер не делал и таковые не жаловал. Леонардо рисовал внутренности человека столь кропотливо оттого, что искал в переплетениях сухожилий, в сочленениях костей аналогии с другими структурами природы. Как правило, он рисовал параллельно: завихрение воды в течении реки – сплетение стеблей растения – ритмы разломов почвы при землетрясении – пучки сухожилий и мышц. У Леонардо нет не зарифмованных меж собой рисунков. Напряжение вглядывания связано с тем, что художник постоянно сравнивает явления. Надо определить меру соответствий, зафиксировать совпадения пропорций. Пропорция (именно пропорции посвятили свои труды и Леонардо и Дюрер; см. также Лука Паччоли «О Божественной пропорции», издание 1493 г.) есть не что иное, как критерий сравнения. Пропорция – это принцип логического рассуждения, необходимый для дискуссии. Не могу удержаться, чтобы не отметить и временного символического совпадения (пропорции во времени): трактат «О Божественной пропорции» издан одновременно со смертью Лоренцо Великолепного – и завершением определенной эпохи Ренессанса.
Далее Брак продолжает развивать эту тему: форматы полотен становятся больше, мастер предпочитает разворачивать их вертикально. Формы изображенных предметов ломкие, и они только отдаленно напоминают о реальном объекте изображения, зато пространство исполнено такой динамики и энергии, что становится не менее значимым, чем изображаемый объект. Кристаллические формы рассыпаются на глазах и, чтобы придать им устойчивость, мастер вводит в
изображение реальную, узнаваемую деталь, например гвоздь или свечу. Кроме того, этот предмет напоминает о реальности, от которой шел художник, создавая композицию. В конечном счете мастер показывал путь анализа предмета.
Пространство драматического сюжета выступает, прежде всего, как место действия, как фон, и также подчинено движению. Оно должно способствовать его развитию и вызывать зрительский интерес – не случайно в драматических сюжетах появляются экзотические места: экзотика всегда необычна, она разбивает привычный ход событий, а всевозможные естественные (в смысле – природные) препятствия на пути героев только подстёгивают их продвижение к цели. Однако линейность построения пространства в драматическом киносюжете в сравнении с пространством театральной драмы может быть преодолена благодаря изобразительно-выразительным средствам кино, в частности, монтажу, крупности планов, ракурсам, движению камеры, свету, использование которых значительно оживляет художественное решение кинематографического пространства, делает его динамичным, более активно и разнообразно взаимодействующим с героем. Выделение в пространстве важных деталей используется здесь для усиления смыслового и, прежде всего, эмоционального акцента, в жанровых фильмах – для придания действию таинственности, загадочности. Как правило,
деталь в подобных сюжетах выполняет активную фабульную функцию, становясь причиной всего внешнего действия (замечательные примеры тому – кинокомедии Л. Гайдая, А. Серого, Э. Рязанова), или играет сюжетную роль, ярко характеризуя персонажей кинофильма.
Причём обратим внимание на несколько любопытных моментов. Во-первых, здесь, как и в современном книжном дизайне (гл. 2), эксплуатируется идея искусственного «оживления» книги – достаточно изобразить её с ручками-ножками. Во-вторых, книжки Уолстенхолма все как одна потёртые, истрёпанные, ветхие. Они явно уже прожили одну долгую-предолгую жизнь и теперь проживают вторую – новую и, главное, лучшую. Более
«живую». В-третьих, есть знаковая деталь: на одном из рисунков воспроизводится техника бук-карвинга (гл. 4-). Узнали?
На снимке, хорошо разработанном
композиционно, очень важен выбор фона как носителя смысловой и изобразительной нагрузки. В этом плане фотографии стоит многому поучиться у живописи. Основополагающей можно считать мысль Леонардо да Винчи: «Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть – на темном фоне». Чтобы никоим образом не отвлечь внимание зрителя от доминирующего объекта, фон лучше выбирать простой, без лишних деталей, так как он может не только украсить снимок, но также и полностью испортить его (Рис. 4.6).
Для протаскивания этих разрушительных установок Сванидзе в течение обсуждения событий данного конкретного года постоянно «бросает» сюжетную линию из одной стороны в другую. На главное повествование наслаивается целая куча второстепенных деталей и обстоятельств. Все они – однозначно антироссийские и антисоветские (Сванидзе не брезгует ложью, безбожно перевирая историю, 18.2, паразитирует на эмоциях зрителя, показывая душераздирающие, неизвестно откуда надерганные картинки, 7.3, а также подбирает исключительно однобокие, выгодные ему факты, 14.6). Вслед за обсуждением политической ситуации в тот год, о котором идет речь в передаче, Сванидзе неожиданно рассказывает о том, что где-то гастролирует новая театральная труппа, потом резко перескакивает на положение в промышленности. Потом – на «зверства большевиков», потом – на трагическую участь всех, кто был недоволен советским режимом. Часто ход событий уводится от текущего года на несколько лет то вперед, то назад, что создает дополнительную мозаичность. Заставляя зрителя постоянно переключать внимание с одной обсуждаемой темы на другую, с одного факта на другой, как правило не связанный с предыдущим, Сванидзе добивается главной цели: не позволять зрителю сосредоточиться на чем-то одном, спокойно и критически обдумать услышанное. Для этого манипулятора
такой порядок действий исключительно важен; его передачи переполнены ложью и «притянутой за уши» трактовкой исторических фактов. Если он позволит зрителю спокойно обдумывать увиденное и услышанное – велика вероятность, что его ложь будет раскрыта. А так, используя нехитрый приемом мозаичной подачи информации, он «сбивает со следа» критическое восприятие зрителя, не позволяя ему оценить всю целостную информационную конструкцию передачи.
Замысловатые перипетии предлагает зрителю и акварель Хеккеля «Обнаженная в комнате» (1912), где художник словно играет двумя мотивными возможностями. В центре листа графитным карандашом набросан контур женской фигуры, заключенный в раму дверного проема. Взгляд не сразу замечает в пространстве открывающейся комнаты деталь, дешифрующую название – еле заметную репродукцию «Голубой обнаженной» Матисса на стене. В то же время формирующая центральный мотив аллюзия контрастирует с изобразительными
средствами Хеккеля: стилистика картины изначально не располагает к сопоставлению художников, несмотря на заявленный в назывании ключ к ребусу.
Основное внимание взрослого должно быть обращено не на точность копирования и не на отдельные мелкие
детали изображения. Гораздо важнее – общие художественные характеристики картины: композиция (место основного зрительного центра, основные составные части: цветовые пятна, главные линии, их взаимное расположение и зрительная уравновешенность), колорит (основной цвет работы), форма крупных цветовых пятен, наличие или отсутствие контрастов по светлоте (темный – светлый) и по цвету (теплый – холодный). Все эти характеристики следует обсудить с детьми, выстраивая беседу в форме вопросов и ответов, сделать их понятными дошкольникам (особенно детям 6 – 7 лет). При любом обсуждении, как в первой, так и во второй части занятия, нужно подчеркивать красоту натюрморта в целом, его фрагментов и их сочетаний.
Вместе с тем, фильм В. Руттмана продемонстрировал, как выразительная кинематографическая форма позволяет выдвинуть на первый план зрительского восприятия самоигральную красоту жизненных
деталей. Популярная в то время в среде художников идея «новой вещности», требующая сосредоточения на калейдоскопе образов быстротекущей повседневности, нашла в чётко метрически организованных ритмах «Симфонии» убедительное подтверждение. Блестящая работа оператора К. Фройнда представила мир большого города в череде пластически эффектных деталей быстротекущей «реки жизни», микросценок городского быта, узнаваемых событий обыденного рабочего дня. Оператор избегает хроникальной нейтральности общих планов, активно работает с ракурсными и композиционными акцентами, выразительными укрупнениями и деталями. Это позволяет режиссёру в монтаже не только воспроизводить реальные жизненные процессы, но создавать виртуозную, почти музыкальную симфонию движения, где в едином ритмическом ключе объединены и механизмы, задающие тон в техногенном мире, и суетливые передвижения людского потока, и отдельной его капли – человеческой фигуры.
Согласно Э. Панофскому, даже простейшее (формальное) описание картины включает в себя элементы содержания и элементы формы в их нерасторжимом единстве. А глубинный иконологический анализ
произведения позволяет увидеть интеграцию части произведения и самого произведения как целого в идейный контекст эпохи. М. Дворжак трактует маньеризм как определенного рода антимиметизм, инверсию идеальных образов Возрождения, когда совершенному противопоставляется многообразие действительной жизни[94]. Он отмечает близость маньеризма и сюрреализма, с его обилием экстравагантных и гротескных деталей, с трудом поддающихся соединению. В центре размышлений Э. Гомбриха находится проблема неоднозначности всякого изображения. Художник может копировать реальность, только соотносясь с другими картинами, то есть ориентируясь на шаблон, а не на прототип. Прочтение изображения никогда не бывает само собой разумеющимся, зритель имеет дело с неоднозначным сообщением и вынужден выбирать из нескольких интерпретаций ту, которую он сочтет правильной.
Большие возможности в осуществлении задач всестороннего воспитания заключаются во взаимосвязи рисования, лепки, аппликации с игрой-драматизацией. Это убедительно показано в исследовании Е. Л. Трусовой, проведенном под нашим руководством. Игры-драматизации осуществляются по мотивам литературных произведений. Проведение такой
игры требует ясного представления образа литературного героя и сюжета произведения, умения передавать характер, действия и поступки при помощи соответствующих поз, жестов, движений, голоса и других средств, что невозможно без воображения. Дети могут подготовить для игры-драматизации декорации, детали костюмов персонажей, маски. Предложение педагога нарисовать, как дети играли в ту или иную сказку, вызывает живой интерес к занятиям изобразительной деятельностью, способствует обогащению детских рисунков. В основном игры-драматизации осуществляются по сказкам. Предпочтение отдается сказкам с большим количеством действующих лиц, чтобы в них принимало участие как можно больше детей. Учитываются и изобразительные возможности детей.
В небольшой по объему, но весьма примечательной статье «Воля к барокко» Ортега-и-Гасет пишет: «Достоевский, который пишет в эпоху, всецело настроенную на реализм, словно бы предлагает нам не задерживаться на материале, которым он пользуется. Если рассматривать каждую деталь романа в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но эту её реальность Достоевский отнюдь не подчеркивает. Напротив, мы видим,
что в единстве романа детали утрачивают реальность, и автор вновь пользуется ими как отправными точками для взрыва страстей (выд. автором)»[28].
Как и в разделе о родителях Лермонтова, мы начнем анализ его личности с характеристики габитуса. Для этого имеется обширный иконографический и описательный материал. Все мемуаристы, описывавшие внешность Лермонтова, едины в своих наблюдениях и выводах. Они рисуют вполне правдоподобный портрет поэта, который в общих чертах, а нередко и в деталях соответствует живописным изображениям Лермонтова как его кисти, так и кисти других авторов.
Важным моментом в разных описаниях внешнего облика Лермонтова является повторяемость главных его признаков независимо от возраста поэта. Эти признаки, соотнесенные с живописными портретами, и послужат в качестве индексов строения его внешности.
Ясно, однако, что, например, произведения, принадлежащие Берио или Штокхаузену, являются «открытыми» в менее метафорическом и куда более осязаемом значении; попросту говоря, это «незаконченные» вещи, которые автор вроде бы вверяет истолкователю, рассматривая их как детали игрового конструктора и словно не интересуясь, чем все это закончится. Подобное истолкование фактов парадоксально и неточно, однако чисто внешняя сторона таких музыкальных экспериментов дает повод к двусмысленности, хотя и продуктивной, так как озадачивающие, выбивающие из колеи особенности данного эксперимента должны показать нам, почему сегодня художник ощущает потребность работать именно в этом направлении, какой этап исторического развития эстетического чувства он при этом выражает, какие культурные аспекты нашей эпохи ему сопутствуют и как этот эксперимент надо рассматривать в свете теории эстетики.